创新·现实·继承——吴天明电影思想的阶段式呈现

苑笑颜

一、初期：西影路上的破旧立新

在担任西安电影制片厂厂长期间，吴天明对西安电影制片厂运行体制进行改革，破格提拔新人导演和演员。《红高粱》这部在中国电影史上有着重大意义的电影，交给了张艺谋独立拍摄，从此为中国电影史造就了一位赫赫有名的导演。吴天明不拘小格大胆创新的精神由此能够一探究竟，此外，吴天明的电影作品也遵循破旧立新的路子，从社会整体观念、人物形象塑造、电影场面调度等方面进行了大胆而适宜的创新。

《没有航标的河流》是吴天明独立导演的第一部戏，该影片对现实主义美学进行了初期探索。在此部影片中，导演通过两代人的人生选择对比，突出对狂飙突进的年轻一代的赞扬，表明了对新时代新思想的美好向往。

影片以年轻的放排人石牯与未婚妻改秀之间的爱情故事作为主要线索。两个年轻人之间的爱情遭到当地区主任的阻拦和威胁，这似曾相识的经历深深引起另外一位放排人盘老五的同情和回忆，回忆的镜头逐渐伸展开来，观众悉知盘老五曾经也有过年少的爱人，最终却迫于现实压力放弃。在干脆利落的电影叙述中，导演将两代人的爱情经历交代清楚，看似相同的爱情经历，却由于选择的不同而有了大相径庭的结果。盘老五在人生的转折路口，选择成为放排人；石牯则牵起了爱人的手，与其共同面对风风雨雨。两代人面对真爱做出的不同选择增强了影片思想的对比度，在这种变幻莫测而又似曾相识的戏剧性中，观众能够获得更为深刻的人生体验。大胆果断的年轻人不再被视为一个个体，而是被赋予了抽象集体含义：新时代下的新群体。人们的思想变革随着国家发展快速袭来，吴天明敏锐感知到社会观念的暗流涌动，因此，以石牯为点细致描摹出新时代下中国人思想变化之面。当然，也可以将其看作是吴天明对自己的隐喻——他将自己身上创新破旧的性格赋予石牯。最终石牯收获圆满爱情，这也委婉地表达了吴天明自身对20世纪80年代自由恋爱的赞赏。

吴天明还大胆地对电影史上的人物形象塑造方式进行创新，这集中表现在对另外一位放排人——小气多疑却又真诚善良的赵良的塑造。导演对张良这个角色的塑造颇下心血，他没有按照惯例去扮演电影中从头到尾的“小人”嘴脸，也不是光彩照人毫无缺点的正面人物。这个角色的复杂性体现在日常和危难时刻的抉择对比，安排他在剧情的转折点时成为救人一命的“大好人”显然更出乎意料，将观众从上帝立场拉下尘埃，与片中角色一同感受人间真情。打破建国以来刻板生硬的脸谱式人物形象，为新时代创造出新的形象塑造模式，显然是吴天明刻意追求的目标。在那个时代，对人性本善的呼唤，也是吴天明想要在这部电影中传达的精神。

吴天明对电影的破旧不仅体现在社会观念的更新和纯粹脸谱的塑造两方面，更体现在对整部电影的场面调度、画面声音处理上。在这部电影的拍摄中，吴天明为尽可能体现故事真实性，大量采取原声原画的拍摄手法。对于演员形象的要求也是力近现实，例如盘老五在电影中用脚捋烟、用裤腰纳凉、在面对钱时也要大把的抓、在游泳时也会光着身子、山水与烟火交融的画面中充斥着平凡众生的各色音响等，汇集成一幅幅生活气息浓厚却又杳然出世的场面。更有一些体现出农村细节的情景，如捧着草包吃饭的村民和用手梳头的女人们，处处彰显着导演对镜头拍摄和场面调度的严苛要求。

二、中期：现实主义美学的探索

（一）《人生》中的农村现实问题

吴天明对于现实主义美学在电影中的运用没有止步在《没有航标的河流》上，《人生》的成功标志着他进入创作中期阶段：暂时舍弃对创新的期望，投入对现实主义美学的深入探索。电影《人生》中，吴天明继续将农村生活问题反馈给大众。在此部电影中，导演通过农村人、农村场景、农村争斗三方面分别展开对农村生活的多角度叙述。

与《没有航标的河流》相比，站在《人生》之后的吴天明仿佛不再相信恒久纯粹的爱情，一反常态地将爱情与现实放在对立面，高加林不再像石牯一般勇敢纯真，显露出某些不为人知却真实可触的丑态，农村社会里的“阶层分明”与拜高踩低也赤裸裸地呈现在镜头中。高加林的人生经历侧面反映出世态炎凉，他的职业生涯几上几下，巧珍父亲随之对高加林态度多次转变，这是那个时代下农民阶级中不可避免的劣根，也是真实农村生活中不甚光彩的一面。

然而，吴天明显然并未完全放弃对美好爱情的追求，巧珍的形象集合了中国下层女性的一切优秀品质，但却在男主角高加林的对比下更突显出纯真爱情的可贵。虽然巧珍这个形象引起了观众的同情，从电影拍摄角度看来也是成功的，却还是难免落于俗套，20世纪80年代导演对农村妇女形象的塑造也大多离不开“勤勉”“悲剧”。然而这种“俗套”恰好扣合上中国农村社会对于女性的期待，这与吴天明当时信奉的现实主义美学息息相关。

式中,pCJ为炸药的爆压，GPa；D为爆速，km·s-1；φ为炸药的特性值；N为每克炸药气体爆轰产物的物质的量，为气体爆轰产物的平均摩尔质量，g·mol-1；Qv为炸药的爆热，J·g-1。

这部影片在电影拍摄手法上沿用《没有航标的河流》中的写实手法，对乡村生活中的常见场景，吴天明进行了高契合度的还原，运用大量长镜头来徐徐展开田间村民耕作的画面，对于乡村青年一代男女之间的恋爱场景也运用长镜头进行多角度拍摄。吴天明在整部电影的镜头运用中都是以蒙太奇和长镜头的转换为主。

乡村生活中最富有人烟气息的赶集市，下暴雨之后村民的相互帮助和救援以及巧珍婚礼上最终情感的爆发，则选择快速切换镜头的拍摄技巧。在对北京画面的描述中，吴天明同样选择运用快速度镜头的拍摄方式。如此安排得当、详略不一，将整部影片的节奏把控得细致入微，使得故事有头有尾、跌宕起伏。

在平静的农村场景背后，是略显阴暗的社会现实，吴天明也没有忘记对现实问题进行批判。在一个场景中，高加林的父亲说出这样一句话：“好我的小老子，人家通着天呢！”一句口语化的台词便可以看出朴实的农民内心深处的无奈与悲哀！这句话以“通天”暗示高明楼作为村中管事人以权谋私、作威作福社会现实。

（二）《老井》中对农村现实问题的解答

《老井》可以说是吴天明作品中最具有冷峻现实主义的一部电影，在这部电影中，吴天明不再像《人生》一样满足于对问题的揭露，而是进一步对问题的解决方案进行了思考。从实际出发、从生活出发，来解答电影所反映的，或许也是生活中真实存在的问题。

吴天明在这部电影中继续弱化戏剧性元素，对于现实生活场景的追求更加严苛。在场景选择上，吴天明采用一些农村日常生活情节元素来代替那些具有冲突性的故事情节，例如看戏、养猪、放羊和除雪，具有强烈生活气息的布景设置使得影片奠定了现实主义美学风格的整体基调。导演刻意回避充满传奇色彩的故事情节，例如万水爷在发现孙旺泉和巧英私奔后的愤怒举动被有意消解，既能延续村庄一如既往的平静氛围，又能留给观众一定的想象空间。在孙旺泉和巧英两个年轻人恋情的展现上，吴天明依旧选择最大程度的还原现实，没有过多的语言修饰。在拍摄两人的重逢片段时，导演选择声音的留白、演员之间的眼神交流，这种近乎无言的表达方式恰好迎合普通人的心理活动，进一步将影片推入深层次的现实主义风格。

影片在画面的切换和镜头的运用中也处处彰显现实主义色彩。这部电影镜头的机位拍摄水平与人持平，也就是水平机位，现代导演很少会运用这种拍摄手法，因为这种拍摄手法不仅会降低镜头的稳定性，而且还会削弱电影的戏剧性。但在这种拍摄机位下，摄像机所观察到的场景，就是现实生活中一个人所观察到的场景，这样一来，画面真实感大大加强，观众通过摄像机的移动和视角转变跟着吴天明将故事徐徐展开。据悉，吴天明为了最大程度还原电影的真实感，在电影拍摄之前和剧中演员提前来到陕西观察真实农民的生活状态。在拍摄期间也是尽量使用陕西农村的真实场景，巧英挑水以及旺泉和爷爷一起喝水的场景均来自陕西农村日常生活。此外，影片的录音也是用现场录音的方式，以此将现场拍摄时的气氛传达给观众。这样一来，虽然乡村中的鸡鸣声，村民交谈的杂声还有各种机器的杂音都会进入到电影中，降低电影的音质，但是从另外一个角度来看，真实的乡村生活气息也在这种“众声喧哗”中得到了最大程度的释放。

《老井》产生于吴天明对陕西农村缺少水源的忧虑，20世纪的中国，引水技术落后，导致陕北高原水源奇缺、水质奇差，因此“老井”不只是电影中的一个希望，也是导演面对现实陕西农村水源问题时提出的一种解答方案。吴天明不只将乡村问题看作是一个电影素材，而是反其道行之，将电影当作表现农村社会问题的有力工具，待引起社会反响之后，再回到现实中去积极解决这个问题。即便是如今拍摄现实主义题材电影的导演们，也并没有做到像吴天明这样将现实主义与现实生活真真切切的联系在一起。艺术来源于生活，好的艺术作品是能够帮助指导生活的。[2]吴天明用实际行动对这句话进行了诠释，也为现代导演作了示范。

吴天明的现实主义风格在《老井》中实现了跨层次的突破，尤其表现在人物穿着和结局设置上。在电影人物的形象塑造上，他一改以往对村民穿着朴素、非黑即灰的造型搭配，反而为村民穿上喜庆的红色以及色彩对比强烈的绿色等。这样艳丽色彩下的乡村生活看起来似乎更加幸福，但与之而来的是命运的挫败——两位主角的人生轨迹仍然令人唏嘘不已，“老井”也依然是那口没有打出活水的废井，悲剧的命运终究难以改变。两相对比，强烈的悲剧感和浓重的宿命论色彩从导演的镜头叙述中渗透开来，将平凡的现实主义推向冷峻犀利的现实主义。

三、后期：传统文化的再发掘

这一时期的吴天明步入晚年，生活的挫折将他早年的激进情绪大大消磨，不复初期的锐意创新，他的影片风格愈发趋向保守，不过他始终坚持一个原则，那就是电影必须要“说些什么”，即传达给观众某些积极而有底蕴的价值观。

（一）西部地域文化的追随

《人生》这部电影的开头便是西北高原上一望无际的黄土地，《老井》开场则是西北高原上荒土地的裂缝，《百鸟朝凤》电影的故事背景依旧是西北高原上高亢的唢呐，如此看来，吴天明对于西北这片黄土地有着无限的热爱和眷念，西北高原也在吴天明的镜头中成为中国乃至世界电影史上的独特地域元素。如果说《人生》是吴天明缓缓拉开的黄色宏图之封面，是西部黄土地电影美学的开端，那么《老井》中对西北农村人形象的塑造，则为后来西部电影中层出不穷的淳朴顽强农民形象留下了借鉴基础，而《百鸟朝凤》则流露出对西北高原陕北人民艺术结晶的赞扬，只有这样出生在人民生活中、成长在人民生活中的艺术才是最能够打动人心的，也是真正的人民的艺术。

在《百鸟朝凤》中，吴天明进一步突出陕北农民音乐特色，即影片中最为重要的组成元素之一——唢呐。其实，这并不是吴天明第一次在电影中运用带有明显民族文化特色的音乐元素，早在电影《没有航标的河流》中，吴天明就已经使用带有浓厚西北特色的“信天游”，作为片中男主角和女主角确定恋爱关系的信物。这种对民俗艺术的运用和对现实生活的考量是现代导演需要进一步学习的，任何艺术作品都要来源于生活，不能脱离实际凭空进行想象。

《百鸟朝凤》对于唢呐的运用，更是将西部地域特色发挥到极致。电影中的唢呐是西北特色唢呐，即子长唢呐，其音调高亢，有着“乐器中的流氓”之称。整部电影的高潮也是由唢呐带起——焦三爷和天鸣共同演奏的《百鸟朝凤》。与其说《百鸟朝凤》是电影里面德高望重的人去世才能够吹响的曲子，倒不如说是吴天明自己赋予这首曲子在这个时代特有的高尚意味。[3]在21世纪这个略显浮躁的时代，人们需要这样的精神，需要对道德的追求和对美好品质的赞美。能够吹响《百鸟朝凤》这首曲子的艺人焦三爷是位德高望重的老艺人，能够吹响《百鸟朝凤》这首曲子的场合也是德高望重老人的去世，而最终成为焦三爷传人的游天鸣也是品行端正、兢兢业业，而那位天赋过人的蓝玉则因为玩世不恭的态度最终被逐出师门。焦三爷和天鸣奏响的不仅仅是一首《百鸟朝凤》，也是西北人民骨子里面那腔永不服输的热血，更是一首在西洋文化的包围下，仍然恪守本分的中华民族之魂。

（二）传统文化底蕴的呼唤

如果说《百鸟朝凤》象征着某些传统民俗文化即将逝去的一曲哀歌，那么《变脸》才是吴天明为中华民俗文化发出的悲怆而有力的呐喊。

《变脸》这部电影虽然不再是吴天明所熟悉的西北文化，但仍然是中华文化中极具民族特色的技艺。变脸这一手艺流传百年，曾养活过无数手艺精湛的艺人，也曾为无数的看客所叫好，但是在国外流行文化不断涌入我国后，变脸文化处境实在令人堪忧。“前世欠你断头香，今生还你性命债”，这句台词不知道打动了多少看官，又道出多少传统老艺人的无奈。片中对中华民族的五千年技艺并没有一味夸耀，却也没有一味批判，吴天明对其进行了独立而深入的思考。“变脸”技术无人传承的悲凉[4]和“男尊女卑”的百年封建思想，在影片中娓娓道来，导演不仅向观众发出了拯救传统民俗文化的请求，同时也批判了传统观念中的糟粕，如此客观而清醒的眼光，不得不令人叹服。

再回到《百鸟朝凤》，这部耗尽了吴天明最后心血的作品，延续了《变脸》中对于中华民族艺术的追求，但是选择了更加平民化的艺术——唢呐。相比于《变脸》中吴天明对于中华文化的矛盾立场，《百鸟朝凤》似乎将民族文化纳进一个更大的背景下进行思考[5]，在信息爆炸、物欲横流的当代社会，中华文化、中华民俗艺术该何去何从？尚且忽略掉这部电影中略显巧合的主线，单看中华民族文化这一主题，才是该慎重考虑的问题。

结语

吴天明作为西部电影的先行者和破旧者，将中国电影带出国门、走向世界，赢得世界的喝彩。他在电影旅途中对于现实主义美学的推崇，不仅为中国西部电影印刻现实的烙印，更能让不问时代的观众对现实有着更多的反思。在现实主义的带领下，吴天明似乎对中华民族的文化有着更加深刻的理解，这种理解不再局限于对西北农村现实生活的反映，更是将问题的解决纳入思考体系，将中华民族传统文化的思考与时代特色结合在一起！