中国电影中“贵州形象”的嬗变研究

肖艳华

在中国的百年影史中，贵州电影的发展有着自身的独特性。新中国成立以前，“贵州”作为在场性的空间影像描述是极其缺乏的。电影中的“贵州”影像始于《密电码》（1937，黄天佐导演），该片由张道藩创作剧本，贵阳取景拍摄，是贵州影史上的开山之作，也被誉为中国第一谍战影片。新中国成立以后，“贵州”影像进入了一个新的发展时期，尤其是进入新世纪以来，“贵州”影像在中国电影中被频繁书写与重构，涌现出越来越多的“贵州”标签电影。通过梳理这些电影的影像内容与意义，我们不难发现，“贵州形象”在银幕上不断被演绎出新的特征。

一、新世纪以前中国电影中的贵州形象：单一而模糊的偏远之地

新世纪以前的中国电影中，贵州形象一直停留在思想解放、革命解放历史事迹等单一主题表达上。新中国成立后，表现贵州的第一部电影作品《一场风波》（1954，林农、谢晋导演）改编自黔籍作家石果的小说《风波》，内容以反抗旧社会封建思想为主题，塑造了立福嫂和女儿杨春梅为争取婚姻自由、积极宣扬新婚姻法的进步形象。另一部同样由黔籍作家汪德荣小说改编的电影《云雾山中》（1959，导演黄野）则通过解放军歼土匪、解放吴家寨这一革命事迹，再现了广大农民渴望解放、解放军英勇顽强抗战的生动画面。20世纪60年代摄制的《秦娘美》（1960，孙瑜导演）与《蔓萝花》（1960，赵焕章、范莱导演）是贵州舞台剧改编的经典之作。《秦娘美》改编自黔剧，影片对旧社会的封建侗族婚俗“养女从舅”进行了批判，塑造了美丽聪明、坚贞勇敢、勇于追求自己情感的侗族少女形象。《蔓萝花》由贵州苗族作家伍略根据苗族传说创作改编，讲述了在苗族的清水江旁，善良美丽的姑娘蔓萝与勤劳勇敢的青年猎手阿倒约相爱，但地主恶霸大拐心存歹意，劫走蔓萝。在解救蔓萝的过程中，阿倒约被地主恶霸大拐放毒箭射死，蔓萝跳崖殉情，从此之后，清水江旁年年开出美丽的蔓萝花。影片结合神话母题进行阐述，是展现贵州少数民族精神文化的早期优秀代表作品。

进入到20世纪70年代后，“贵州”革命解放影像被持续书写。《苗岭风雷》（1977，叶明导演）以1950年解放大西南为背景，刻画了苗族干部龙岩松在尊重民族风俗下，歼灭匪特、带领苗寨人民走向解放的英勇形象。《山寨火种》（1978，刘仲明导演）讲述的是1935年贵州某地布依族山区，红军带领当地老百姓抵抗反动派、传播革命火种的故事。《良家妇女》（1985，黄健中导演）描述了解放前夕的黔北山区流行大媳妇、小丈夫的婚俗。解放后，深受这种畸形婚配所苦的女主冲突这罪恶的封建习俗，追求自由幸福的生活。《山雀儿》（1987，华克导演）反映了农村姑娘反抗包办婚姻，努力寻求自己情感与婚姻自由。

这些以贵州地域为在场发生地、贵州少数民族人物为故事原型创作的电影，由于影片情节表述的局限性，反而将贵州穷苦落后的形象在负面形象上固化了。在影像内容上，大众看到的是偏远而保守的“贵州形象”。长期以来贵州在时代和地域坐标中其实并没有明确的定位和标签，人们只知道贵州在中国的西南地区、少数民族聚居的偏远之地。“即使与西部其他省区市相比，贵州很多方面也很落后，是西部的‘西部’。”[1]在新世纪以前的大众心里，贵州的真实面孔是模糊的，人们能从银幕上了解到的贵州形象是单一而匮乏的。

二、21世纪以来中国电影中的贵州形象

（一）他者视角下的贵州——隐秘而落后的贵州

新世纪以来，最先关注贵州题材电影拍摄的是外省导演的镜头，如朱一民、宁敬武、闫然、陆川、王小帅等导演的作品都从不同的层面描绘了他者眼中的贵州。以《寻枪》（2002，陆川导演）、《幸存日》（2011，闫然导演）、《水凤凰》（2008，宋海明导演）、《人山人海》（2012，蔡尚君导演）、王小帅“三线”三部曲《青红》（2005）、《我11》（2012）、《闯入者》（2015）等作品为例，这些影片在特定的叙事语境之外，不同程度地展现了外来人对贵州的最初印象。

1.《寻枪》里隐秘古镇的“围困”

《寻枪》是中国电影史上贵州形象较具代表性的一部影片，拍摄地是贵州的青岩古镇，影片讲述了西南山区一名普通警察马三在自己的佩枪丢失后，经历的不寻常的寻枪过程。影片中传统的青岩空间意象，隐喻的却是现代社会的情感主题，“从小镇内到小镇外，寻枪主题表现的是现代社会对传统社会的冲击和破坏带来的焦虑，而初涉入现代生活的古朴小镇则是展现焦虑情绪的空间”[2]。从知晓枪丢失后，马三穿梭在那厚重的石墙之间，凹凸不平的石板路都仿佛映射出了他焦躁不安的心情。而随着寻枪不断的深入，在焦虑与压力之下，马三在现实与想象之间开始了游离，镜头跟随着疯狂的马三在偏僻落后的古镇里漫无目的地找寻，看似错乱的叙事却暗喻着他的精神世界开始崩溃，就如那小镇上笼罩的难以消散的浮云，带给人心理上的不安感。

影片中透过古镇里的不断穿梭寻觅再现了真实与幻像之间的交融，这种交融正是：“来自美学与心理学的混淆，来自既具体又本质地表现客观世界的真实现实和迷惑视觉的虚假现实主义的混淆，后者满足的是几可乱真的幻像。”[3]虽然片中探讨的仍旧是人性与理想的找寻，在古镇的具体物化形象，电影并没有特别地展现古镇阳光灿烂的一面，映射的仍是未开化的人心。在陆川的镜头下，古镇的历史厚重感、较为独特的建筑形象使得不少人在观影后对贵州的神秘多了一种探寻的欲望。《寻枪》中体现出来的地貌，不仅是一种视觉异象，更凸显了贵州独特的影像造型语言。贵州多雾的天气里，古镇幽深的石板小径、古朴的民族特色建筑，主人公马山的家也是颇具当地特色的古老的木屋结构，这些影像符号融入电影的叙事中，成了必不可少的叙事元素。循着“枪”这一寻找物的线索逐渐明了，马三的精神世界也逐渐趋于平和，镜头的运用也直观而开阔：远山、静松、乡间小路、小桥流水，每一处的物像符号带来的是柳暗花明、水落石出之感，自然之景与影片节奏的契合，增加了叙事的完整性。

2.“三线”三部曲里的“生存”挣扎

20世纪90年代，王小帅导演用10年的时间，拍摄了“三线三部曲”，分别是《青红》《我11》《闯入者》。这三部曲的创作背后正是源于他年少时，跟随父母因支援三线建设而来到贵阳生活的那段难忘时光。他曾说过：“自从开始自己拍电影以后，心里就一直怀着一个愿望，就是有朝一日要碰触到‘三线’这个题材，于是拿起摄像机去揭开那段尘封的历史，为观众展示大时代浪潮里个体生命的坚守与挣扎。”[4]

《我11》用第一人称的视角再现了1975年的贵州某三线工厂。在影片中，主要展现了王憨母亲工作的三线工厂，这个工厂区域给我们描绘了贵州特殊的三线时代里的工友社会，在这个工友社会里，以厂房为中心，覆盖了所有的日常生活，包括学校、电影院、泳池等，这种看似平淡的集体生活却隐喻着当时的政治形势，“大人在哪里上班不是大人自己说了算”这一句台词折射出了贵州作为特殊时代背景下特殊的政治使命，但这种使命在许多人的心中却是一种沉痛的记忆所在，片中王憨因一件新衬衣而带来的骄傲与贵州贫苦落后的形象不谋而合。《青红》则从工厂的空间回归到了家庭的内部，影片将“贵州”作为在场地的叙事，但是指向的却是不在场的“上海”。在影片中，青红追求的家的认同是“贵州”，但是父辈们却是“上海”，父辈们认为来到贵州的工作是一种牺牲，因为在穷苦之地的工作使得他们的人生更加窘迫，而无颜去面对在上海的亲人们。在这部影片里，青红的父亲就如高高在上的“上海”，审视着他想逃离的“贵州”，他们义无反顾地离开贵州，有着现实的原因，例如青红在贵州的这个家，在影片里显得那么真实而寒酸，这也从另一角度暗喻了贵州相形见绌的尴尬境地。《闯入者》则是将视角放在了北京到贵州的空间、时间与心理距离上，贵州的过往使得老邓的身体与心理在两个空间中不断交错。在这里，过往的贵州生活里有着“背叛”、“文革”的告发,这是一段难忘却又隐秘黑暗的生活过往。由此可见，“三线三部曲”讲的是来到贵州的外来人精神家园的失落和身份认同的迷茫。在王小帅的电影里，弥漫的都是在特殊时代背景下人物的现实挣扎与生存困境，而造就这些的在地背景正是“贵州”。

3.真实事件再现的黑暗与残酷

“电影有很多都是根据真实历史事件改编而成，一般分为两类情况：一种是呈现真实事件，成为纪录电影或者历史片；另一种是以真实事件为背景，讲述大背景下小人物的故事。”[5]

真实事件的改编对于电影故事情节的再现有着极其明显的推波助澜作用，如可以丰富故事的完整性与戏剧性。新世纪后，有不少电影是导演选取了一些贵州的真实事例改拍而成。不管角度如何，这些影片都从不同的角度反映了贵州这一形象的黑暗面——落后与穷困。《水凤凰》以水族青年陆永康为原型，讲述了他虽身患残疾，但却几十年如一日跪着教书，为贵州大山里的孩子送去知识的感人事迹。导演在接受采访时曾提到，影片在拍摄过程中尽量做到真实还原，每一个角色穿的戏服、甚至陆永康老师包裹膝盖处的废旧篮球皮，都是现实的细节体现。暴露了贵州农村经济条件落后、教育资源稀缺、师资力量薄弱等现实问题。《人山人海》根据贵州六盘水山区命案的真实事件改编，讲述的是一个偏远山区的农民老铁为胞弟千里追凶的故事。我们在为老铁的觉醒感动之余，也会从影片中读取到这样的信息：由于贵州地理位置偏远和封闭、社会治安管理缺失、贫穷落后，导致犯罪率上升，匮乏的警力与不便的交通使得许多案件常常得不到及时公正地解决。

而《幸存日》则是将贵州的“煤文化”展示在了大众眼前。电影以纪录片式的手法拍摄了贵州省新桥煤矿特大事故中，三位煤矿工人以顽强的意志坚持到最后得以幸存的感人事迹。电影里所反映的黑煤矿现象在贵州是真实存在的，影片中的一些台词暴露了该地区煤矿工人生活的困境，如“师傅，我们的命值多少钱？”影片也从另一侧面反映了当时贵州私人煤矿违法开采、毫无安全生产观念的落后采煤现状。通过导演的镜头，直剖这一敏感的社会现实面，让观众看到了贵州的现实窘境。

（二）贵州籍导演自我意识形态的展露——多彩而奇幻的贵州

外省籍导演对于贵州形象的诠释，在某种方面，必然带有某些“刻板印象”，这亦缘由他们身处的不同环境和拥有的不同认识建构。在外来导演自带灰暗性质的描绘下，不少贵州籍导演开始从自身出发，用自己亲身经历的触感在中国电影史上展现另一幅不同于以往的贵州“画轴”。如丑丑导演的少数民族文化影像书写、毕赣导演的时空艺术展现、饶晓志与陆庆屹的小城空间情感流露。

1.贵州多彩风光的展示

随着外省籍导演在贵州形象上的书写越来越频繁，贵州籍导演也开始将目光锁在了自己脚下的这片神奇土地上。青年女导演丑丑在她的影片《阿娜依》（2006）、《云上太阳》（2012）、《侗族大歌》（2017）中，将黔东南苗族与侗族的原生态风俗与情感搬上了银幕，令少数民族文化景观成为贵州走向世界的影像名片。

不同于《阿娜依》的民族内在空间影像叙事，《云上太阳》则借助了外来文化的视角，对贵州少数民族文化的窥探与认同进行了展现。影片借助一个“闯入者”的视角——外国人波琳，对多彩神奇的贵州黔东南丹寨进行世外桃源般的描绘，在这里，秘境水族、碧水清风，用原生态的叙事技巧带领观众领略了贵州朴实、自然、纯美的苗侗原生态民族风情。该片将贵州具有代表性的苗族元素：苗服银饰、晴隆锦鸡舞、意境绵长的芦笙曲调、苗族古老的祭祀仪式等画面影像组合成了这个民族的文化隐喻。这部电影里的文化影像在组合过程中还有多方面的呈现方式，例如，当女画家波琳得知锦鸡是苗族人民世代共同守护的信仰之神时，宁愿自己承受病痛的折磨也不肯将锦鸡作为药引服用；又如，波琳参与到锦鸡舞队伍里跳芦笙舞时所表现出来的欢乐与好奇，这些场面绝不仅仅是民族信仰、苗族服饰与舞蹈的单纯展示，而是苗族人在面对外来文化时所体现出来的纯“善”。丑丑导演的《侗族大歌》，用跨越语言、民族的音乐旋律将一个感人至深的故事呈现在观众面前。影片中，侗族人民以歌传情的侗族风情与文化让人印象深刻，心向神往。

2.本土空间的艺术奇幻展现

2015年，可以看作是贵州电影的“新浪潮”发端。这一年，贵州苗族导演毕赣的低成本之作《路边野餐》以强大的黑马之势，一举斩获了国内外各项国际电影节大奖。电影中42分钟的长镜头将黔东南小镇那真实而又虚幻的秘境之地呈现在了观众面前。导演用时间、空间、真实、虚幻讲述了人性中梦境与现实的故事，模糊了现实与超现实的界限，达到了对影像语言的创造性运用。这种电影语言方式的运用，完全跳出了之前贵州“在地性”电影的表达，将“贵州”这一形象与电影艺术相结合，展现了独特的艺术魅力。除了别树一帜的叙事风格，观众还能在其中看到贵州少数民族文化符号的再现。如毕赣的《路边野餐》，在贵州高原独特的高低起伏的地貌中，随着悠扬的芦笙调缓缓响起，陈升走进了时空交错的“荡麦”，在这个虚幻与现实模糊的空间中，他相遇了成年的卫卫，卫卫带着他去寻找那吹芦笙的人。这里的芦笙成了一种凯里的文化经验，这种经验并非是一种落后，而是少数民族传统文化元素的镶嵌。

《地球最后的夜晚》（2018）有人称之为《路边野餐》之续集，这部电影沿袭了前部的3D梦幻长镜头并且有着众多而繁复的线索与物象，故事仍发生在梦幻潮湿的黔东南凯里。毕赣用自己所信仰的电影美学理念把这一在地与本土转换成了人性之所追寻的精神文化之地，把凯里这一地标拍得亦幻亦真。在炫幻的长镜头中，凯里文化闪现着明显的西部二三线小城的烙印：房间里老旧的冰箱、桌布、电视机、小电动三轮车、残垣废墟中破败的录像厅、简陋的台球室，还有露天的卡拉OK，这些影像再现了县城小镇中独有的本土文化色彩，怀旧却又带着外来文化影响的痕迹。

《路边野餐》与《地球上最后的夜晚》电影里能看到毕赣经营本土空间的笃定和把控能力。随着毕赣搭建起的“凯里宇宙”，不仅增加了凯里的曝光率，也让更多观众接触到了贵州方言。毕赣通过声音语言成功塑造出一座陌生化的城市，传递了方言诗歌朗读的疏离感与方言对白的现实感之间的冲撞，对白和声音效果强化了真实感，也使表演风格更趋完善。

3.贵州“小人物”折射的光芒

2018①根据《北京电影学院志 2009—2015》（院志编辑委员会编，北京电影学院出版发行，2018年）整理。年上映的《四个春天》与《无名之辈》两部影片，都以贵州小城里的“小人物”为对象，折射了底层人物的光芒。《四个春天》导演用纪录片的拍摄手法，通过对父母2013—2016年四个春天的日常生活影像记录，演绎了平凡、真切的亲情，令观众动容。饶晓志导演在贵州都匀，用多线叙事的手法拍摄了《无名之辈》，讲述了一群小人物的故事，获得了口碑和票房的双赢。在贵州这样一个山水环绕的小城中，几个小人物上演了荒诞却不乏温情的故事。闹了乌龙劫案的“大头”与“眼镜”抢劫的初衷不过是生活最卑微的追求而已；嘉琪对人毒舌挖苦的背后是不愿自己残疾的身体成为别人的负担、想了结自己人生的消极；马先勇执着的找寻也只不过是为弥补往日的过错，重新寻回岗位的尊严。最终，在整个事件的发展中，小人物并没有获得逆袭，他们求而不得，但却让观众看到了如影片烟花中灿烂的人物光芒：劫匪的善良与单纯、嘉琪的脆弱与自尊、马先勇的艰辛与隐忍。这些卑微且无力逃脱命运的无名之辈，不也正是贵州这一片土地上被固有成见对待的“落后民众”吗？或许这就是人的本性毕竟是积极的和社会性的，但是他们的行动却往往受荒谬的和强制性的命运支配。导演用小城的镜头将这些小人物内心充满希望而美好的光芒折射进了“贵州”这一形象之中。

《无名之辈》中还有着饶晓志导演对乡愁的独特体验，影片中侗家的西山大桥成了故事中的标志性建筑，影片中许多镜头都有着西山大桥的影子，有嘉琪、“眼镜”、“大头”在天台上看到的阳光明媚下的西山大桥；有在细雨中逐渐迷蒙的西山大桥；有最后混战中夜幕降临的、灯火璀璨的西山大桥，足足五六秒的镜头使得它美得独特而别具一格，“大头”和霞妹最后有情人相聚仍然还是在西山大桥。西山大桥也被称作为风雨桥，横跨剑江，是贵州侗族建筑物的象征，为人们提供了一个乘凉躲雨、会歌见友的场所，它还扮演着连接江河两岸的工具，在影片中它也成了结局线索汇集的目的地。

结语

进入新世纪以后，贵州影像在中国电影这一版图上发生了质的变化。在他者的文化解构视阈下，贵州的影像符号显现的是一种被凝视、被固化、被暗化的影像色彩；而在自我意识的建构上，贵州影像在传统的物化与意化符号上呈现出了新的嬗变，向观众传递的是一种绚丽、奇幻、真善美的全新贵州图景镜像。历史表明，在商业电影主导的快感式消费习惯下，传统的少数民族题材、直观的电影意识表达并不会成为观众的主流审美接受。但是，在商业电影市场经历了极速发展的疲软之后，观众对返璞归真的原生态民族风情产生了新的关注，尤其是在贵州本土导演的多样化影像建构之下，贵州独有的民族文化、奇幻的时空交错、底层人物的传奇故事在中国电影的版图上描绘出了极致的丰富的视觉色彩，为观众在倦怠的商业电影消费上燃起了新的电影形式的消费欲望。

但在贵州电影一次次地引人瞩目之后，我们更需注意的是，贵州电影的发展要在立足本土风格上，不摒弃自己的地域特色、民族风格，但亦不能陷入认知模糊、地域内文化同质化的尴尬处境。因此，贵州电影要在商业电影浪潮的席卷中，实现电影的本真文化表述、获得外来文化的肯定，这才是未来贵州电影持续发展的方向。