视觉隐喻下的《过春天》

卢永鑫

(长春师范大学，吉林 长春 130032)

一直以来，青春电影是颇受观众欢迎的电影类型。如果按照主题来划分，那么青春电影大致可以分为励志成长类、情感冲突类、青春痛感类和怀旧类四种。近年来的国产青春电影普遍倾向于展现校园中的青少年两性情感，唤起大众对青春时代校园生活的美好回忆，以一种或略显浅尝辄止、或带有诗意滤镜的方式对青春进行诠释。还有少数导演，如执导《七月与安生》(2016)的曾国祥、执导《狗十三》(2013)的曹保平、执导《嘉年华》(2017)的文晏等，则以一种倔强的姿态，努力挖掘出华语地区青少年的青春痛感，勇于触及年青一代所背负的深沉而敏感的重压。而青年导演白雪则交出了令人惊喜的处女作《过春天》(2019)。电影一经上映，便很快在柏林国际电影节、香港国际电影节、平遥国际电影节上揽获荣誉，人们普遍认可《过春天》在选材和美学元素运用上的独到。除此之外，白雪在展现青春之梦的萌生和破灭时，《过春天》中的视觉隐喻也是应该被人们注意的。

一、场景视觉隐喻

《过春天》的灵感来源于白雪在生活中对“跨境学童”的观察。白雪注意到，在全世界范围内，需要这样每日辛苦跨境读书的孩子并不多，而他们有必要被用电影这一方式记录下来。在处理这一厚重题材时，白雪塑造了居住于深圳、在香港上学的“单非儿童”刘子佩，电影中的港人则称呼她为“单非仔”。所谓“单非仔”即父母中一方是没有香港居留权的中国内地居民，而孩子由于出生在香港，获得了香港永久性居民身份，这也就导致了，孩子在长到学龄后，如果居住在内地要么上价格昂贵的私立学校，要么去香港上学，接受每日起早贪黑地奔波。只有16岁、还是一个高中生的刘子佩每天就不得不往来于香港和内地之间，在深圳有家却没有朋友，在香港有朋友却没有家，其生活轨迹、成长境遇与单纯的内地或香港孩子截然不同。影片截取了刘子佩生活的一个片段，以暴露出她遭遇的尴尬，以及被迫完成的成长：为了能和好朋友陈颂儿一起在圣诞节去日本旅行看雪，刘子佩开始打工筹钱，也正是在对钱的渴望下，刘子佩利用自己的特殊身份，开始了“水货客”生涯。

而刘子佩的这种无法确证自己是哪里人的“双城记”境遇以及在这种境遇中早熟起来的心境，作为一种抽象的内容，有必要被具象地、集中地呈现给观众。电影采用了反复出现的过关场景来作为一种隐喻。观众可以反复地看到，刘子佩一次次背着沉重的书包过关，每一次都只能在天色全黑后才回到家，刘子佩每天有两三个小时在海关的通道以及钢铁车厢中度过，拥有了一个“脐带”的寓意。作为一个“单非仔”，刘子佩的母亲是内地人，居住在深圳，祖国内地是刘子佩的“母体”，这是刘子佩生存营养的来源，是她人生中拥有的第一个社会关系。在刘子佩达到16岁，获得了在香港合法打工的资质以后，她却还拥有这条脐带，她每天依靠蜿蜒于新界的广九铁路，前往香港上学，这是一种脱离母体的行为。在香港，刘子佩拥有了自己的人际关系网，她和朋友在楼顶天台上畅谈去日本后的美景，和陈颂儿的朋友们一起乘坐游艇出海游玩，获得短暂的欢乐。她的学习、户籍、友情等方面都在香港，和母体似乎只存在一种名义上的关系。但是，在香港没有家的她又不得不每天回到深圳，刘子佩在香港搭建起来的生活世界并不能成为她长久寄居之地，她在晚上就要被脐带拉回母体，以满足自己吃喝睡觉等方面的生存需求。在这种别扭的生存中，刘子佩与母亲是合不来的，她在意识和身体上，已经与母体不吻合了。这种成年然而又不得不拖着脐带的生活，正是刘子佩这种“外邦人”生存的畸形之处。

又如刘子佩在香港看到父亲一家团圆时的场景，也是一种视觉隐喻。刘子佩和父亲几乎完全处于两个世界，两人只能偶尔在父亲工作的停车场见上一面，父亲连给刘子佩生活费都必须偷偷摸摸。香港给予了刘子佩快乐的世界，但父亲的存在，又代表着香港也有刘子佩完全无法融入和理解的陌生一面。电影中父亲和他在香港的妻儿在饭店聚餐，刘子佩则在玻璃窗外看着，在画面中，父女俩的对视是通过玻璃窗来表现的，刘子佩的影子被映在玻璃窗上，父女俩就这样一里一外地被同时纳入画面中。玻璃窗的意象被凸出，父女俩因为身份、法律、情感等造成的在方方面面的隔绝，难以亲近的感觉由此被表达了出来。泰伦斯·霍克斯曾指出，隐喻(metaphor)一词来源于希腊语metapherein，meta的原意为“超越”(over)，pherein，即“传送”(carry)之意，在这种语言程序中，隐喻就是“‘由此及彼’的转换，即用一个事物表达另一个事物”。刘子佩人生中如影随形的“脐带”，和父亲之间难以跨越的隔阂，就在乘火车过关、隔玻璃相望这些场景中传送无遗，通道、车厢、玻璃等意象本身也实现了在原意上的超越。

二、情节视觉隐喻

情节除了能承载叙事以外，同样也是能在表面的含义下拥有潜在含义的视觉隐喻，当情节得到恰到好处的设计时，电影的思想就能得到进一步阐释，主题也能得到深化。在《过春天》中，刘子佩看鲨鱼、放鲨鱼的情节，就在视觉上参与了刘子佩这一人物形象的塑造，鲨鱼成为了一个灵动的喻体。

在刘子佩去陈颂儿的亲戚家时，意外地发现亲戚的豪宅中有一条养在玻璃缸里的鲨鱼，刘子佩对此表示了惊叹，而陈颂儿却无动于衷。对于陈颂儿来说，这只是和游泳池等一样的、自己亲戚家拥有巨大财富的一个标志，但刘子佩却在鲨鱼的身上看到了自己。鲨鱼原本是具有巨大能量的鱼类，这与对未来充满憧憬、精力充沛的青少年是类似的，然而电影中的鲨鱼却被困在一个狭小封闭的鱼缸里，这勾起了刘子佩的同情。刘子佩除了前述的有着“香港人”与“深圳人”的身份困惑之外，还有另一层难言的苦衷，她的母亲是没有正常婚姻的“小三”，终日在深圳的家中打麻将或是结交男性，而她的父亲则在香港另有家庭，刘子佩不仅要在学校忍受别人对母亲的辱骂，还要在生活中忍受父爱的缺失。每当母亲带其他“叔叔”回家时，刘子佩都不愿意出来打招呼，她感觉生活得喘不过气来，但是又无处可逃，如果母亲对她能有更多的关爱，她也未必会走上走私的道路。因此，在她看来，自己周遭的世界也犹如一个鱼缸，压抑、束缚着她。

在刘子佩和观众的认知中，鲨鱼是属于大海的，大海危险而动荡，但是却有着更多的可能性。鲨鱼的意象并没有一晃而过，在电影的最后，刘子佩用塑料箱将鲨鱼带到海边，将它放归广阔的大海，让鲨鱼在海洋中释放自己健康的力量感和蓬勃的生命力，在成人的世界中打马而过、日本之旅无疾而终的刘子佩将自己没能实现的寻找自由的愿望，寄托在了这条鲨鱼身上。除此之外，这一段情节还包含了富有深意的对话。刘子佩说：“鲨鱼不是应该在海里吗？”阿豪则说：“鲨鱼会吃人。”在“大逃港”时期，正是有不少人在从广东偷渡到香港的过程中，在阿豪和刘子佩运货的那片海上葬身鲨鱼鱼腹。尽管历史的语境已经改变，但是香港陆和内地依然是存在政治、经济方面的隔阂的，也是这种“隔”导致了水货客的存在。刘子佩等人携带着走私物品在这片海域中的穿行，名为“过春天”，实际上也是一种将自己置于危险境地的行为，这种触碰法律的行为，背后都有着种种辛酸与无奈。但必须指出的是，隐喻要建立起在本体和喻体间的联系，需要主创和观众拥有共同的经验、感知或是体验。对于当代的年轻观众而言，由于他们并不一定了解历史上的“大逃港”，也就未必能全部理解电影有关鲨鱼情节背后的深意。除此之外，刘子佩在不会游泳的情况下纵身跳入大海，差点被溺毙，最终被救起，但她心情愉悦而激动，这一情节也是她即将投身水货活动的隐喻。这些情节如若去掉，实际上并不影响主线的叙事，其存在，正是为了对主线剧情进行照应与说明。

三、道具视觉隐喻

道具也在电影的表达中扮演了重要作用。如在《过春天》中，刘子佩的白色耳机就是一个符号性的存在。在电影一开始，刘子佩每天乘坐火车来往于深港两地，包括经过海关时，她都戴着耳机。这原本是当代年轻人普通的娱乐配置，然而在电影中，这一道具配合火车与海关上报站的广播，具有特殊的隐喻效果。这些粤语和普通话的声音分别代表了“这边”与“那边”，它们每日都在无情地提醒刘子佩暧昧的“单非”身份。但刘子佩又不得不每日穿越口岸，她选择了用耳机来当自己的避难所，以逃避自己内心在身份认同上的迷茫。而在电影的后半段，尽管广播声依然存在，白色耳机却从刘子佩身上消失了，因为此时的刘子佩已经从走私中找到了归属感，自己不再以“单非”为耻，反而因“单非”带来的便利窃喜了。

卡罗尔在其《超越美学》中曾提出过视觉隐喻有时要将按照自然法则应该无法共存的事物置于同一空间中，这种对自然法则(实际上也应该包括社会法则)的违背越是突兀，修辞对本体映射喻体的支持就越强。这方面较具代表性的便是如《末代皇帝》(1987)中，贝托鲁奇用人们“绿灯停，红灯行”这种明显违背了社会约定俗成规则的场景，来对“文化大革命”时期中国社会的荒诞进行隐喻。在《过春天》中，这种隐喻也是存在的。刘子佩一心想和陈颂儿去日本看雪，雪一方面有纯洁、干净、美好的意味，而终年炎热、不会下雪的香港对于刘子佩来说，则是肮脏势利的成年人社会，因此她有着强烈的逃离香港，置身于冰雪世界的需求，同时雪又因其寒冷而意味着某种刺激感，这种刺激感吸引着刘子佩逃离沉闷的青春生活，这是阿豪等人对刘子佩提出的“把头伸进冰箱”里的建议所不能满足的。由于电影中的故事都发生在深港两地，雪是不可能出现的，它理应是刘子佩埋在心底的念想。然而在电影的结尾，刘子佩带着母亲来到了飞鹅山，俯瞰整个香港时母亲说了一句“这就是香港啊”，刘子佩则伸出手，此时一片雪花飘落在刘子佩的掌心。从常理而言，这是不现实的，这片雪花在这里形成了一种对人物境遇的隐喻：刘子佩虽然没有能凭借走私实现自己遥远浪漫的日本旅行，也没能实现对庸常生活的反抗，她的母亲也并没有因为终于来到了与自己关系微妙的香港而从泥淖生活中脱离出来，但是刘子佩完成了和母亲的和解，也结束了走私生活完成了成长，因此这一片雪花代表了生活的希望，以及刘子佩内心的安宁。

《过春天》的价值，不仅在于白雪突破了近年来青春片常见的校园暴力、绝症虐恋等俗套元素，将镜头对准了“单非”“跨境学童”“水货客”等从未进入观众视野的对象，同时，电影对成人世界的审视并不是故作叛逆的。值得肯定的是，在《过春天》中，白雪成熟地让文本和图像相互阐释，使得影片拥有着令人回味的视觉隐喻效果，这不仅是对文本的一种“意在言外”的丰富，也是创作者和观众在审美能力与趣味上的一次深层沟通。