底层人物群像的平凡与不凡——解读电影《无名之辈》

王 馨

(西南政法大学 全球新闻与传播学院，重庆 401120)

一、边缘人物的多面呈现与立体塑造

《无名之辈》讲述了在一个化名“桥城”的小镇中，色厉内荏的低智劫匪、一心求死的残疾悍女、背负精神罪孽的落魄保安、走投无路的欠债大佬等芸芸众生为维护尊严而努力“活着”的故事。纵观整部电影，每个人物都义无反顾地试图改变自己的命运，正是他们这种徒劳但崇高的反抗使得人物形象在冲突中渐趋圆融，圆融至真实。这部电影的诗意恰恰来自平凡之辈的不平凡[1]。塑造小人物的影片不计其数，但《无名之辈》之所以能突出重围，在于导演采用了独特而有效的任务塑造方式：将镜头聚焦于每一位边缘人物的全方位生活面，以荒诞纪录片的形式刻画出人物的立体化性格。同时导演将几个普通人的生活巧妙联系，构造出一幅尽显人生百态的浮世绘。

影片中的马嘉祺因车祸变成“全身上下只有脑壳能动”的残疾人。面对生活不能自理的无情现实，死亡是马嘉祺精神和肉体都能得到解脱的唯一办法，因此面对抢劫手机店的劫匪“眼镜”和“大头”，她不仅毫无畏惧，反而表现出异于常人的镇定和淡然。当看到劫匪放在茶几上的土猎枪时，她的眼神里溢满了死之热情，甚至对着劫匪“眼镜”的枪口大胆放言“我就赌你不敢开枪”“不打死我就不许走，不是杀人如麻吗？怎么连个残废都搞不定”。生之痛和死之欲化为尖酸刻薄的语言，不断挑战劫匪的底线。她的无畏来自对苟活的厌恶，在这厌恶之后，却仍要面对连最基本的生理机能都把控不住的无情现实。刻薄肮脏的谩骂、惊慌失措的表情和脸上漫延的泪水，是任素汐对马嘉祺这个人物在此种情境下的完美诠释。她没有表演，她只是在呈现，呈现一个将尊严丢到尘埃中的可悲人物。马嘉祺这个角色无畏又懦弱、彪悍又可怜，多面的性格将这个边缘人物的真实凸显到极致。

憨贼“眼镜”作为《无名之辈》中各种荒诞情节的制造者和推动者，他误入歧途的悲剧源于强烈的自尊和卑微的社会身份两者的强烈碰撞，他坚持着“人往高处走，水往低处流”的人生信条，不仅要出人头地换个活法，还要把他的劫匪事业“做大做强，再创辉煌”。当被问到“枪都放了，为啥子放着银行不抢却抢手机店”，他竟然一本正经地认为自己闯事业的原则是“要稳当，一步一个脚印才行”，形成“表里不一”的反差萌。然而，喜剧的内核通常是以悲剧展开，“眼镜”的命运同样如此。当他发现自己抢劫的手机只是一堆模型机，还被网友评为“年度最蠢劫匪”肆意嘲笑时，他哭天抢地地大喊“可以抓老子，可以关老子，可以枪毙老子，为啥要侮辱老子”。荒诞又可笑的发问将一个失败者面对现实的气急败坏和绝望挣扎演绎得淋漓尽致。“眼镜”的咆哮不仅代表小人物对人性自尊的呼喊，也刻画出小人物面对特定时代注定失去希望的脆弱和无奈。他不甘心一辈子俯视黄土扎根农村，想出人头地实现自己的一番抱负，于是搭上大时代的欲望之车，却又找错了位置，竟然在万千行业中选择了做劫匪，这种违背社会秩序与法律规范的选择造就了人物的可悲性，可悲却又不值得观众可怜。影片最后，“眼镜”在烟花似锦的天空和张灯结彩的繁华闹市中伏法，他试图演绎一个底层人自强不息的崇高故事，却依然匍匐在地，无法完成精神上的超越和救赎。“眼镜”的结局揭示了，人倘若不能超越自我的精神格局，便只能怨天载道，做歇斯底里的无用功。“眼镜”看似可笑实则可悲，看似荒诞实则又是另一种崇高，命运的捉弄让这个角色更加丰满立体。

片中的马先勇因为酒驾断送了妻子的生命，也毁了妹妹的美好年华，只能背负着精神枷锁负重前行。生活的重压、妹妹的辱骂、女儿的叛逆，处处都让他措手不及。在女儿马依依自尊心和荣辱心最需要包容和保护的高中时代，马先勇却扮演了一位连学费都交不起而只能向老师卑躬屈膝的父亲角色。女儿的鄙视换来的也不过是他的拳脚相加，争取尊严而不得的他一心想改变现状，梦想当个协警来证明自己是有用之人。出人头地的欲望和刚愎自用的鲁莽让马先勇的命运之途颇为曲折。马先勇是一个复杂的边缘人物，看似暴戾鲁莽的他实则极其敏感多思，因此对妹妹的残疾充满难言的愧疚；尽管落魄却始终怀揣理想，坚定地为成为协警而付出努力。本片中导演饶晓志向观众传达了底层人物的多面性格，多面化的人物形象折射出的是社会中的百态人生——也许电影中他人的困惑，正是当下你我的困惑，他人的故事，正是当下我们的故事。

二、充满“市井”气的黑色幽默氛围

很多人把《无名之辈》定义为一部充满黑色幽默的喜剧，黑色幽默是一种来自西方的艺术表现形式。黑色幽默在于构建一种“既阴森又滑稽的基调”，其深层结构蕴含着一种悖论性的荒诞内核，让人陷入理性的困境而备感滑稽[2]。它的雏形传入中国后立即在市井生活中找到了影子，与中国本土化的语言特色结合后，不仅符合中国大众的审美趣味和欣赏习惯，而且在戏剧和电影等领域都进行了创造性的转化。隐晦的语言、夸张的手法和荒诞的表现形式不仅增加了银幕作品的时尚性和现代性，同时也使生活在高压下的观众，在看似玩世不恭实则充满无奈的影片内核中，找到情感的共鸣。

《无名之辈》的终极预告片中出现了这样的句子：“一座小城，困住蝼蚁!不甘于命，事关尊严的狂想曲。”影片的空间设置在无名的边陲小镇，没有大都市的靓丽繁华，只有破旧潮湿的街道和斑驳坍塌的老楼，这些颓败不堪的场景，无一不象征着人物尽其所能仍旧挣脱不出的命运牢笼。“大头”抢劫后因为紧张导致逃跑的唯一工具摩托车挂到电线杆上，无奈之下只能戴着头盔在街道和老楼之间来回穿梭。通过头盔里的移动镜头可以看到小镇里光着屁股玩耍的娃娃、听着音乐悠闲的老人和在盆里去除鸡毛的高冷大妈，市井气息跃然于镜头之上。

“眼镜”和“大头”在天台上为马嘉祺拍照时适时响起的音乐，为观众提供了非常愉悦的感官体验；“眼镜”臆想自己是战无不胜、拯救苍生的大英雄；“大头”畅想卖掉手机后的理想生活——“最大的事就是娶霞妹儿”，一切美好到不可思议。然而事实究竟如何？导演神来一笔，将镜头一转，故事进入黑色幽默氛围——天台上两个从小长大的患难兄弟因为矛盾彼此拆台，将无情的现实一幕幕地展现在观众面前：“眼镜”不过是一个捡到一条死眼镜蛇便自称英雄的怂包，而让“大头”心心念念的爱人霞妹儿也只是一位见钱眼开的风尘女子。现实生活中的两个loser在大雨滂沱中拳脚相向，最后“大头”愤怒大喊“老子不叫大头，老子叫李海根！”掷地有声地道出了“鼠辈”也有名姓，匪徒敢为爱而生的人生真谛。黑色幽默的影片大多以非英雄的小人物甚至边缘人物为表现载体，这样才能真实地反映现实并带给观众“众人皆醉我独醒”的畅然感受。《无名之辈》正是通过对市井人物的语言和肢体动作的凸显，增强黑色幽默氛围，使人物质感看起来饱满而鲜活，从而融合荒诞与现实，打造出一个与现实隔离但又无限接近现实的艺术世界。

影片中梳着鸡冠头面相凶狠的“眼镜”一直以英雄自诩，充满道义和情义的他阅读的却是一本拼音版的简化本《水浒传》。而“大头”作为一名劫匪在人质家的厨房准备午饭还不忘了很自然地戴上围裙，看似不协调的镜头语言实则贴近现实又反讽现实，在幽默戏谑的鞭笞中达到别样的喜剧效果，使观众在含泪的微笑中进行理性的批判。影片中的人物语言跟特定场景的“背道而驰”也同样达到了黑色幽默的效果。“眼镜”和马嘉祺在天台上讨论着人是因为没有了路才有了桥，“过了奈何桥人生就会翻篇”的沉重话题，“眼镜”希望和“大头”找到共鸣，而大头却在忙着偷Wi-Fi。无厘头的语言和不合时宜的动作与沉重严肃的人生话题产生强烈反差，这种对自我、他者的调侃表现了现实生活中小人物不愿正视命运的飘摇，走一步算一步的迷茫心态。

三、地域特色浓厚的方言运用

作为一部质量上乘的中国电影，《无名之辈》在台词运用上杂糅了各地方言，颇具民间特色，且方言的频繁运用足以支撑起片中底层人民的真实生活状态。另外，从人物口中吐纳而出的各地方言增强了影片喜剧色彩，适当冲淡沉重黑色的整体氛围，将观众纳入一个更为温和的观影环境中。本片采取了极具地域特色的西南方言，使片中人物塑造得更加立体，处处充满灵动性。

自爽朗彪悍的东北话在小品与电视剧中大放异彩后，方言电影开始在商业化、分众化的市场竞争中展现其独特的优势。2010年的《让子弹飞》运用了幽默诙谐的四川话；2012年的《黄金大劫案》运用搞笑硬气的东北话；2016年的《火锅英雄》运用了火辣豪爽的重庆话。而把方言运用到电影里的巅峰之作莫过于《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》，重庆话、河北话、青岛话、东北话、闽南话等方言在电影里砸开了花。导演在电影中采用方言不仅是向地方性纪实美学致敬，同时也体现出对地域文化的强烈认同感。在增强电影艺术的真实性的同时，使人物形象充满灵韵，缩短了和方言区观众的距离感，非方言地区的广大观众也能够产生对不同地区文化的兴趣。

《无名之辈》采用的地方方言属于西南官话，使用人群分布在云贵川湘等地，西南官话融各家方言之长，以风趣、幽默的独特魅力为中国各地人群喜闻乐见。“两个憨皮霸道得很”“锤子个兄弟”“瓶子里的粉儿粉儿”等充满韵味和特色的语调既返璞归真地反映了百姓人家的日常生活，又增强了影片的喜剧效果。三言两语之间道尽小人物的辛酸与愉悦，将电影角色的情绪传达给观众，为大众带来视觉和听觉的双重愉悦。

导演饶晓志因一首贵州民谣《瞎子》产生灵感，这首民谣根据北宋词人柳永的《雨霖铃》改编，“秋天的蝉在叫，我在亭子边，刚刚下过雨……千里的烟雾波浪嘞，啊黑巴巴嘞天好大哦，离别是最难在嘞”。充满乡愁的歌词和绵长的音调勾起了导演对故乡的深刻怀念，怀着对贵州的深厚情感，他和来自天南地北的主创们奉献出了这部充满诚意的作品，并为它取了一个充满深意的名字——《无名之辈》。导演在创作过程中没有采取居高临下的“把玩”态度，而是深刻理解小人物在时代旋涡下的无力和飘摇。作为一名“讲故事的人”告诉我们：生活中有太多无奈的选择，可以无名，但不可以无尊严。很多观众在这部影片中都看到了自己的影子，其实我们每个人都是被无情的岁月裹挟着前进，都是挣扎在生活旋涡中的“无名之辈”。影片难能可贵地表达了导演和编剧对于小人物的深切关怀和同情，影片的目的无意为观众炖一锅香喷喷的心灵鸡汤，而是通过浓重刻画底层人物困兽般的苦苦挣扎，传达出生活的本质其实就是屡败屡战、笑中带泪、苦尽甘来。而中国各地方言的生命力恰如这些边缘人物一般，即便遭到多次自然或人为的围剿也依旧存留了坚韧的根芽。从某种程度上来说，导演将方言与边缘人物放在了同一维度考量，并使得二者相互观照，因此不被大众认可的方言象征着被社会忽略的小人物，看似野蛮生长不堪一击实则却具有强大的爆发力与集聚力。生命的脆弱如同风中芦苇，在跌跌撞撞的生命进程中，我们学会不断地和自己和解，在笑中带泪的无言中依然选择挺身前进。

四、多线式叙事结构的建构得失

多线式叙事结构电影通常采用观众“全知”视角和影片人物“偏知”视角，在二者形成的巨大落差中，达到出乎意料的戏剧效果。影片人物在各自的叙事线索中做着自己认为正确的事，而看似没有关联的多线故事，最后通过角色的共通性和情节的巧合性汇合，以冲突碰撞的形式迸发出戏剧能量。《无名之辈》结局缺乏必然性的原因在于影片的多线索叙事偏重情绪感染而未曾结构起真正的矛盾[3]。

一直以来，好莱坞电影都是商业娱乐电影的领军代表，它普遍采用那些大众容易理解和接受的叙事模式，在一般的故事叙述中制造一些戏剧冲突，让电影的波澜呈阶梯式递进。采用“冲突形成发展、高潮和结局”线性闭合结构，而这样的叙事结构使戏剧冲突常常具有单指向性。自电影《疯狂的石头》开始采用多线式叙事结构并受到中国观众的认可后，紧跟其后的《疯狂的赛车》又将这种结构运用得更加纯熟。宁浩将盖里奇风格与中国本土文化相互杂糅，并在此基础上进行二次创造，形成了以复杂的故事情节为背景、以荒诞的音乐编排和丰富的方言杂烩为代表的宁氏风格。在短短两小时的故事中，看似毫无相关的几件事由于细枝末节的联系最后汇合，电影情节的不断反转和烧脑让观众猝不及防又啼笑皆非。

虽然《无名之辈》在市场反响和豆瓣评分上都高于宁浩电影《疯狂的石头》，但是剧情走向和细节处理上都无法与之相比。《疯狂的石头》在故事的设置上也采取了多线并行的讲述方式，在设置巧合的基础上又增加了意外元素，从而使故事环环相扣，跌宕起伏。冷酷、绝望、荒诞的情节和快速的剪辑节奏让观众目不暇接，刚刚形成的悲剧氛围马上就被接下来的幽默搞笑冲淡。在紧张夸张的讽刺中，宁浩弱化了悲剧带给观众的痛感，将电影中的悲情进行平和处理，除了结尾的一点温情段落，主线发展过程中没有一丝情绪渲染，由此加深了观众反思的深度。而且电影对于“大反派”的塑造更加立体，所有线索之间的联系也非常紧密牢靠。而在电影《无名之辈》中，影片设置的几条线索推敲起来都有明显的脱节，房产商高明和第三者的爱情对剧情来说显得非常多余，抛开这条支线完全不会影响剧情走向。台湾演员九孔的加入无疑是为了增加影片的喜剧效果，但是九孔饰演的嫖客与肇红霞在按摩中心上演的制服诱惑无疑加深了霞妹儿的风尘气，这让“大头”与霞妹儿在混乱场面充满爱意的慢镜头奔跑明显缺乏信服力。同时救护车内马依依满脸泪痕地向父亲献上生物课本更显得过分煽情。大反派刘五的形象塑造也过于单薄，刘五本人也是作为一名受害者，在讨债无门的情况下才做出了为房地产商高明开“追悼会”的无奈之举。人物因为利益驱逐汇聚到了一起但是彼此的联系点经不起推敲，导演和编剧显然在电影的压轴场面的处理上出现了些许价值观的游移，既不想让剧中人物失去生之希望也不想向观众献媚、制造滥情的合家欢场面，瞻前顾后的剧情把控使结局有些在意料之中，这显然违背了多线式叙事结构的初衷。

好铁需要千锤百炼，精品需要不断打磨。站在学院派注重艺术表现的严谨性的立场上，以传统的电影艺术价值观和艺术技能惯例作为判断标准，《无名之辈》有诸多可挑剔之处，甚至可以说，它在艺术史上未必会存留多久。细节上的诸多漏洞经不起推敲以及影片压轴场面的崩盘，都会让它招致批评。但如果从大众观赏的眼光来看，《无名之辈》的成功在于巧妙运用了满足当下青年受众喜好的多线式叙事结构，道出生活虽然千疮百孔，但依然值得热爱的生存真谛，在小众文艺片和大众对于娱乐性和商业性的诉求中找到了合适的平衡点。

五、结 语

近年来，电影产业不断出现《我不是药神》《无名之辈》这样关注现实、关心人生的好作品，这也印证了中国电影市场并非只是粗放扩张。好的作品经得起市场检验和大众的评判，同时也增强了电影市场的行业信心。电影人如果能双脚挨着土地，眼睛看着前方，心中揣着未来，那么中国电影的发展道路会日趋光明。《无名之辈》让我们看到了好的电影不一定非要有高昂的成本制作和“流量明星”的强大卡司。故事好拍，难得的是拍出一片诚意！生在人世间，你我皆无名，生活的常态就是如此，如果不想错过人生中的美丽风景，就要学会和自己的无名化敌为友。