从《夜空总有最大密度的蓝色》看日本现实主义电影的传统与嬗变

张怀强 李 倩

(1.云南开放大学 传媒与信息工程学院，云南 昆明 650223；2.兴义民族师范学院 文学与传媒学院，贵州 黔西南 562400)

2018年，《电影旬报》评选出了2017年度的日本十佳影片，其中石井裕也导演的《夜空总有最大密度的蓝色》获得了第一名。《夜空总有最大密度的蓝色》(下文简称《夜蓝》)的导演石井裕也生于1983年，年纪虽轻却已拍摄了11部电影，从题材到类型都较为丰富多样。石井裕也的电影创作从2005年的处女作《日本曝光》开始，就引起了较多关注。随着电影的持续创作与人生阅历的不断增长，他的导演功力和叙事表达都在发生着变化，并愈加成熟。2010年的《从河底问好》是其电影第一次入选《电影旬报》的年度十佳，之后2013年的《编舟记》和2014年的《我们的家族》也都相继入选该报的年度十佳，到了2017年的《夜蓝》，终于在十佳评选中登顶。如今的石井裕也在日本可谓成绩卓越、家喻户晓。

一、日本现实主义电影之树的一颗硕果

《夜蓝》之所以能够得到众多认可，笔者认为首先在于电影对日本现实的完整呈现与对年青一代的深切关注两方面。这两方面内容的充分书写体现了导演对当今日本社会的敏锐观察与积极思考，这既体现在写实的剧情上，也表现在恰当的语言上。

(一)底层社会生活展示

日本从二战废墟中崛起，仅用了20年就实现了全面复兴，但影片告诉我们，在迅疾的社会更迭与繁荣的国家形象下面，日本仍然存在着大量的底层民众，他们都在为了生存疲于奔命。电影开始，女主角美香结束护士工作回家，推车的上坡路线是由右向左的对角线，那是在视觉叙事里最吃力的线路，这充分表明出美香生活的重重负累，实际上，她回家后还需要立马去做第二份工。男主角慎二及其朋友们在建筑工地上靠出卖劳力赚取微薄的收入，即便如此，他们仍然担心失去明天，东京奥运会于他们而言只意味着工作机会，与诸如包括奥林匹克等在内的拼搏精神全然无关，这写意地勾勒出底层民意与官方意识的巨大鸿沟。除此以外，在35摄氏度高温下没有经济能力使用空调最终中暑而亡的独居老人、在乡下不找工作靠女儿每月接济浑噩度日的美香父亲、在日本看不见出路即将前往美国寻找机会的慎二同学玲等，都在述说着高度发达的日本社会中存在着众多的底层人群，他们生活艰辛，甚至连温饱都成问题，生活已把他们逼到了绝境。对这一社会阶层的揭露具有很强的现实意义，因为他们几乎覆盖了老中青三代，其中主体居然还是年轻人，这足以引起日本社会的警醒。现实主义电影作为通往现实的一扇窗户，同时也直接触抵着人心。该片对底层生活的展示，拓宽和加深了日本现实主义影像的广度和深度。

(二)在双重困境下挣扎的孤独个体

20世纪90年代，日本泡沫经济崩盘；新世纪，作为世界第二大经济体逐渐被中国超越，日本经济开始出现持续下滑(片中无处不在的折扣促销广告随时随地都在提醒着日本经济衰退这一事实)，社会中也暴露出诸多的问题。一个国家的经济问题往往是首要问题，如果经济发展向好，其他问题都要好办一些，如果经济不行，就会让很多问题的解决都难上加难。经济快速发展后的停滞与挫败或许是资本主义社会发展无法避免的问题，它是日本的难题，也是世界的难题。与此同时，从20世纪60年代开始，随着科学技术和资本主义的高度发展，西方社会进入了一种“后工业社会”，在文化形态上，学者一般称之为“后现代社会”。后现代社会里，学者们注意到人类物质文明快速增长的同时，人类的精神文明并没有跟上脚步，面对众多的现实困惑，文化学者们并没有给出及时有效的答案，人的异化与关系的疏离等症候却愈发显明。电影的开头段落就充分表明了现代人所面临的物质与精神的双重困境：镜头从水下浮出，紧接着一连串叠化镜头，光怪陆离的楼群、闪烁的红色警灯、日本的太阳国旗、叠化降格的晨跑人群以及倒置旋转的交通车流等，然后，伴随着水波声与轮船的呜鸣声，镜头靠岸，经过一排排等车的手机族后，最终落在了孤单不安的美香身上。这里繁华有序但嘈杂拥挤，这里路广人稠却彼此疏远。美香抬眼望见天空中的飞艇，她和观众都感到了一种十足的荒诞感和压抑感。这些感觉在现代社会，人人都可感知到，它或许来自物质匮乏，或者来自精神空虚，亦或者兼而有之。后来，它在全片以一种非自然的红绿色光效隐喻着和存在着，并一直笼罩着主人公，红色既象征着激进，也代表着停止；绿色既象征着危机，也代表着通行，总之，这都是让人困惑和踌躇的表意。美香与友人聚会，她中间离席又返回时，听见他们在谈论自己，美香的身体被红绿两种光效切割与占据，那一刻她不知所措更无处遁逃。有时候这些红绿色光效有其合理的光源，有时候则不，很显然，它们刻意地象征着现代社会中人类无法逃脱的共同命运。美香背井离乡独自在东京打拼，因为身负无法直面的心结(母亲的死亡)，过去与未来的意义对她而言都被暂时搁置。她逃避在无深度的社交中自我麻痹，沉醉于高深的文字中自我欺骗。当她身着充满希望的黄色毛衣返回家乡时，那一片生机盎然的蓝天绿地确实打动了她，也感染着我们。但很快，那件毛衣也被“染”成了绿色，她与父亲和妹妹争吵后，再度离开似乎是唯一的选择。关于日本社会，有人总结已是“无缘社会”[1]，日本人一无社缘，二无血缘，三无地缘，留给他们的只是无尽的孤独。其中，无社缘不是指真的没有朋友，而是指没有交心的朋友；无血缘不是指真的没有亲人，而是指亲人们日渐疏远且不断离散；无地缘不是指真的没有故乡，而是指年轻人在离开家去往城市打拼之后因为环境与观念等的隔阂而无法再度归乡。除却美香之外，片中的几乎每个大小人物，都是一个个孤独的存在，他们背井离乡无所依靠，即便慎二他们几个看起来像是朋友，但他们之间几乎没有任何有效的交流，电影中的众多人物形象地诠释了日本这个无缘社会。片末，安德烈斯决定放弃在东京的工作，回到故乡菲律宾，与家人们团聚。这表达了导演在面对都市生活时恻隐的内心，人们最终是需要彼此拯救的，或许命中注定的亲情就是最好的解药，我们不应视而不见。

(三)积重难返的历史沉疴

影片展示了社会现实，揭示了后现代处境，对日本人来讲，这些看似都难以克服和无法挣脱，因为影片里只有那个菲律宾人参悟到了“快乐真谛”，并选择了离开(回归)，而对于日本人的处境，导演似乎仍是绝望的。片中主人公的行动音响与周遭的环境音响经常被抽离，随时被缩放，它在如影随形的红绿环境中更加标明了人们注意力的失控与意志力的消沉。消极被动的日本人一直都是许多日本艺术家创作自省的主题。事实上，日本人被动消极的状态不仅来自于如电影中各类生存生活问题的沉重压力，也并非只出现在日本工业社会向信息社会发展的近百年间，他们面对困难所表现出的无能为力，是有着更深刻的历史渊源的，这同样在影片里得到了表现和反思。日本由群岛构成，自然灾害频发，各类资源有限，就像本片重复出现的水的意象，它时刻在提醒着日本所处的环境。日本与太平洋一衣带水，大海作为神秘莫测的凶险存在，长久静静地与日本相伴相随，围拢着它，也养育了它。日本人感谢大海的赠予，更畏惧大海的无常。加之，现代战争的失败、福岛核泄漏等事件的发生又摧毁了日本人认为靠侵略扩张或科技发展可以拯救日本的想法，这些都从根本上塑造了日本人现在的悲观意识与消极态度。他们总是被动地接受着一切，几乎不抗争，靠回避与自欺来内化所有疑问，久而久之，他们变得平静而且木然。片中死亡频繁发生，但在电影中呈现起来只不过是庸常事件的一件又一件，经理在智之的葬礼上甚至让慎二跟大家都说一下，别死在工作时间里，慎二也是一种石沉大海、波澜不惊的样子。除此之外，片中重复响起的带有宿命感的音乐，也象征着日本人认命、隐忍、克制等集体无意识。日本人的这种认命而怅然的心态也并非毫无益处，它毕竟维系了上亿人口千百年来在这群岛小国上的共同生存，应该可以算是日本人的生存智慧了。只是，在面对当今快速变迁充满危机的全球化社会时，它让日本人似乎更加如履薄冰。

(四)心系现实的日本电影

事实上，在日本，电影反映和思考现实，是非常普遍的。首先，石井裕也的电影就一向注重对现实问题的映射，比如《从河底问好》与《我们的家族》，两部影片都关注了日本近年来最重要的经济衰退与家庭重建等问题。这些问题是当今日本社会非常关注的热点问题，它同样反映在同时代许多导演的作品中，比如著名导演是枝裕和，他的电影始终聚焦在日本社会与家庭关系日渐式微的问题上，比如改编自“东京西巢鸭弃婴事件”的《无人知晓》。其次，对日本社会进行现实主义扫描的不光是艺术电影，许多商业电影同样体现着日本人的现实隐忧。例如独具日本特色的怪兽片，实际上显示了日本人对核安全一以贯之的忧惧，像《哥斯拉》系列；恐怖片则表达了高度发达的日本社会对现代文明的怀疑态度，如《午夜凶铃》里的恐怖总是发自电话、电视等科技类产品；灾难片反映着日本人对自身岛国处境的一再提醒，如《日本沉没》；等等。由此可见，日本的商业片，亦基本是一种现实心理的曲折反映。[2]最后，现实主义可以说是日本电影的优良传统，它关注着日本当下，思索着日本的过去与未来。比如以写实精神著称、展示平民阶层生活的庶民剧就是日本电影的宝贵财富，它从早期的小津安二郎(1903—1963)，到中期的山田洋次(1931— )，以及现在的是枝裕和(1962— )，虽然风格各异，但庶民生活在银幕上都得到了很好的表现与反思。除此之外，还有一生关注女性的成濑巳喜男(1908—1969)、清醒思考人性的今村昌平(1926—2006)以及青春残酷温情永存的北野武(1947— )等人及其作品，他们的电影总是热衷于呈现和考量着日本现实，一并铸就了日本现实主义电影的辉煌。[3]

二、日本现实主义电影的异变与发展

如前所述，本片的成功在于它对日本社会至情至理的现实主义描绘，但这部电影的优秀之处绝不止于此，它的现实主义风格不同以往，较其历史似是一种骤变，或者断裂。首先，在能指层面，升格降格镜头出现得异常频繁，取景角度也极尽怪异，环境与动作音响更是任意抽离随意变形，就连镜头组接都以杂耍蒙太奇为主……这些都让电影在形式风格上与石井裕也本人，甚或日本电影“缓慢冷静”的传统大相径庭(不可否认，有影片改编自诗歌的原因)。其次，在所指层面上，电影叙事与现实指涉更加体现出了一种与日本过往电影的割裂感，但这种割裂呈现，本人认为是与日本当下现实存在着某种契合的。也就是说，新的能指更多是被新的所指呼求而响应的。所以，这与当下匪夷所思的社会现实相匹配的一种更加多元的电影表达仍然是现实主义的，它依然是“社会的一面镜子，是人民大众愿望的载体”[2]。因此，本部电影本身和所反映的社会问题，都具有相当的考察价值，它在某种程度上或许还暗含着日本民众心理的转变，因为“作为通俗艺术的电影为人们洞察一个民族的无意识动机和幻想提供了可能”[4]。

(一)社会支柱坍塌

日本电影里的男性角色一向非常重要，其代表着整个社会的脊梁与发展的期望。但是近年来，日本电影里的男性角色开始出现了弱化的现象。纵观石井裕也的电影就可以看出这一变化，《编舟记》里的男主角马缔光也可以说在银幕内外都是日本社会所期望和赞许的男性角色，他们从来都以事业为重，为此可以做出任何牺牲，这也体现了国家长期以来所推崇的拼搏努力的主流意识。到了《我们的家族》，这一情况开始发生变化，父亲克明浑噩度日，面对巨额的债务、患病的妻子、即将破碎的家庭等都显得极度无力；长兄浩介同样如此，与整个家庭很少往来，与同事交往缺乏自信，在妻子面前唯唯诺诺；弟弟俊平已经在读大学却仍像个长不大的孩子，没钱了就问妈妈要，不曾计划过明天，对一切漠漠然提不起兴趣。这种男性无能的形象构建也出现在同时期著名导演是枝裕和的作品中，比如《无人知晓》里缺席的父亲们、《比海更深》里的多良等。及至《夜蓝》，男性形象已经完全经不起推敲，片中的男人们都只能干着粗重的体力活，男主角慎二只有一只眼睛可以看见，这是对男性能力的阉割和眼界的质疑。与此同时，慎二及其工友们不是身体上有缺陷，就是心智上不成熟，与菲律宾劳工安德烈斯相比都相形见绌，他们对女孩子丝毫没有吸引力，即使与她们相处时也显得异常笨拙，岩下总也拉不起来的裤子拉链代表着他作为男性最后尊严的丧失。把日本男人描写得如此差劲，或许并不合适，但足可窥见文本背后的作者对整个日本社会发展停滞与倒退的失望与批判。

(二)重建信心丧失

男性角色在变化，女性角色同样如是。《编舟记》里的女性角色，无论是老一辈，还是年青一代，她们都是典型的日本女性，安心称职地扮演好母亲和妻子的角色，做好“辅助”。在日本电影史中，女性角色的设置也大多遵循如此路数，甚至有过之而无不及。20世纪四五十年代的日本电影中的女性不光安心帮助男性去建立他们的事业，甚至在很多时候可以说是过分地奉献了一切，比如沟口健二电影里的女性角色，母亲为了儿子、姐姐为了弟弟能够忍辱负重到常人所不能及，像出身卑微的母亲为了儿子的声誉和未来自我了断，姐姐为了弟弟的读书晋升甘愿卖淫等。即使到20世纪七八十年代的日本电影里，女性仍然坚守着家庭与传统，并为男人们做好一切善后工作，比如山田洋次的《幸福黄手帕》里的妻子光枝等。而到了《我们的家族》，母亲玲子和浩介妻子深雪开始自私任性起来，并有着诸多的小缺点，不过最终她们还是改好了，表示愿意做好男人们背后的支持者，并报以鼓励的乐观微笑。但在同时期的有些电影中，女性已经不再坚守传统了，或许只是更加坚强独立了，如是枝裕和近年来电影中的女性角色，像《海街日记》里的三姐妹、《小偷家族》中的老中青三代女性角色等。到了《夜蓝》，女性角色骤然突变，美香的母亲放弃一切家庭责任自杀了，留下美香不得不独自扛起生活的重担，她像男人一样留着短发，像男人一样抽着烟，以及像男人一样理性地盘算生活。这种颠倒和错置的女性角色让观众极为不适，但又不得不接受，因为现实可能就是这样。日本近年来除了失业率居高不下，离婚率也在不断攀升，其中有很大原因在于对传统社会分工的不满，以及女性独立意识的觉醒。去势的男性与动员的女性除了表现出日本社会的传统错位，更体现出一种社会发展的整体性信心不足。

(三)明天更漫长

如果说影片里男性与女性角色的设置安排表达了导演对日本现实与传统的批判，那么影片的人物安排与结局叙事则表达了石井裕也对日本未来的深深担忧，甚至绝望。如上文所言，疏离的现代都市里，人们依靠的只能是人类彼此，亲情或许就是最灵的解药，我想这也就是日本电影几十年一直在喟叹家庭关系日渐衰微的原因吧。其实人与人之间最大的问题就是沟通交流，这在后现代语境中的各国电影一直都有所表现，比如维姆·文德斯早于1984年就拍摄的《德州巴黎》。日本人的交流问题由来已久(当然其中包含有他们内向的国民性格的原因)，比如是枝裕和的最新作品《小偷家族》中，剧中人物在对在乎的人说出自己的真心话的时候，总是选择偷偷地默默念出，而到了彼此相对的时候，他们却选择了沉默，甚至说谎(即使在他们看来是善意的)，这造成了很多的相处困境与人生悲剧。不过，《小偷家族》的总体基调却并不悲观，而是积极乐观的。纵看之，日本现实主义电影的调性绝大部分也都是乐观的，因为它们除了担负揭露现实的责任以外，还始终将给人以希望揽扛在肩。这种乐观主要以两种形式体现，一种就是像《小偷家族》，总是有一位或几位超人型的人物，虽然他们是少数派，但他们却是天生的乐天派，即使与社会格格不入，仍然敢想敢为。石井裕也的《编舟记》同样如此，马缔光也所从事的职业是一个在大多数人看来都无法理解也绝不会去做的工作，但他靠着积极乐观的意志力终其一生完成着它。对于这个工作的选取，导演其实是有用意的。词典本身即是用于实现人们交流的工具，片中光也导师松本朋佑把进行词典编纂比作大渡海，因为他认为词典将为茫茫人海中想要结交的陌生彼此提供最准确的表达和最有效的理解。可以看出，导演有代表不善表达的日本人自我纠正的意图，但这又何尝不是一种超人行为呢？除了这一种，还有另外一种，就是全篇客观呈现艰辛的社会现实，结尾却是一个非常美好的结局。这种乐观叙事不依靠超人，但依赖奇迹。比如《我们的家族》里母亲玲子的绝症病情最终转危为安等。这种奇迹固然有其可能性，影片也的确倡导了一种事在人为的积极心态，但终归还是过于离奇。以上两种方式方法之所以能够最终成立，有赖于观众一直以来的共谋。回到本片《夜蓝》，它既没有超人型的先验人物设置(相反里面的人物还很消极)，也没充满乐观巧合的奇迹结尾。美香和慎二在一同回过家乡之后，看起来一切都恢复了正常，两人也正打算共同面对这个世界，那异常的红绿色罩晕也消失了，这个世界变回了自然的模样。但没想到的是，第二天清晨，慎二的邻居就被发现中暑死在了屋里，一天就从死亡中开始了。日复一日，给人的感觉并非是每个早上都可以是一个新的开始，而是每个早上都必定是希望的终结。这生活就像窦唯1994年的一首歌名一样没有期盼——《明天更漫长》。在影片结尾，美香和慎二并排坐了一夜，奇迹或许发生了？毕竟那盆绿植开花了。这个世界会好吗？答案是绝对不会！因为那一朵小花是紫色的。在电影色彩的符号学表意里，与紫色联系在一起的从来都是神秘、超自然、宗教以及死亡等，它“象征的不单是某人的死亡，有时也是某种事物的死亡，这种事物可能是爱、青春、梦想……”[5]所以，这是一个悲观至极的结尾。

(四)超越那一天

本片一反常道，揭露现实之余还不忘刺痛人心，它摔碎了日本电影一直热衷于塑造的人生幻梦。虽然残酷但结合日本社会现实，以及克拉考尔的电影社会学理论，我们或许可以由此反向抵达一种新的社会现实，就是日本大众社会心理的转变。从这里，我们可以看出本片的真正价值体现与意义所在。影片并非简单地在召唤旧日人情，也不是在向观众兜售怪诞的末日愁绪，而是作者以一种淡定克制的姿态，把现实做了精准的层层剖析，进而试图传达一种新的、可能的、反传统的、有希望的居世哲学(它与大众心理此时或许正彼此等待)。正所谓不破不立！这种哲学首先认为人活于世或许注定是孤苦独行的(与崇尚集体制胜的日本主流价值观完全相反)，就像片中那位一直在自演自唱的女歌手(注意是女性)，她的音乐没有知己，她的呼喊没有回应，但她始终在歌唱，她就像是当代社会中的西西弗，她的处境和行为是彻底的存在主义式的。很多人认为存在主义是一种绝望哲学，但其实它是一种真正的人道主义[6]，它把世界残忍地撕开给你看(就像在本片中导演所做的)，让你明白荒谬的真切存在，然后把选择归还给你自己，每个人都应当坚强，都需要对自己负责，人因而是自由的，是可发展的，这是一种向死而生但孔武有力的哲学。那个歌手最终成功了(贴有她大幅招贴画的广告车纵然驶过)，怎么成功的，无从知晓，世界仍旧荒谬，人类继续孤独，这是一个由来已久、人们早已熟识的存在主义场景，现在，导演捅破了这层窗户纸，我们需要“自知”了(与日本一直用于“自欺”的那些“乐观电影”相比较)。其次，石井裕也还倡导着抛开那些束手束脚的危机感与紧迫感，以一种感性的态度生活(这也是相对于日本理性严谨的生活理念而言的)，至少不要那么规矩和教条。这样的观点在《我们的家族》中，就曾初露过端倪，片中实施并实现最终拯救的，不是身为人父的克明，也不是刻苦努力的浩介，而是吊儿郎当、不守规矩、随心所欲但永不放弃的俊平。而在本片中，慎二也是这样的人物，他随遇而安却异常清醒，物质匮乏却好奇热爱。与大多数失语的人不同，慎二似乎有着说不完的话，他直抒胸臆，表达困惑，与一直觉得他奇怪并打断他的朋友们相比，他其实最正常。有趣的是，慎二的扮演者与俊平的扮演者还是同一个演员。最后，本片的片名泄露了最大的秘密——《夜空总有最大密度的蓝色》，与一般读者将蓝色理解为忧郁等概念不同，我认为本片蓝色代表的是智慧，而夜空则代表着人类认知的极限。片名的意思是在巨大未知的宇宙星空下面，我们不过是沧海一粟，大可不必忙于自我锁定。应对这个纷繁复杂、变化万千的世界，我们不应故步自封，我们应用持续创新的行动去不断地重新创造出自己，因为天空才是极限，那儿才有最终答案。世界一直在改变，人类同样应如是，总的来说，作者期待用改变帮助日本人民重塑信心走出这长达20余年的经济窘境，我想日本大众同样也在期待或者思索这些改变，毕竟生活得更美好是人类共同的愿望。导演是善意的，他关心日本，他在寻找着解决之道来帮助日本跨越过这度日如年的每一天。如此看来，该片是否是现实主义电影的一次断裂，还是一种超越，抑或只是一个个案，都不重要了，重要的是它代表了一种新的声音，可能是部分的个体的先声，也可能是早已积蓄的集体意识，电影旬报的首肯与众多观众的认可或许已说明了一些问题。