柏桦：从封闭到瞌睡到写作……

柏桦 VS 周东升

[寻常少年，并无诗人梦]

周东升 ：常言童年生活会影响人的一生，我曾看到一篇文章，说您的父母都是老师，从小受到古典文学熏陶，能谈谈您少时的家庭环境吗？

柏桦：

我的父母不是老师。父母都在电信局（当时还叫邮电局）工作。我少时的古典文学熏陶来自家里一套小册子类型的藏书，由中华书局1963年出版的“古典文学基本知识丛书”以及两本话本小说。为回答你这个问题，我还特别从书架上找出了两本这样的书：《曹师傅子和建安文学》《魏晋南北朝小说》。很可能也来自我的母亲给我讲过的一个古典故事《错斩崔宁》，这个故事直到我五十八岁时，再次出现了，我立即把“错斩崔宁”写入了我的一首诗《鲜宅，1967》：“鲜宅落日，何以思乡；鸟边文革，何以人闲；雨中我们错斩了崔宁。”我记得很清楚，我是在一个夏日雨天的黄昏听妈妈讲这个过去的故事的（有关这首诗，我后面还要谈论）。

周东升：过去，邮电系统很吃香，和供销社差不多。那您家是在城镇？不用像乡下孩子那样割猪草什么的，平时如何玩耍？

柏桦：

幼时我与当时城里儿童一样，我们总要养些东西的，譬如我就养过蚕、小鸡、洋虫、热带鱼等。那时，日光灯下的蚕儿胖得发亮乌青，夜半三更，我会记着起床来为蚕子换新鲜的桑叶。我养的小鸡三只，安睡于黑夜楼道里的背筐里。而我最喜欢观看的是玻璃瓶里我养的洋虫，闪烁暗红的洋虫，打通了枣子的隔墙。热带鱼，水中的珠宝，孔雀的彩翼呀！我夏天的至爱。

周东升：许多人回忆旧时光，总说童年是最难忘的。您呢？

柏桦：

童年的一切预示了今日。

事情发生在我六岁的一个下午。这天我并没有疯但也并不好玩。我感到我无论如何也玩不掉这个下午，它太长了，太复杂了，也太难了，对一个孤零零的六岁儿童来说，简直无所适从(父母已上班，我被锁于家中，后来我才知道这多么可怕，很可能我的幽闭恐惧症就诞生于此)。儿童只能把握十分钟的事物，玩两分钟的邮票、两分钟的图画、两分钟的金鱼、两分钟的木头手枪，或者一分钟的鞋、一分钟的梳子，而我却要被关在家中，要求把握的是一个活生生的下午。那只能是一个作家专注于事件的描述才能把握的不知不觉流逝的下午，是成人宁静的耐心才能把握的白日梦的下午，是紧张而激动的情人为了黄昏前的约会而精心修饰、反复对镜化妆才能把握的无限幸福的下午。

我的下午——在一间幽闭的房间里——就是一刻不停地挤走时间，就像蜡一刻不停地燃完它最后一滴油。我开始翻箱倒柜，寻找一切可以玩耍的东西。我甚至在一盒色彩各异的扣子里流连了整整一个小时，我反复摇动这个盒子，一遍又一遍静听扣子的清脆声响在我的耳畔。在这之前的两小时，我的确破坏了一把梳子，梳子的三个齿被我打断；破坏了一个方凳，它表面的一个斜角被我用锯子锯出一个小缺口(我又拼命用手把它擦旧，即便父母发现时会产生一个错觉，那是一个老伤口；可我的父母当然知道这是今天下午的一次严重破坏行动，他们怎能原谅我的愚蠢呢？)；破坏了一辆玩具汽车，它已无法启动。

周东升：您的诗歌中经常写到您小学、中学的老师，您在中小学是老师眼中的“好学生”吗？

柏桦

：我是一个中等偏下的学生。各方面皆如此。没有任何亮点，几乎可以被同学和老师忽略不计。我在诗歌中写到我的小学，中学等，那是因为隔着一段遥远的距离回忆的缘故。回忆是人之常情也是为人的一种乐趣。

周东升：您说自己“各方面皆中偏下”，但您却是上过大学的，在那个年代其实很不简单。后来还在大学里教书，至今。（每个人的高考也是一部辛酸史……回忆起来或许是甜的？）

柏桦：

我高考很顺利。我其实是个小册子考生，后来也是个小册子学者。为什么是小册子呢？解释一下，即我从来不看什么大部头元典著作。只看摘要似的介绍性文字。我觉得这种中国课堂笔记式的文字最容易对付考试。所以我从小到大并不看什么厚书，只看字少、书薄、易记住的小册子。我就靠几本笔记本式的小册子（包括语文、数学、历史、地理、政治、英语），即大概总共加起来就不超过五十页的摘要笔记，考上了大学。后来考研究生，又完全如法炮制，也考上了研究生。考试就是这样，我只要看见一个人在准备考试时要读几十本很厚的书，我就知道这个人不会考试，而且他基本也考不上。

周东升：您小时候想过将来要做一个诗人吗？您是在什么情况下写了您的第一首诗？

柏桦 ：

我小时候没有想过要做一个诗人。成为一个诗人是命中注定的。我第一首诗是读初中时写的，记忆有些模糊了，好像是老师布置的作文，老师说这次作文也可以写诗。我似乎觉得写诗比写作文要简单些或什么其他原因，我就写了一首诗，我依稀记得我好像因为首次分行的激动把这首诗给了我的父亲看，我的父亲当然很不喜欢，说我是乱来……后来我在高中时写过一段时间古诗，写过一首新诗，那是因为读了莱蒙托夫的诗。以及我的高中同学王晓川（他已于今年元旦夜在深圳辞世了），他早于我开始写诗，他喜欢对我朗诵贺敬之的诗……而我真正意义上的第一首诗应该是1981年10月的一个夜晚。

1981年10月一个晴朗得出奇的夜晚，我独自游荡在校园的林荫道上，来回不安地徘徊的我不知不觉走到一块草坪的中央。

突然一个词跳出来了，“表达”。我前两天读一本英文书时碰见的那个词，它正好是一首英文诗歌的标题；当时我对这个词立刻产生了感应，久久地注视着这个孤零零的单词，竟然忘了读这首诗。此时，耳边又响起了这个词。是什么东西再次触发了它？一个声音在田野深处战栗着不可名状的美之恐怖，那是“蛇缠住青蛙发出的声音”；我还听到不远处水流的声音；清越的风涛吹断一截嫩枝的声音；夜草间蟋蟀和昆虫的低吟。声音在集中、在指出，向耳畔、向气氛传达着意义。我训练了一年的感官熟稔地打开了，仿佛门猛然打开沉入清新的风中，吸纳着南方夜色中的万物—— 一个影子、一朵花、一棵树、一阵风、一段流水、一块石头、一个声音……我无可救药的劳动紧张地展开，追逐着、效忠着一首诗的第一行；神经在激动中由黑变红，又由红变白，渴望着堕入、恍惚、苏醒或完成。当我再次醒来，我已在一座石桥上坐着，水从桥下流过，一段树木带着它枝条的暗影浸在水中。南国秋天的温度柔婉而湿润，语词却在难受中幸福地滚动，从我半昏迷的头脑直到发烫的舌尖，终于串串词语与所有的声音融洽汇合了。我听见自己吐出顺利的第一句：“我要表达一种情绪……”，川流不息的词语按照我的自由意志被编织成一个环境、一个图案、一个梦，舒缓沉郁的激情在自如的韵律中达到最后一个延续的音符，“因为我们不想死去”。仅仅三十分钟，“白色的情绪”让我陷入因首次成功而话别的悲伤(就像我必然作别我痛苦的初来人间的身体并长大成人)；处女的高峰已矗立在我的面前，一首诗发生了，言说了，不属于我了，但也被记住了。我的触角获得了宁静。

[环境与诗歌]

周东升 ：您大学是在广州外语学院读的。那时的大学生平时比较爱泡图书馆，周末则

爱去看电影、打球、溜冰或校园舞厅跳舞……您喜欢做些什么？

柏桦：

可说的太多了。我只说最重要的一点：瞌睡。与我同宿舍的同学，好长一段时间来，除了上课就比赛睡觉，几乎一天到晚躺在床上，甚至连吃饭都不愿起床。吃完晚饭，你追我赶洗完脚，看谁先躺上床去，先躺上去的颇有一种自豪感，因为他率先反对了“学习”，为此高人一等。压低声带、发出胸音的周海忠最爱睡，一躺上床就叹气，大睁双眼望着天花板，他睡的原因是不能学习数学——他最心爱的功课，命运却偏要他学习英语，结果他一睡却睡成了（多年以后）中山大学数学系的著名教授。爱装怪又无所事事的唐序也在睡，那是因为他日夜单恋一个丰满而矜持的女生，他如今也不知睡到何处去了，或许高年龄已让他睡得不安稳了。李建华，我的挚友，他一半是高才生，一半也大睡特睡，他的睡眠是为了当众表达他的聪明，他现在是北京农业大学优秀教授，他是假睡。另一个假睡者胡威，他一觉醒来就成了祖国的外交官。刘学忠一边拉二胡一边睡，他带给我们的欢乐最大，整个人就是一个喜剧，他睡觉是为了凑热闹。我火热的青春在最需要冲锋陷阵的时刻却偏要无辜地沉沉睡去。

多年以后我还同我的另一个朋友炫耀睡眠，比赛睡眠。

天呀！我还遇到过一位更年轻的睡者，1986年他同一位校园诗人来看我，不到两分钟，他就伏在桌上大睡起来。我很有趣地问过他的情况：他整天呵欠连天，睡眠惺松，他的瞌睡导致一件极其颓废的行为——偷看女厕所，结果被学校处罚、判为留级。而他是一个公认的爱诗歌、心肠好的人，而瞌睡差一点断送了他的前程。

我作了一点瞌睡的调查：中国大学的男生普遍瞌睡。连芒克也写过：“生活真是这样美好，睡觉！”韩东更是从哲理上深思熟虑过瞌睡，他在一首诗《善始善终》中这样写道：“从床上开始的人生/在一张床上结束/尽量长久地待在床上/尽管不一定睡得着……”

当然，瞌睡的故事似乎还可以再往前追溯，那是我在阅读白居易的《秋雨夜眠》时发现的。白居易不仅是他那个时代的杰出文人，也是从古至今整个中国文人中最出名的闲人与“头号快活人”。他在唐代所创造的睡眠及逸乐生活艺术到宋代（尤其是颓废的南宋）可谓获得了至高无上的地位，从皇帝到整个士大夫阶层无不叹服他的生活情调。连宋徽宗也曾手书白居易的诗《偶眠》中如下四句：“放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。”而宋孝宗有一次在亲自抄录了白居易的诗《饱食闲坐》后，发出感慨：“白生虽不逢其时，孰知三百余年后，一遇圣明发挥其语，光荣多矣。”的确，白居易的光荣从此以“睡美雨声中”的方式朗照人间，引来无数追随者。仅有宋一代就有邵雍的《小圃睡起》，司马光的《闲居》，苏东坡的“午醉醒来无一事，只将春睡赏春晴”（《春晴》），吴文英也有“半窗掩，日长困生翠睫”，周密更是“习懒成癖”，就连辛弃疾这等英雄人物也如此唱来：“自古高人最可嗟，只因疏懒取名多。”

20 世纪30年代的林语堂也大谈睡觉的快乐，他说：“安睡眠床艺术的重要性，能感觉的人至今甚少。这是很令人惊异的。”还有一位早逝的文人叫梁遇春，他当时年纪轻轻就十分懂得睡觉的快乐了，为此还专门写了一篇谈睡觉的长文《春朝一刻值千金》。

关于瞌睡，不仅古今的诗人和作家有过许多奇特的议论，就连科学家和哲学家也对其用心研究，在他们眼中有因感到胆汁旺盛且闷闷不乐的入睡者，有血液中生了黄疸病一到正午便思睡的入睡者，有心怀忧患又觉无聊的入睡者，也有耽于幻想并深感性压抑的入睡者。瞌睡的确给这些形形色色的人带去各式各样的快乐。而我以为，瞌睡与热有关，热乃性之催化剂，嗜睡者即享乐者；相反，失眠与冷有关，冷乃风雅之境，失眠者因此堪称雅士。

而我当时就是在瞌睡中整整昏迷了一年，几乎目不识丁，却享受着睡眠的自由和真理，直到1979 或1980年波德莱尔以他著名的夜晚、著名的《露台》将我从梦中唤醒，我从此背叛了瞌睡，开始远离了这个沉睡组织，当我的诗瘾越来越大，瞌睡也就越来越小了。

周东升 ：在广东读大学时，您曾疯狂阅读

、

抄写西方现代诗人的作品，您都读了哪些诗人呢？

柏桦：

我读的诗人很多，这个问题我已说过多次。这个诗人名单会很长，从最初的波德莱尔到当时最新潮的拉金，我都狂热地读过。

就像一块石头击向平静的湖水，涟漪一圈一圈在扩大，那涟漪的中心是象征主义，第一圈涟漪是超现实主义，第二圈是意象派，第三圈是自白派，第四圈是运动派，第五圈是垮掉派，第六圈……第七圈……一石激起千层浪，我开始换着口味吸着一个又一个诗人的“血”：肉感的诗、抽象的诗、光明的诗、黑暗的诗、幸福的诗、疼痛的诗、闲谈的诗、雄辩的诗、良心的诗、智慧的诗、装怪的诗、赤裸的诗，甚至无意义的胡话诗。“歌唱心灵与官能的狂热”仍是我早期诗歌的第一声部，它解放了我，并让我获得（或体验到）一种前所未有的道德的胜利。当然，也有王德威所说的抒情的胜利：“所谓抒情，指的是个人主体性的发现和解放的欲望。”（季进 ：《抒情传统与中国现代性》，《书城》2008年第六期）

我们总是不断地走出去，走向幽暗而可怕的山谷，倒在草地上，卧在花丛里……我在阅读着里尔克，在1981年春天的一个正午，在校园窸窸作响的草地中央，我晒着太阳吟咏“秋日”和一只“豹”，想象着秋日余晖下一座巴黎的暗淡公园的深处，那里有一对孤寂的闪烁着秋凉的豹眼。他是继波德莱尔之后第一位走进我心灵的德语诗人，一位神性与女性的贴切呢喃者，一位在俄罗斯一个暮春的晚间倾听一匹白马迎向他的时间沉醉者，一位我不敢置一词的歌者。我抄下他的诗，并继续抄下波德莱尔、魏尔伦、兰波的诗，抄下北岛的《回答》《雨夜》《黄昏•丁家滩》《习惯》……

一天我在教师阅览室发现了一本菲利普•拉金主编的《牛津二十世纪英诗选》，发现了拉金的其他个人诗集。拉金引起我奇怪的注意，对于正迷醉于象征主义、超现实主义的我来说， 拉金的诗显然是不适合我的，而我却情不自禁地抄录了他大量的诗歌。其中有他第一首深深触动我的“Coming”，此诗写于1950年2月25日，后来收入他1955年由马维尔出版社出版的个人诗集《较少受骗者》。这首诗的结尾几行准确地唤起我的同感，我过目不忘，至今仍记忆犹新。

周东升：您在重庆、广州、南京、成都四个城市都生活过，每个地方都留下了经典诗篇，您更喜欢哪个城市？如果说地理环境会影响写作，您觉得这四个城市对您有怎样的影响呢？

柏桦：

我诗人的基因来自重庆，我感谢重庆使我成为一名诗人。广州，是我初写诗，即写出《表达》的城市，这是难忘的经历。南京，让我的诗成熟了，最重要的是我初识了江南山水。成都，我写这个城市的诗最少，但它是我迄今为止最乐于居住的中国城市。在此，我专门谈谈重庆是怎样影响我写诗的：

每当有人问我，一首诗是怎样写出来的？我都会立即想到两点（当然不止这两点）：即一个诗人的感受能力和表述能力。因为我们常常有这样的经验，我们可能感受到了，但说不出来；可能说出来了，但离感受的精确度还有距离。好诗人无一不是对生活——乃至生命——有着独特感受并且表述极其到位的人。话又说回来，这两种能力（感受能力和表述能力）也并非神秘莫测，只要一个人有一定的“感时伤怀”的禀赋，都可以通过训练而达到。训练从观察开始。下面就来看看我小时候对我住家周围环境是如何观察，如何感受并且如何在经历了漫长岁月的反复回忆后终于写出一首诗歌的。

我的童年和少年记忆总是和一所住宅（叫庄园似乎也可以）——鲜宅——联系在一起的。

我上小学一年级至三年级时，常去鲜宅做功课、玩耍，因为它的小主人，鲜述东是我的小学同班同学。

鲜宅俯瞰嘉陵江。它的黑漆大门早已剥落，门总是静静地关着，仿佛里面安息着什么古老的灵魂。

“文化大革命”初始，鲜家的人全被赶走了，家也被抄了。一个夏日黄昏，吃完晚饭后，我和一大群孩子坐在鲜宅的大草坪上，一个老者开讲故事，我听的第一个故事：《欧阳海之歌》。

漫长的“欧阳海之歌”戛然而止。新的故事开始了。那时听得最多，记得最深的就是百听不厌的恐怖故事《一双绣花鞋》。

这“一双绣花鞋”开始的场景多像鲜宅啊！我十八年后，即到了1984年，终于在一首诗《悬崖》里得以再现，诗中的阁楼正是鲜宅的场景和氛围……

正是上面这篇散文，在我的记忆里多次发酵后，诗意逐渐清晰地出现了，最初我写成了好几首短诗，然后等待另一个时机，我再把这几首诗合拢成了一首诗。

童年，我只记得听过两个故事，第一个是母亲在一个夏日雨天的黄昏给我讲的《错斩崔宁》，第二个是在鲜宅的草地上听一个老者讲的《欧阳海之歌》。

周东升：许多人认为，写作是中产阶级的事业！但成大著大名的，身前却生活艰难……您如何看待写作与生活的关系呢？

柏桦：

有怎样的生活就有怎样的写作，这是一条放之四海而皆准的真理。每一个写作者都不会例外。至于那些生活艰难的写诗人，我想到了欧阳修提出的一种文学主张——出自《梅圣俞诗集序》——“盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木、风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言；盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也”。

周东升：您不时去国外生活旅行、小住……可以聊聊吗？国内前辈级诗人大多有国外生活的经历，这对写作或生命本身有潜在的“滋养”么？

柏桦：

我在国外的几次短暂的生活都写入我后来的诗歌中了。2019年第4 期发表在《山花》杂志上的组诗《双城记》，就写了我曾经在德国柏林的生活，以及对巴黎的两次游历。我对国外的最初印象是1997年秋去德国，一下飞机走出机场，我就感到空气清新，呼吸顺畅。这如此好的空气使我终生铭记，却很难表达。

接下来，我记得我最危险的一次“下午”综合征发作是在1997年10月东柏林的Pankow，柏林文学馆三楼一个房间，下午至黄昏时分，真的，我趴在床边，大口喘气……总算又挺过去了，六秒钟！否则我就会立刻发疯。为什么会这样呢？是因为封闭吗？寂寞吗？不，我真的不知道。这件事迄今为止，对我也是一个谜。

周东升：您教授海外汉学课，和不少汉学家都很熟，可以谈谈新诗在海外汉学研究中的情况吗？

柏桦：

首先还是要感谢汉学家的翻译介绍，这让西方相关研究者和读者大致了解了中国新诗的状况。他们研究新诗或说阅读新诗，其实就是从“状况”入手的，中国新诗对西方人来说，那不是艺术研究，是泛社会文化和政治研究，是需要了解的中国总体状况的一个部分而已。他们的汉学研究认为：中国诗歌艺术在古诗。新诗毫无艺术可言。

[诗。诗。诗。]

周东升：你写一首诗或修改一首诗，通常会考虑哪些因素？

柏桦：

通常只会考虑一首诗的完整，思路要绝对清晰。说来也是奇怪，我早期写的诗很少修改，都是一稿定成败。如《表达》就是一口气写出来的，几乎未改一字。年轻时，因为没有反反复复修改诗的习惯，现在回过头来看，的确有许多诗有问题。

周东升 ：您如何判断一种写作是成熟的、优秀的？

柏桦 ：

声音独特，风格明确，鲜明的文体。早期中期都有代表作，既稳定又有变化。

周东升 ：您曾经专门谈过诗歌语言问题，和现代诗人使用的语言相比，您觉得当下的汉语更具有表现力吗？

柏桦：

套用一句话：一个时代有一个时代的文学，一个时代也有一个时代的语言。由于年代隔得愈久远，人愈会觉得老东西更有吸引力，这也正是文学和诗歌要隔着一段时间距离来打量会更能看清楚它好坏一样。

在我以前的好几次访谈中，我说过这样的话：“现代汉诗应从文言文、白话文（包括日常口语）、翻译文体（包括外来词汇）这三方面获取不同的营养资源。文言文经典，白话文，翻译文体，三者不可或缺，这三种东西要糅为一种。”三十年前我曾讲过一首好诗应有30%的独创性，70%的传统。后来我又作了一个补充，一首好诗应有40%的独创性，60%的传统。作这个补充是因为考虑到现代汉诗已有了近百年的传统这一事实。再后来，也就是2006年3月底，我在复旦大学中文系作了一个关于现代汉诗的演讲。其中我讲了，新诗的问题说穿了就是一个语言学问题。这个问题牵涉到目前有关现代性问题和中华性问题的争论。为此，我斗胆地给出了一个现代汉语诗歌语言的比例：其比例应是文言文占35%，白话文（包括日常口语）占45%，翻译文体（包括外来词汇）占20%。既然现代性已经在中国发生了，我们不可能回到古典了，我们也不可能用古文来书写了，我们只能用白话文来书写。

这一点没有办法，当年的很多实验有些被压抑下去了，有些被开发出来了。改革开放，西方文艺的涌入是伴随着翻译文体的进入，这些实际上都成为我们临时的可启动的写作资源，这种资源也不可能完全放弃。我们说的白话文，除白话书面语外，还牵涉到日常口语，这是一个非常棘手的问题。日常口语是写作中最有生机活力的部分。但在中国诗歌写作当中，又是最困难的，非常困难，为什么困难呢，我们的文字不是西方文字，西方文字跟着声音在走，话同音；我们是跟着文字走，书同文。现在有人提倡口语诗，我认为真正意义上的口语诗，好的口语诗应该是方言诗。这一点，以前的学者诗人做过努力，包括新月派。新月派诗人是非常资产阶级化的，非常布尔乔亚的，都是留洋的，都是教授，他们写过很多口语诗，方言诗。后来我发现今天北大也有一个教授做着这样的口语诗实验，他叫胡续冬。

周东升：一位优秀诗人总能发明一种声音，一种独特的诗歌言说方式。每种声音都构成汉语的一个维度，声音类型越多，汉语也就越丰富，越具有表现力。这也是您常谈的话题，您觉得当代诗中都有哪些独特的声音呢？

柏桦：

独特声音还是很多的，最早的非非诗人杨黎，莽汉诗人李亚伟，他们诗人韩东、于坚， 上海诗人王寅、陈东东、陆忆敏……后来的杨键、臧棣、尹丽川……另外，我对用方言写诗有浓烈的兴味。可惜在这方面实验的诗人太少了。在我的视野里，只有一个北京大学的副教授，诗人胡续冬在做这个最具先锋的实验。

很多人研究新诗，却忽略了新月派的诗人居然做过这种方言诗（即口语诗）实验，我吃了一惊（颜同林博士做过这方面的开拓性研究）。这些人都是当年真正的大学者，却用了很多纯正的方言来写作，实验出了一批可观的口语诗。比如在徐志摩诗歌中，他就曾大量运用过他的家乡话（海宁硖石方言）来写作。他的这类诗大致可以看懂，比如说在这首诗《一条金色的光痕》中开篇写道：“得罪那，问声点看”，“得罪那”还听得懂，“问声点看”，就勉强知道是问一问的意思。现在抄来这首诗的第一段：

得罪那，问声点看，

我要来求见徐家格位太太，有点事体……

认真则，格位就是太太，真是老太婆哩，

眼睛赤花，连太太都勿认得哩！

是欧，太太，今朝特为打乡下来欧，

乌青青就出门；田里西北风度来野欧，是欧，

太太，为点事体要来求求太太呀！

解释一下：格位是这位，事体是事情，欧是语助词，乌青青是破晓，度是大的意思。还用说吗，就是以今日的眼光看，这也是非常先锋的写作了。徐志摩以硖石土白破了书同文的格局，而让新诗走向了话同音（语音中心主义的味道）——纯口语。反观现在的所谓口语写作，一般是以主题与观念的大胆胜，真正的口语写作，即方言写作还没有成规模的出现。

再说一个叫蹇先艾的贵州诗人，他用贵州遵义方言写诗，贵州遵义方言其实就是四川话。蹇先艾的诗歌《回去》，“哥哥：走，收拾铺盖赶紧回去”这是第一行，“乱糟糟的年生做人太难”，“年生”四川人才懂，上海人也好，广东人也好，看不懂的，什么是“年生”？他们就不知道了。第三句“想计设方跑起来搞些啥子”，我就有过这种情况，当我写“搞些啥子”时，我就会自动地翻译成“搞些什么”。所以说这个里面的问题（指方言转换成普通话的问题） 很大。接下来一句 ：“哥哥，你麻利点”，“麻利点”这个人家也不懂得，包括后面的“这一扒拉整得来多惨道”，“这一扒拉”必然使其他方言区的人困惑，“男人们精打光的呲牙瓣齿”。这个在理解上还好点。包括闻一多的《飞毛腿》，闻一多用北京土话写的。

从以上总总，可见当时高雅的新月诗人们的确不简单，各自用方言做过很多实验。如今我仅发现一个北京大学的博士现在已经留校了，北京大学外语学院副教授胡续冬，四川人，他写了很多四川方言诗，写得非常棒，极有意思，尤其是他那首《太太留客》。而现在很多诗人根本不敢用方言写诗，头上总潜在的悬着一把“普通话”的剑，虽然他们口头上反普通话写作，而实际上却是完全的普通话写作，因为“尤其是新中国成立后，在普通话写作占绝对主导地位的语境中，（他们）认为普通话写作是正宗……至于它好在哪里， 有没有弊病，则很少深加思索”（颜同林），他们其实内心怀有一种方言的自卑情结，而绝非认识到这个世界上一切伟大的诗歌与文学都是方言所写。

周东升：在您的写作生涯中，对您影响最大的人是谁（哪些）呢？

柏桦：

我想起两句成语：因地制宜，见机行事。我从开始写诗到今天，我一直在受影响，只是影响我的人在不断地变，从最初的古诗到毛泽东诗词，到莱蒙托夫到波德莱尔到后来的赫塔•米勒以及胡兰成……我到六十三岁了，还在时时刻刻寻找任何一个可能影响我的人。

[写作者玩弄一套变形记]

周东升：您的诗歌大量写到酒，比如：“酒呈现出殷红的李白”“下午你睡得很稳/脾气也成了酒”“遥远的清朗的男子/在977年一个细瘦的秋天/装满表达和酒”“我指甲上的幽魂，攀登的器官/在酒中成长”“酒杯里发出血的歌唱啊/酒杯里荡起自由的亡灵”“酒要热饮，诗需冷吟”……您曾经说过：“酒是在诗歌中真正帮助过我的因素之一。”抽烟喝酒的人戒烟戒酒，可以说是人生大事，这样的变化对您的写作有影响吗？

柏桦：

我为何说“酒是在诗歌中真正帮助过我的因素之一”，我想那一定是因为我年轻时在喝醉了的情况下写出过两首特别的诗《美人》和《琼斯敦》。尤其是写《琼斯敦》时，我是在另一个喝酒人戴小羚在场的情况下，一口气写出来的。年轻时喜欢炫耀，就是要让人看到我一挥而就，当场写完一首诗。不仅是诗，连写文章也是如此，我三十二岁在北京时，一次在戴定南家里，玩边喝酒边写文章的游戏，一口气写出了那篇谈陆忆敏的很感性的文章。这让戴定南当场大为吃惊。

我六十岁之后戒烟戒酒，我感到这对我写诗没有丝毫影响。

周东升：在您最近的诗歌里，反复出现了一个新形象：“妈妈”，虽然我常常读到有关母亲的诗，但还是对您的这个新发明感到惊奇，竟然像第一次认识这个词，第一次听到这个声音，您可以谈谈这个形象吗？

柏桦：

这又是一个很难让写作者（即当事人）来谈论的题目。“妈妈”因为一首诗主题的缘故，也因为一首诗声音的缘故，被我反复书写了。它的潜意识指向什么？指向哪里？这是一个谜，是因为歌德说的“永恒的女性引领我们上升”吗？！妈妈这一形象太丰富了，可有些妈妈像婆婆，有些妈妈像少女，真是神秘莫测的妈妈呀。

周东升 ：“死亡”是您诗歌的一个重要

主

题，可以谈谈您对“诗歌-死亡”的看法吗？

柏桦：

这是一个很难的话题。大话题。还是回到我诗观形成的源头吧：就在那一夜（即我最初阅读梁宗岱教授文章的那一夜，相关情形见我的文章《诗人梁宗岱》），我第一句诗观得以形成：“人生来就抱有一个单纯的抗拒死亡的愿望，我也许正因为这种强烈的愿望才诞生了诗歌。”有关此点，我后来也多次提及。记得在我的一次演讲中，我又说到了文学与失望的关系（见我的文章《现代汉诗的现代性、民族性和语言问题》）：

我也有这样一个观点，如果人不死就没有文学了，因为人终归一死，所以才有了文学。说到这里，又想到了日本人，日本人就特别喜欢惋惜时光，日本人每到看樱花的时候，几乎都是举国出动，花开花谢，一期一会，确是“良辰美景奈何天”，包括日本人对事物细节的完美追求，对风景的感怀，对光阴流失的轻叹，很多都是从白居易那里学来的。

周东升：和早期的写作相比，您现在的写作更多地受到阅读的激发，呈现出鲜明的互文性特征，阅读难度也因之加大，没有广泛的涉猎，那些引文就令人望而却步了。尤其是您对文字奇异的感受力，常常使得您引用的作家很陌生。您诗中的契诃夫、芥川、张爱玲、曼德尔施塔姆、纳博科夫、赫塔·米勒等，和我们日常阅读中的这些作家几乎不是一个人。这是刻意而为呢，还是你的美学观的结果？

柏桦：

正因为如此，我会为读者着想，要给出一些注释，让读者进入诗歌时有一个门路。

你后面所说，我也不是很清楚。刻意为之其实就是强调其中一点，或攻其一点不及其余。写作其实就是一个写者玩弄他那一套写作术，他那一套变形记。

周东升 ：比如说，很多人盛赞张爱玲的《金锁记》，你独喜欢《异乡记》，很多人喜欢芥川的《罗生门》、纳博科夫的《洛丽塔》，你也几乎不提。所以，您的诗歌虽然征引了大家熟悉的作家，却又令人生疏。

柏桦：

那是一个读者的偏爱，也是我作为一个写作者的偏爱。我倒没有故意不喜欢《金锁记》，《金锁记》是因评论家吹捧，大众跟风才喜欢的作品。我通读过张爱玲的全部书，唯独《异乡记》把我彻底击中，《异乡记》对我的震撼，老实说，至今都没有让我完全回过神来，我已读了七遍了。而一本书我从不读两遍。

周东升：除了文学，您对音乐、电影、绘画感兴趣吗？有哪些作品您记忆深刻，或有哪些作品影响（或启动、或进入）了您的诗歌？

柏桦：

是的。电影启动了我去写一首诗。透露一个秘密吧， 从未说过， 这是第一次说（以前不说是因为害怕别人说我幼稚），1981年秋天，我在广州外语学院的一个夜晚，当我看完一部根据鲁迅小说《伤逝》改编的电影后，我突然很想写一首诗，而很快我就一口气写出了《表达》，几乎一字未改，也算一个奇迹。

另一次，2010年10月5日，我在《礼物》这首诗的第一节，就直接把塔可夫斯基的电影《镜子》中的一段画面写入了诗中。

[反面教材。知音传统。未来]

周东升：20 世纪90年代，您突然封笔。外界看来，您的那几年是沉寂、冷却的，那期间您的关注点在哪里？在做些什么？

柏桦：

回想起来，我五十岁之前的生活都是虚掷和浪费的。除了写了一点诗（考虑到我早年写得那么少，只有八十多首），就是谋生，过一天算一天。

周东升：自2010年复出诗坛以来，您的写作一直处于爆发状态，至今应该写有几千首了吧？而整个80年代您才写了百余首，从旁观者的角度看，这样的速度很惊人。您自己怎么看呢？

柏桦：

我现在回过头来看，才发现我的许多诗其实都是草稿，但我却急着想发表它们。已经后悔莫及了！只举一个例子：如下这首诗可看作泥古不化的反面教材，现从我诗集中移除，放在这里，做一个自我批判的纪念：

秋变与春乐

一、发生秋风，云卷归心，纸矮斜行……风雨乱，鱼目乱，牛尾乌云乱……七十二变太少，“何方可化身千亿”？分分秒秒里，人在伦敦，人在沧州。

二、去问吴锡畴，且将春句送春工；去问陈师道，轻衫当户晚风长；吴天越地，烟直作树，桥弯趁水；那懂得邂逅的人呢，才懂得行乐。（写于2014年9月21日）

通过这首诗，我得到了一个教训：一首诗的好坏常常很难马上看出来，至少要等到五年之后，才会被发现。换句话说，一首五年前写的诗，你当时觉得好，如果五年后再审视，你仍然觉得好，那这首诗才是真的好。

周东升：您有很多诗人朋友，有不少朋友曾经是，或现在仍然是您的诗歌知音，他们对您的写作有帮助吗？就写作而言，你怎么看“知音传统”？

柏桦：

这是一个张枣生前念兹在兹诗学论述。我曾经受益于这个“知音传统”。这对我的写作是有帮助的。我曾在文章里说过：

张枣就彻底改动过我《名字》一诗的最后一节，而且为我一首非常神秘的诗取了一个相当精确完美的名字《白头巾》。欧阳江河改动过我《黄昏》第二节及《在清朝》第一节第二行一个十分重要的词，我原诗为“安闲的理想越来越深”，他改为“安闲和理想越来越深”，把“安闲”变为名词来用，与后面的名词“理想”作一个并置，这简直是脱胎换骨手段，妙不可言。付维也改动过《在清朝》其中一行，我原诗为“夜读太史公，清晨捕鱼”，他改为“夜读太史公，清晨扫地”，注意到意象的趋近而不是意象的分离；他还改动过《望气的人》中一个突破全诗意义的词汇，我本来是“一个干枯的道士沉默”，他试探着问我 ：“道士改为导师可能会好些吧。”他话音刚落，我即醒悟过来，当场就确定用“导师”换掉“道士”。

周东升：听说您最近要出一部书，叫《致张枣》，能否介绍一下？

柏桦：

这本书分为三个部分，第一部分是一篇纪念张枣的长篇文章；第二部分是我写下的点点滴滴的片段，其中有随笔片段也有诗片段；第三部分是我选了48 首诗来纪念张枣。“48”正好是张枣逝世的年龄。但再后来，在你的提议下，我又做了调整，只选定了41 首与张枣完全有关的诗来纪念张枣，放弃了硬凑“48”这个数字。

周东升：我在与外界的日常交流中，偶尔会听到您的早期诗歌爱好者抱怨您现在写的诗变了，没有以前好了，您怎么看？

柏桦：

我觉得我早期的诗最多只有十多首不错，大部分都很粗糙，而且思绪有些混乱。至于读者认为我的诗今不如昔，这也是一个写诗者普遍的命运，并非我一个。譬如北岛，人们巴不得他就停留在“回答”时期，他更不能变，一变读者认不出来了，当然就不乐意了。这几天读到奥登一段话颇有感触：“对于诗人而言，最痛苦的经验是，发现自己的一首诗受公众追捧，被选入选集，然而他清楚这是一首赝品。”（奥登《染匠之手》，上海译文出版社，2018，第二十六页）譬如戴望舒就最不喜欢他早年写的《雨巷》。

周东升：20世纪90年代，您突然封笔，令人不知所以，2010年前后，您的诗歌激情又突然爆发，又令人十分震惊。现在您的写作又持续十年了，可以谈谈未来的打算吗？

柏桦：

未来，当然会越写越少，那是由于生命的曲线之故，须知我已是一个六十三岁的老人了。但我会越来越反反复复永不停步地修改我的诗，并享受每天修改诗歌的乐趣。因为有几千首诗（近一万首）在等着我去修改呀。