由劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事电影》看《后窗》

才让草 西南民族大学文学与新闻传播学院 四川成都 610041

电影《后窗》讲述了摄影记者杰弗瑞由于意外摔断一条腿，不得不在轮椅上闲坐家中。闲来无事的杰弗瑞喜欢透过窗户观察周围的邻居们。邻居们各色各样的生活状态令他十分有兴趣：既有怀才不遇的音乐家，“寂寞芳心”的妙龄女子，还有恩爱缠绵的新婚夫妇。杰弗瑞每日就沉浸在这扇后窗的观察生活中过得不亦乐乎。

影片以一个长镜头开始，用一种娓娓道来的方式简明地向观众介绍了空间环境和故事背景。在影片中，摄像机所记录下来的画面不仅是杰弗瑞所看到的，更是电影荧幕之外的观众随之所观看到的。这种独特的电影视角是一种创新。希区柯克不仅成功实现了对整体叙事的把控，而且在一定程度上大大压缩了与观众的心理距离，同时也使得观众能更好投入到电影所营造的情境之中，这种视角同样满足了一种最基本的猎奇心理和窥视欲望。主人公杰弗瑞这种窥视行为正是源自于无聊的消遣和他的好奇心理。而这种“好奇”则就是源于性本能的一种冲动。人们总对他人的世界产生好奇，所以这种窥视的目光无处不在，窥视满足了好奇心，逐步满足支撑好奇心无法言说的欲望。 正是“好奇”在他们的心中蔓延、膨胀，把他们引去了未知的方向，驱使着他们无法左右自己，从而让自己深陷其中。

电影可以为我们提供诸多可能的快感。其一就是观看癖，在有些情况下，看本身就是快感的源泉，正如相反的形态，被看也是一种快感。最初，弗洛伊德在他那《性别的三篇论文》中，把观看癖分离出来，作为性本能的成分之一，它是作为相对独立于动欲区之外的内驱力而存在的。在这一点上，他把观看癖和以他人为看的对象联系在一起，使被看的对象从属于有控的和好奇的目光之下。电影《后窗》在其中就有意识地演变的成规，描绘了一个密封的世界，它无视观众的存在，魔术般地展现出来，为他们创造了一种隔绝感，并且激发他们的窥视的幻想。此外，电影院中的黑暗(它也把观众们隔绝开来)和银幕上移动的光影图案的耀眼光亮之间的极端对比，也有助于促进单独窥视的幻觉。虽然影片确实是放映出来准备给人看的，但是放映的条件和叙事的成规给观众一种幻觉，仿佛是在看一个隐秘的世界。而观众在电影院中的位置公然地就是要压抑他们的裸露癖受，并且把这被压抑的欲望投射给银幕上的表演者。

而人的这种“窥视欲”究竟由何而来呢？按照弗洛伊德的观点，人们对别人隐私的窥探欲，来自于童年，来自对自己身世和来历的好奇心。弗洛伊德把人的好奇心的表现和“窥看”的欲望当作是性本能的一种，它起源于性的“窥视冲动”，尤以关于父母的为甚。儿童通过窥探父母隐私来了解自身来历，是一种成长过程中的正常欲求。他认为儿童对他人生殖器官和生理机能的好奇，就是这种窥视癖的原初表现。电影满足观看的快感的原始愿望，但它还进一步发展了观看癖的自恋的一面，主流电影的成规集中在人形上。景别、空间、故事全都是神人同形同性论的。在这里，看的好奇心和愿望是与对类似和识别的入迷交织在一起的。人脸、人体以及人形及其周围环境之间的关系，人在世界中的可见的存在。

电影有着强大的魅惑结构，足以造成自我的暂时丧失，但它同时又强化了自我。自我接着感觉到的那种忘记了世界的感觉(我忘记我是谁，我在哪里)。电影在创造自我理想方面的特点特别表现在它的明星制度之中，当明星在施行相似与差异的复杂程序时，他们既是银幕现场的中心，又是银幕故事的中心。当观众认同男主人公时，观众把他自己的视线投射到他同类的身上，他银幕上的替代者身上，从而使控制故事发展的男主人公的权力和主动的色情观看的权力相合，两者都提供了一种全能的满足感。因此，男性明星的魅力特征显然是注视色情对象的特征，而且是更为完美、更为完全、更为有力的理想自我的特征，也就是最初在镜子面前确认的那一刻所孕育出来的特征。将“镜像理论”的框架套到电影上来会发现，受众观影时与婴儿在镜子中审视自己具有相似的情境，二者都是有着成熟的视知觉，但是却行动力受到限制。

精神分析学的电影理论将电影银幕看作是一面镜子，影像让观众认同并给观众带来快感的一个重要原因是观众对“看”这一行为本身的认同。《后窗》中设置的主人公杰弗瑞是一个摔断了腿行动不便的摄影师，因此他每天能做的就是望着窗外，窗户对面的那栋楼无形中就幻化成了电影的银幕，上演着邻居生活的一幕幕。而电影院中的观众也是被困在座椅上，在一种昏昏欲睡的清醒状态中接受电影银幕上的影像。在这样的一个情境中，银幕的影像所产生的想象界就很容易使处于没有防备状态的受众产生认同，电影就完成了观众对影像的第一次认同，在这一过程中观影主体就获得了像婴儿初次识别自我时的快乐。还需注意的是，处于“镜像阶段”的受众与电影的影像存在着一种微妙的关系，观众对银幕上人物影像的认同使他们产生一种身临其境的感觉，通过自己的想象为自己获得一种在现场的快感，也就是将“缺席视为在场”，尤其是当受众的视点与摄影机视点重合时，就获得了双重的认同机制，于是观众那些像梦一般的无意识的欲望就在电影语言的各种装扮下得到满足。在《后窗》这部电影中，导演的人物和情节设置都十分有趣。杰弗瑞一开始窥视邻居生活的时候也受到了心理上的谴责，他的女友一开始也是非常反对杰弗瑞的偷窥行为，女护士史丹利也警告杰弗瑞不要惹麻烦，但是后来这两个人物也都加入到了偷窥的行列中去。通过这样的情节设置，折射出偷窥的欲望实际上是掩藏在每个人意识深处的，是人的一种本性。与人对性的好奇有关，孩子小的时候总是对大人的器官感到好奇，长大之后这种对性的好奇并没有消失，而是掩藏在内心深处。这种心理有两种极端的表现，要么扩展到其他地方成为艺术创造的一种源泉，要么演变为一种变态的窥视欲，而大多数人是介于一种中间状态，就是观看的心理，对“看”的渴望。

希区柯克在表现窥视者的同时，又把这种窥视的角色引申到了银幕外的观众身上。他充分运用了窥视者的主观视角来拍摄本片，让主人公的眼睛成为观众的眼睛。利用杰弗瑞对偷窥的痴迷来吸引、抓住观众的心。希区柯克就这样从一开始便将观众一起带入偷窥者的行列，只是观众还没有明确地意识到罢了。从而杰弗瑞、邻居、和观影的观众形成了两组窥视的关系：杰弗瑞窥视着他的邻居们；而观众则窥视着杰弗瑞的“窥视”，同时也在窥视着杰弗瑞和其女友的生活。影院中观影的观众其实就是电影中依窗而坐的杰夫瑞，观众“看电影”这种行为本身其实就像是一种“偷窥”。《后窗》第一次把“窥视”心理同“看电影”类比起来，从另一个侧面揭示了这一心理同电影艺术的联系，丰富了电影解读的内涵。

此外，还可以看到电影中主体是在对客体的“凝视”中实现快感的。一开始杰弗瑞只是出于无聊简单地观看，但是后来简单地观看已经满足不了心里的欲望，就如同他如何费劲也够不到的痒。在这种情况下，他先是拿起了望远镜，望远镜也满足不了的时候拿起了摄影用的长焦镜头，显得十分可笑。但是希区柯克是一个经验丰富的悬疑大师，他早已将悬念和紧张感融入了情节之中，当杰弗瑞害怕被发现而迅速退回到阴影中的时候，观众深怕他退得慢了，紧张感油然而生；当杰弗瑞在凝视客体而被发现的时候，恐怖感油然而生。这是因为，当被凝视的客体反过来凝视主体的时候，主体从梦境中被唤醒，他开始意识到自己也是被凝视的，自己成了被看的那个人，于是凝视的快感就消失了，取而代之的是危机感、恐惧感和羞耻感。这就是麦茨提出的“看”的两种方式：“相互看”和“单向看”，前者是一种不纯粹的窥视，而后者则是一种完全的窥视。观众观看电影的时候更像是窥视癖者一样的“单向看”，以直接目睹无法获得的对象为满足，就如同做梦者在梦境的无意识中满足自己的欲望。

《后窗》这部电影导演用极为独特的视角和艺术手法探讨了人的本性——偷窥的快感，这是对弗洛伊德的精神分析电影理论的一次很好实践。同时也证明了电影观众之所以会走进电影院并且对银幕上的影像产生认同，其中很重要的一个原因就是观众对“看”这个行为本身的认同，观众就如同杰弗瑞一样，在观看和偷窥中获得了快感。希区柯克从人性的角度来解读“窥视欲”的。他的电影度仅仅是一种对观众猎奇心理、窥视欲的刺激性满足，而是带着一种对人的深层心理问题的关怀。希区柯克通过影像直观的分析认识人类的精神，带有鲜明的理性色彩，和哲学意义。