李白宫廷诗和女性诗对宫体诗的承继与发展

杨 渡

宫体诗因内容风格的轻艳浮糜而饱受批评，在文学史上声名狼藉。不过宫体诗内容并非女性体态一端，也有抒情咏物之作，并非全为低格。在诗歌史中宫体诗的承启作用远大于它柔糜诗风所带来的负面影响。李白亦有以宫廷、闺阁生活和女性形象为描写内容的诗。宫体余风波及后世，李白部分女性诗及待诏长安时作的宫廷诗，自然受到宫体诗影响，但在内涵属性和风格上，李白是既有承继又有发展的。

一、以宫廷生活为内容的诗歌

“宫体诗是指流行于梁代后期(即萧纲入主东宫后)以迄初唐,以萧纲为代表,以轻艳为特征的新变体艳诗。”《隋书》中言：“梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间，雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为宫体。”

此风的形成同其时的社会背景和思想环境是密不可分的。首先，除元嘉北伐和侯景之乱外，南朝时大规模军事行动基本没有，环境的稳定为经济繁荣提供了契机，江南已是全国最富庶的地区；经济发展与环境稳定渐次养成统治阶级的奢淫之风，其生活主旋律便是奢华享乐；统治者渐用寒士参政，一定程度削弱了士族力量，增强了皇权。门阀政治转为皇权政治，王与马共天下的境况不再，以士族为核心的文学集团转为以宫廷亲贵为核心，曾经的王谢之于后来的萧衍父子便是变化的反映。这种转变使文人的创作视野囿于宫廷及王侯第宅的生活起居，再加上南朝经济的快速发展使皇室贵胄们沉溺在糜烂生活中。由此，他们的宫廷生活诗多描写女性起居生活，诸如萧纲《咏内人昼眠》，庾肩吾《南苑看人还》等。

《美人晨妆》中：“散黛随眉广，燕脂逐脸生”描写了女子晨妆情景,散黛于眉上，将眉弯细细勾出,复用燕脂敷面上,更添生气。寥寥十字便绘就一幅美人晨妆图。又如《夕出通波阁下观妓》中，诗中运用娥月、燕姬、春阁等艳丽的字词，以月露微光之下欣赏美人歌舞的艳事为题材，追求诗歌风容色泽上的艳美，使该诗成为典型的绮丽之作。整首诗从语言调配到情感状态和氛围蕴境无不显出宫体诗的绮丽风格。

两百多年后的天宝年间，李白在被玄宗召驻长安时期也写下了不少反映宫廷生活内容的诗。由于待诏翰林陪侍宫廷，李白对于宫廷之中的生活有所见闻，因而也就在这一时期创作出一些宫廷诗。《长门怨二首》是李白宫怨诗中的代表作，整首诗借用汉武阿娇当年事，描写阿娇因久闭长门而早已不知春为何物，藏娇的金屋也已是秋尘四起，萧瑟而又凄凉。夜半正是空房难独守，高悬的明月散出幽寒的冷光照着孤独的长门宫中人。这首诗具有代言的特性，表现出李白对常年幽闭于冷院当中独守寂寞的宫中人的同情，令人喟叹。

另一面，李白在诗中也嵌入了对自身命运的感慨与不满。由于供奉翰林他不得不写些应诏之作，但长时间的待诏长安作御用文人使得他的抱负难以施展。他本志向高远而又抱有宏大抱负，在接到入朝诏书后喜极而作“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，一片济世豪情难以抑制地喷发出来，被赐金放还后又写下“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”189 的豪迈之句，即使身处逆境仍不失雄心壮志。早在开元十五年，李白就曾写出“申管、晏之谈，谋帝王之术。奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一。”1225 的宏图之句，可见他也有一匡天下之志，抚定坤舆之心。正因此，他渐渐不满于御用文人的身份，不甘于做一个应诏赋诗的宫廷诗人。所以《长门怨》一诗中既表现出李白对于宫中人所遇不幸的同情，又以宫中人不受恩宠来自比，抒发怀志不遇、抱负难申的感喟。

又如《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”[5]293 从诗题见出全诗感情结于怨字，而整诗却未见一个怨字或同义字，足谓不着一字而尽得风流。在凉阶冰露构成的冷调环境中，主人公像在等什么却终没等到，于是放帘回房，但心中羁绊使她依旧隔帘望月以寄情思。诗中未点明所怨为何，可作多解。一是主人公孤独与盼望相交叠产生的怨；一是李白在诗中寓托己怨，憧憬着自己一匡天下之大志能够实现。

可见李白对宫体诗是有取舍的，在形式美上继承了梁陈宫体诗运用华美文辞以表现人物和生活内容；在情感内容上没有囿于宫体诗赏物游戏的风格，而是在诗中展现自己的博大关怀，骋情展义。因而两相对比之下，可见在对宫廷生活的描写方面，宫体诗侧重描写，刻画极妍，形成一种纤巧秾艳的艺术风格；李诗中也有对宫廷生活及宫中人物的刻画，但相比宫体诗而言，李白在继承工妍摹技之外，于风格处自出机杼，于体物之外增加关怀。诗中既有对主人公不幸遭遇的体认与同情，又含有对自身遭遇、不幸身世的寄寓，作骥伏盐车之叹。

二、诗歌中女性形象及作者精神

宫体诗是在体式和内容上的新变体诗。形式上受永明体影响，重音节声律；内容上流于轻艳。宫体诗具有体物和游戏两大特点，轻艳就体现在体物性与游戏性上。诗人以游戏态度赏玩体貌，摹画装扮，使格调偏向轻艳。

在众多诗歌形象中，女性是一种独特存在，其受文化背景、创作主体思想意识的影响很大。由于宫体诗体物和游戏的特点，使女性成了作者眼中的物什，其容貌服饰都成了被描写的事物。可以说这类女性形象是被把玩消遣的存在，鲜有独立之人格，其情感追求及内心渴望几乎不被关注。如萧纲《咏内人昼眠》刻画内人的动作容貌，以及簟席红纱，完全把内人当作物描写。相比诗言志的典重传统，该诗显得格外轻佻艳俗。另外，宫体诗还夹杂了作者的赏玩心态。宫体诗创作主体主要是男性，他们将女性当作物什来观照，使审美过程呈现出赏玩的态度与游戏的特征。这造成女性形象的空虚感，使之缺失了人应有的思想与灵魂。庾肩吾《咏美人看画》言：“非关能结束，本自细腰肢”无形中作了夸张暗示，表现出美人之细腰如同被绳结系住一样；又“看粧畏水动，敛袖避风吹”表面是美人对妆容的重视，却体现了作者的物化观念和对她容仪的戏乐态度。

宫体诗也有关注女性情感和内心世界的思妇弃妇诗及怨情诗。这类诗将笔触伸向女性内心，触碰心理感受，解读内心话语。萧绎的《戏作艳诗》仅数句便将妇女重见故夫的心理描摹得淋漓尽致，细腻表现了留恋踌躇又伤感悲凄的复杂心境。又萧纲《怨歌行》：“秋风吹海水，寒霜依玉除”表现了主人公遭妒见弃后冰冷孤寂的实境和心境，“苔生履处没，草合行人疏”又见其被弃后的孤寂哀愁。两诗整体上像在女性角度诉说其情感流动，但很难从中发现作者精神态度的流露，诗人的介入可以说达到低限。

综观，宫体诗的女性形象大体可分两种：一是无感情思想介入的女性形象，即女性以一种不具思想感情的物象出现，只有形貌的描画，空虚而不具精神意志；另一是具有情感意志的形象，其心理变化清晰可感又细腻纯粹。但作者对女性却表现出一种游戏娱乐的态度和远离不介入的倾向。

李诗中也有一群光辉闪动的女性形象，涉及从贵妃公主到采莲女、征人妇的各个阶层。其中一部分与宫体诗第一类形象相似，多着笔于女性形貌仪态，绝少涉足情感意识等主观内心层面。最著名的便是《清平调》三首。又《越女词》一与五中，女子的眉足肤妆都纳入了李诗笔下，仍是以观物态度来体察女性，这也是古代作品中涉及女性形象时的主要手法和态度。在《硕人》，《神女赋》和《洛神赋》等篇章中均能见出。可见李白的此种风格是受前人之影响的。

而另一类女性形象则显得更丰满可感。她们并非仅有光鲜外表，更具深刻品质和鲜明人格。如《西施》中的体貌描写仅止于“秀色掩今古，荷花羞玉颜”及“皓齿”两处，相较《清平调》少了许多。同时还表现了西施高洁之人格、遗世之品性。她在破吴后“千秋竟不还”，弃名利而复归水云间。她是位容貌心灵共美的女性，合有女性的柔性和献身的刚性，其品性在这刚柔中被很好地刻画出来。又《越女词•其二》：“卖眼掷春心，折花调行客”及《越女词•其三》：“笑入荷花去，佯羞不出来”，两句将越中女儿俏皮可爱的性格展现了出来，同时又描写出采莲女开朗活泼的心理状态和情态，天真而又自然。

李白的女性诗与宫体诗游戏赏玩及不介入的态度不同，其中渗透了他的思想精神与情感风貌。《古风（其四十九）》云：“由来紫宫女，共妒青蛾眉”，既借青蛾眉自比，又以紫宫女比谗佞并控诉之。萧士赟云：“此太白遭谗摈逐之诗也。去就之际，曾无留难。然自后人而观之，其志亦可悲矣。”方东树言：“屈子‘众女’之旨”。足见李白志不获骋之慨，亦有被谗见弃之愤，怀才不遇之凄。在这类诗中，李白既表现主人公的感情，又穿插着自己对人生的期盼以及蕴含在其主体意识中的开放积极进步的时代精神。这些都化作风神融入在诗歌当中，形成了他独具特色的风格。

李白继承并受到前代文学的滋养，同时又形成自身独具的特色，创作出了文学史上璀璨的诗篇。他作为文学史上的一个点，连接着前代的点也影响着后世的点，只有这些点串联起来，文学史才能织成数千年的线。每一代文学人的承继和开拓推动着中国文学的发展，他们不仅对文学有着重大的贡献，也将自己留在了光辉灿烂的文学史中。