文艺评论家的姿态、心态及语态：以李健吾《咀华集》为例

宋生贵

笔者第一次读李健吾先生的《咀华集》是1984年。当时笔者正在武汉大学读书，主修美学与文艺理论。在课堂上，有几位老师从不同角度讲到了李健吾的戏剧、小说、散文创作与文艺批评，其中特别讲到了他以笔名刘西渭刊行的文艺评论集《咀华集》。因老师们的介绍与推崇之故，我和班里几个同学第一次在学校内的书店看到书架上摆出《咀华集》一书，便不约而同地兴奋起来，接着毫不犹豫地各买了一本。《咀华集》最早刊布于巴金先生主编的《文学丛刊》。该丛刊从1936年开始先后共出版10集，每集16册，由上海文化生活出版社出版。160册《文学丛刊》中，收有当年中国文坛上众多优秀作家的重要作品，在中国现代文学史上占有很重要的地位。李健吾的《咀华集》是入编《文学丛刊》160册中唯一的一本文艺评论集。我们买到的这本《咀华集》，则是花城出版社1984年6月出版的重印本。《咀华集》收入11篇评论文章和两篇附录，对20世纪30年代中期蜚声中国文坛的作家巴金、沈从文、曹禺、卞之琳、萧乾、何其芳、李广田等当时新发表的作品进行分析、评论。书中不仅有评论者李健吾独到的鉴赏和评述（包括直指要害的批评），还有被评论者自己真诚的“自白”，坦率的争辩，堪称当年中国文坛绽放的一枝奇葩。该书从初刊到现在，经过数十年的历史洗礼，依然令人感到鲜活的生命力。笔者不记得细读或粗粗翻阅过这本八万余字的小书有多少次了，只觉得每次都有收获。近来，笔者结合自己对当下文艺评论状况的某些感受与看法，再次重新仔细阅读，从中得到新的启迪，并再次激活笔者对相关问题的思考。

一

笔者从《咀华集》中读到作为文艺评论家的李健吾对文艺评论本身的自觉，并由此进而见识他自觉的姿态。所谓对文艺评论本身的自觉，即指文艺评论工作者能够对诸如文艺评论的性质及作用是什么，做好文艺评论须具备哪些主体条件与素养，有效的文艺评论如何运用合乎规律的方法等问题有自觉而明晰的认识。笔者以为，这是做好文艺评论的重要前提，唯其有此自觉，才可能真正意识到文艺评论的责任及特殊意味之所在，才可能提升事业的庄重感，并为之付出持续性努力；才可能避免盲目性、随意性以及因受这样那样的功利目的驱使而产生不良之举。李健吾对文艺评论的认识是明确的。他说：“批评不像我们通常想象的那样简单，更不是老板出钱收买的那类书评。它有它的尊严，犹如任何艺术都具有尊严；正因为批评不是别的，它也是一种独立的艺术，有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性做根据。一个真正的批评家，犹如一个真正的艺术家，需要外在的提示，甚至于离不开实际的影响。但是最后决定一切的，却不是某部杰作或者某种利益，而是它自己的存在，一种完整无缺的精神作用，犹如任何创作者，由他更深的人性提炼他的精华，成为一件可以单独生存的艺术品。”由此可见，在李健吾的自觉意识中，文艺评论是评论家独立的精神劳动，同文艺家一样具有创造性，其成果是“可以单独生存的艺术品”，绝非是依赖于评论对象而存在的附属品。

细读《咀华集》中的每篇评论文章，可以明晰地发现李健吾正是以他对文艺评论的自觉认识而开展评论的。如他对沈从文《边城》的评论，文章开头即首先表明自己的态度。他说：“一个批评家，与其说是法庭的审判，不如说是一个科学的分析者。科学的，我是说公正的；分析的，我是说要独具只眼，一直剔爬到作者和作品的灵魂的深处。”的确，李健吾的分析可谓“独具只眼”。他发现沈从文是类似于法国作家福楼拜那样渐渐走向“自觉地艺术的小说家”。他认为，沈从文先生热情地“崇拜美”，“在他艺术的制作里，他表现了一段具体的生命，而这生命是美化了的，经过他的热情再现的。大多数人可以欣赏他的作品。因为他所涵有的理想，是人人可以接受，融化在各自的生命里的。”文章对《边城》主人公翠翠的性格进行分析之后，顺带写道：“沈从文先生描写少女思春，最是天真烂漫。我们不妨参看他往年一篇《三三》的短篇小说。他好像生来具有一个少女的灵魂，观察的不是别人，而是自己。这种内心现象的描写是沈从文先生的另一个特征。”我们仔细阅读《咀华集》中的文章，可以从其独到的分析与富有个性化的表达中，感受到文艺评论本身具有的创造性。

由此，笔者不免想到当下文艺评论中的某些问题，并且自然地生出一些感慨。远的不提，就近些年看，人们对文艺评论的批评甚至指责似乎时常可见，为人诟病颇多的有人云亦云、缺乏独到见地与个性力量的“庸评”，有堆叠空话、生搬术语的“套评”，有哗众取宠、招摇过市的“酷评”，有因人定调、投其所好的“媚评”，有故弄玄虚、用语生硬的“涩评”，等等。此外，借文艺评论之名，而迎合某种时尚，拼凑些言不由衷的文字，以求赚得虚名或图点小利者，也不鲜见。诸如此类情况的出现，其原因多种多样，甚至也不免显得复杂，不过，若对此杂多的现象进行问题聚焦，笔者以为，其聚焦点正是某些写评论的人缺乏对文艺评论本身的自觉。当然，这个认识是再读《咀华集》而得到的新启示。试想，如果每一个准备动手写文艺评论的人，都能够明白并认同“批评之所以成为一种独立的艺术，不在自己具有术语水准一类的零碎，而在具有一个富丽的人性的存在。”因此进而认识到“一个批评者需要广大的胸襟”，既然选择了文艺评论，就应当涵养自己的诚挚笃信，并以哲学家的深邃思考文艺的特质，以艺术家的敏感贴近自己所评论的作品，使自己的笔下文字不传伪情，不发空论，不流虚言。若真能如此，则上述文艺评论中的问题，或许可从根本上得到有效解决。

就文艺评论家自身而言，对文艺评论本身的自觉，必然会提升其开展合规律文艺评论的自信。李健吾对文艺批评家及文艺批评的作用是十分自信的。他认为，“一个伟大的批评家抵得住一个伟大的艺术家”。因为在他看来，“一个批评家是学者和艺术家的化合，有颗创造的心灵运用死的知识，他的野心在扩大他的人格，增深他的认识，提高他的鉴赏，完成他的理论。创作家根据材料和他的存在，提炼出来他的艺术；批评家根据前者的艺术和存在，不仅说出见解；进而企图完成批评的使命，因为它本身也正是一种艺术。”也许让每一个文艺评论家的所有评论都做到“大公无私”，是一种不切实际的奢求，但有一点是应该确信的，即，如果我们的文艺评论界有更多的人能有如李健吾这样的自觉与自信，那么，相信像当年他所指出的“寄生虫”式、“应声虫”式、“空口白嚼的木头虫”式的评论，今日某些为人们所生厌与指责的赶时髦式评论、人情评论、红包评论以及上述“庸评”“套评”“酷评”“媚评”“涩评”等，必然会少许多！

二

关于文艺评论家的真诚和勇气，是笔者再读《咀华集》获得的另一个突出感受——这关乎作为文艺评论家应有的心态，同时也于比照中认识到这同样是当下的文艺评论值得特别提倡的一个重要方面。当下的文艺评论，要克服或消除一个时期以来出现的这样或那样的不良现象，真正实现其合规律的有效性，并进而实现有较大的突破和创新，其中有一个必须面对的重要问题，便是如何努力提升其精神维度及公信力。这同样是个比较大的话题，涉及到许多方面，结合对《咀华集》的研读，笔者拟着重谈文艺评论的原则性与批评精神——这是与提升文艺评论精神维度及公信力有密切关系的。

如果对当下来自方方面面的关于文艺评论的批评作一番认真梳理与分析的话，不难发现，文风问题是关键。当然，文风问题本身也比较复杂。有人认为这与社会上出现的急功近利、迎合时尚的风气相关；也有人认为是因为文艺评论的功能及价值取向方面出现了错位甚至扭曲；还有人认为主要是某些文艺评论者自身的素质、境界及其为文之道方面出现了问题，等等。这些从不同角度、不同层面对于当下文艺评论的文风问题的分析与认识，的确点中了问题形成的不同原因，从某种程度上说是符合实际的。这说明，当下文艺评论出现的问题之所以是这样而不是那样，原因是多方面的。若着重从文艺评论者的自身原因来看，则不难发现，作为真正的文艺评论家的心态——特别是其应有的真诚与勇气的有无，与文风的关系不仅十分密切，而且至关重要。

文艺创作讲求真诚，这已是常识，其实以文艺作品及创作活动为对象的文艺评论，同样是需要真诚的。文艺评论的真诚既关乎评论者的心性态度，又关乎其从面对作品到表达见解的行文实践。所谓心性态度，大而言之，则可以从其对真善美是否赏识与挚爱，对假恶丑是否厌恶与摒弃，对自由与尊严是否敏感与信奉等方面见出；小而言之，即看一个文艺评论者是否能够将自己的心扉敞开，迎向作品，迎向作家、艺术家，并且坦诚相待；是否远离伪饰、矫情或者偏激、刻薄等，努力去实践李健吾最看重的对“公平的追求”。文艺评论者往往因其心性态度的不同，则会不可避免地影响到对评论对象从感受、认识，到判断、评价以及表达方式等各个方面。李健吾讲：“一个好艺术家多少都是自觉的，至少他得深深体会他做什么，他能够做什么。”他赏识“自觉的艺术家”，因为唯其自觉，方可“知道进益”。其实，好的文艺评论家同样应该是自觉的，如，意识到自己在做什么，应该以什么样的态度去做，等等。对此，李健吾有这样设身处地的表述：“在了解一部作品以前，在从一部作品体会一个作家以前，他先得认识自己。我这样观摩这部作品同它的作者，其中我真就没有成见，偏见，或者见不到的地方？换句话，我没有误解我的作家？”从一定意义上讲，文艺评论家在评论作品、作家（或艺术家）的同时，也是在评自己，甚至是首先在评自己。所以，有境界、有品位的文艺评论家，必然是能够充分尊重与理解评论对象，并能设身处地地从创作者的角度去考虑问题。李健吾无疑是有“广大胸襟”与真诚之心的评论家，在他的批评实践中，不去“误伤”作品及作家是一大自觉，也是其基本心态，例如他在评论巴金的《雾》《雨》《电》三部小说的《爱情的三部曲》一文中讲：“用同一的尺度观察废名先生和巴金先生，我必须牺牲其中之一，因为废名先生单自成为一个境界，犹如巴金先生单自成为一种力量。”所以，“临到批评这两位作家的时节，我们首先理应自行缴械，把辞句、文法、艺术、文学等等武器解除，然后赤手空拳，照准他们的态度迎了上去。”只有这样，文艺评论才可能在以诚换诚的基础上展开，才可能摒除成见、偏见等干扰，真正识得个中意味。

文艺评论中的以诚换诚、将心比心，不仅不会与文艺规律及批评原则相抵牾，而且恰有益于获得真感受，吐露真见解；不仅不会弱化碰撞、论争的维度，而且有益于推助批评的勇气。所谓批评的勇气，是指文艺评论家以自觉的使命意识与担当意识，尊重文艺发展规律及自己独立的审美认知，面对评论对象敢于直面问题，指出弊端，或进而开出解决问题的良方。批评的初衷是对评论对象——作品及作家、艺术家负责任，最终目的是“褒优贬劣、激浊扬清”，激励更多好作品问世，进而推动文艺事业的健康发展。所以，举凡负责任的、有真诚情怀的文艺评论家，往往都自然会有这样的批评勇气——从某种意义上讲，真诚的情怀是批评勇气的培养基。真诚而有勇气的批评是可以切中要害的，同时也往往是有力与有效的，这与当下某些以挥舞大棒而引人眼球，以“刀客”式话语而故作惊人，以盛气凌人的指责而自视高明的“酷评”式批评，是不可同日而语的。

李健吾是具有反驳激情与批评勇气的评论家，他的批评勇气正是来自于他的责任心与真诚（包括同情），来自于他对评论对象的独具只眼的分析与他所奉行的“大公无私”的“公正”的判断。他认为，一个评论家“他永久在搜集材料，永久在证明或者修正自己的解释。他要公正，同时有一种富有人性的同情，时时润泽他的智慧”。面对一部作品，评论家“不应当尽用他自己来解释，因为自己不是最可靠的尺度；最可靠的尺度，在比照人类已经所有的杰作，用作者来解释他的出产”。李健吾倡导文艺批评中的批判精神，而且自己亲自践行，在《咀华集》中，他对巴金、茅盾、林徽因、曹禺、卞之琳等作家的作品评论，即不乏态度鲜明的批评意见。比如，他在评论巴金的“爱情三部曲”时指出：“他（指巴金——引者注）生活在热情里面，热情做成他叙述的流畅。你可以想象他行文的迅速。有的流畅是几经雕琢的效果，有的是自然而然的气氛。在这二者之间，巴金先生的文笔似乎属于后者。他不用风格，热情就是他的风格。好时节，你一口气读下去；坏时节，文章不等上口，便已滑了过去。这未尝没有毛病，你正要注目，却已经卷进下文。茅盾先生缺乏巴金先生行文的自然；他给字句装了过多的物事，东一件，西一件，疙里疙瘩的刺眼；这比巴金先生的文笔结实，然而疙里疙瘩。这也就是为什么，我们今日的两大小说家，都不长于描写。茅盾先生拙于措辞，因为他沿路随手捡拾；巴金先生却是热情不容他描写，因为描写的工作比较冷静，而热情不容巴金先生冷静。”作者在评论巴金的小说创作时，与茅盾小说的语言风格相比较，指出各自的优长与不足之所在，看似顺带提及，实则是直指要害；虽为一家之言，但其说理是明白的。《咀华集》中类似富有说理性的批评文字有多处，总体上看，是属于真诚的批评，善意的批评，寻美的批评。李健吾在书中一再赞赏那种以作家“人生的全部的赤裸”，而达到创作的“内外一致”的境界。显然，此中大有夫子自道的意味，作为既是作家又是评论家的他，正是一位勇于赤裸灵魂，以表露自己真性情的实践者。这从他的那些不无率真的批评文字之中，可以得到真切的感受。

三

《咀华集》就其书名而言，显然有“含英咀华”之意。仅以书名的字面上看，至少有两层意思是明确的，其一，该文集中的评论对象，是他认为值得品（包括“含”“咀”）、值得评的作品及作家；其二，这些评论文字及其融情见理、鲜活生趣的语态，正是在对具体作品悉心感受、仔细玩味、认真分析的基础上生成的。当我们研读书中每一篇评论文章之后，可确信其行文风格与书名是很贴切的，从他对所评作品的熟悉程度，便不难想见他在研读作品上所下的工夫。其中，包括他以作家的敏感情怀及切身创作体验去感受作品、理解作家。

照理说，作为文艺评论者，首先应面对作品并“入乎其内”，把作品吃透，包括对作品中的人物、语言、情节，或艺术情境及每个细节等，用心感受，再三玩味，认真分析，在此基础之上，有了自己独到的发现，并形成自己对作品的审美判断，然后命笔成文，这早已近乎是常识了。可是，在当下的文艺评论中，没有细读作品，甚至不看作品、脱离作品的枉评、空论却时有所见。这样的评论往往缺乏对作品的感受与理解，更无对作者创作用心及甘苦的体会，仅凭主观臆测，枉作种种不切实际的评判，或者只以一己之好恶与惯性认知而以偏概全。这样的评论多了，势必会对文艺生态的建设产生负面影响。仅针对于此，重读李健吾既不乏自主性与独立性，又注重贴近作品、用心品读作品的“含英咀华”式的评论及其独具意味的语态，无疑具有启迪意义。

李健吾认为，“一件艺术品——真正的艺术品——本身便该做成一种自足的存在”。基于这样的认识，作为评论家的他，面对作品往往是立足于整体把握，而不是肢解式的检视；是由感受而渐次走进作品，而不是从概念出发去做“硬生生”的“裁判”；是注重分析的，而不是以急于下判断而了事的。应该说，这是李健吾先生的评论文字与他的评论对象——文学作品一样富有生命活力的一个很重要的方面。李健吾说：“我多走进杰作一步，我的心灵多经一次洗炼，我的智慧多经一次启迪；在一个相似而实异的世界旅行，我多长了一番见识。这时唯有愉快。因为另一个人格的伟大，自己渺微的生命不知不觉增加了一点意义。”评论家面对作品，既不是检察官，也不是裁判员，而应当是鉴赏者，是同行人，即使要发表评论，前提是必须首先走进作品，感受作品。如李健吾所讲：“有一本书在他面前打开了，他重新经验作者的经验”。请看李健吾对林徽因的短篇小说《九十九度中》的阅读感受：“用她狡猾而犀利的笔锋，作者引着我们，跟随饭庄的挑担，走进一个平凡然而熙熙攘攘的世界：有失恋的，有作爱的，有无聊的……全那样亲切，却又那样平静——我简直要说透明；在这纷繁的头绪里，作者隐隐埋伏下一个比照，而这比照，不替作者宣传，却表示出她人类的同情。一个女性的细密而蕴藉的情感，一切在这里轻轻地弹起共鸣，却又和粼粼的水纹一样轻轻地滑开。”评论家被作者“引着”走进作品，读评论的人则又会为这样生动而鲜活的评论文字带着展开想象，并自然而然地进入那特定情境之中；或者因此而生出即刻把那小说找来一读的冲动。可以想见，这样看似轻松自如的评论文字，若不是有评论家以同行者的姿态贴着文字走进作品，用心感受、再三玩索，以致形成自己独特的审美发现，是不可能写出来的！我们现在看到，有的评论文章，习惯于从概念到概念，专业术语或大话空话满篇游走；有的近乎“万金油”式的言说，让人读来觉得空空洞洞，了无生气，因而不免生厌。究其原因，除了写文章的人的“才分”和能力不逮之外，没有细读作品并领悟其意味，不能用准确而生动的语言表达自己独到的审美发现与审美认知，也是很重要的方面。

李健吾是一位有“才分”而且勤奋的作家（创作、改编剧本四十余部，写作小说、散文多部，有译著多部），同时也是一位有“才分”的文艺评论家，但他不仅不因其才华而自视其高，而是善于以作家的敏感贴近作品，并以作家的文采写出不乏灵性的评论文字。他在关于《边城》的评论中这样写：“这一切，作者全叫读者自己去感觉。他不破口道出，却无微不入地写出。他连读者也放在作品所需要的一种空气里，在这里读者不仅用眼睛，而且五官一齐用——灵魂微微一颤，好像水面粼粼一动，于是读者打进作品，成为一团无间隔的谐和，或者，随便你，一种吸引作用。”我们完全有理由相信，这其实也正是李健吾以读者的姿态走进《边城》的夫子自道。正因为有这样的感情与体认，才使他对沈从文的小说创作做出如此独具只眼的发现：“他知道怎样调理他需要的分量。他能把丑恶的材料提炼成为一篇无瑕的玉石。他有美的感觉，可以从乱石堆发见可能的美丽。这也就是为什么，他的小说具有一种特殊的空气，现在中国任何作家所缺乏的一种舒适的呼吸。”

总之，通过《咀华集》细读李健吾的文艺评论文字，可以比较清晰地看到他作为一位有自觉文艺评论观的文艺评论家的姿态、心态及语态。概括地说，他的姿态是以评论家的自觉与作者同行（不是站在对面，更不是对立），从走进作品，直到走进作者的精神世界；他的心态是与作者、读者平等而真诚地相待。这除了他的关于评论观的表述之外，在他对巴金、卞之琳的回应文章中，尤其可以显然而见。如，他在回应巴金的《自白》时写道：“我无从用我的理解钳封巴金先生的‘自白’”，又说：“然而即使给我更多的时间，更多的智慧，更多的自由，我能说全我的见地吗？那么我何必蛇足，正不如任请聪明的读者自己去裁判。”这也从一个侧面反映出当时的人文生态；他的语态是诚恳而智慧的，同时也是鲜活而富有文采的。这一点也是特别值得当下的文艺评论者学习和借鉴的。有人曾就何为“经典”的认同方面，有这样的说法：所谓经典，即是那些初读如与故交重逢，感到亲切；再读恰似与好友初识，仍觉新鲜，且每每都会有新的感受与收获。笔者认同这一具有体悟性的、通俗的说法。若以此来判断，那么，笔者以为李健吾先生的《咀华集》堪称经典——中国文艺评论文献中的经典——值得一读再读！《咀华集》中有许多精彩的表达，读者或可从上述引文中略见一斑，下面我们不妨再举出其评蹇先艾《城下集》中开头的一段：“蹇先艾先生的世界虽说不大，却异常凄清；我不说凄凉，因为在他观感所及，好像一道平地的小河，久经阳光熏灸，只觉清润可爱；文笔是这里的阳光，文笔做成了这里的莹澈。他有的是个人的情调，然而他用措辞删掉他的浮华，让你觉不出感伤的沉重，尽量去接纳他柔脆的心灵。这颗心灵，不贪得，不就易，不高蹈，不卑污，老实而又那样忠实，看似没有力量，待雨打风吹之后，不凋落，不褪色，人人花一般地残零，这颗心灵依然持有他的本色。”这本身便是一段美文——是评论，又似在与友人交心，语言平静但富有张力，细细品读，确有“一个人性钻进另一个人性”（李健吾语）之感！试想，如果当下的文艺评论多一些这样的文章供人分享，那么，相信必然会多一些生趣，并为更多的人所欢迎。