定体则无，大体须有——散文创作之我见

徐 可

散文作为一种最古老的文体，至今已有两千多年的历史，但是关于散文的一些最基本的概念、规则还很难达成共识，其中包括它的文体、边界、特点等，众说纷纭，莫衷一是。有人说：“与其说散文是什么，不如说散文不是什么。”这话有一定道理，因为说“不是什么”总比说“是什么”容易，做排除法总比做穷举法简单。但是，那么多人都在写散文，又有那么多人喜爱散文，我们却连它是什么都说不清楚，是不是该有点惭愧？

关于文章（散文），金末学者、作家王若虚在《文辩》中有这么一段对话最为精彩：“或问：‘文章有体乎？’曰：‘无。’又问：‘无体乎？’曰：‘有。’‘然则果何如？’曰：‘定体则无，大体则须有。’”这段话说得有点玄，却道出了文章（散文）的一个普遍性规律：定体则无，大体须有。何为“体”？我的理解，就是文章的章法、体例、法则，扩展开来就是文章要遵循的基本原则。散文写作，并没有一定之规，没有一个固定不变的模式、格式、套路，也就是“定体则无”；所以南朝梁简文帝萧纲说：“立身之道，与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。”对于最后一句，历来多有非议，以为过于轻薄。在我看来，所谓“放荡”，其实就是“放开束缚，跟随内心”。翻译成鲁迅的话就是：“散文的体裁，其实是大可以随便的，有破绽也无妨。”意思就是做文章不用太拘谨，可以放开一点，随性一点。如果非要用一些清规戒律束缚它，用一个固定的模式、固定的格式、固定的套路去限制散文创作，规定散文必须怎么写，散文只能写什么，那么散文只有死路一条。所以说，文无定法。

但是，世间万物都有其运行的规律，只不过有的比较明显，有的比较隐晦；有的比较明晰，有的比较含糊；有的比较刚性，有的比较弹性。文学创作，大概就属于比较隐晦、比较含糊、比较弹性的那一类。文无“定体”，但有“大体”；文无“定法”，但有“大法”。这些“大体”“大法”是散文的基本原则、基本规律、基本特征，其中有的属于各类文体的共性要求，有的则是散文区别于其他文体的个性特征。那么，散文的“大体”何在？本文撮其要者略述如下：

一、讲真实

散文要遵循真实性原则，包括内容真实与情感真实，这是散文写作的底线。

近年来，关于散文是否应该真实（主要指内容真实），能否虚构的问题，仍无共识。我认真研读了不同观点的文章，也进行了深入的思考，最终还是坚持我的观点：散文要真实。其真实包括以下几层含义：

1. 真实性原则是散文创作的基本原则。

在《中国大百科全书•中国文学》卷中，“散文”条目的表述是：散文“要求写真人真事，或在写真人真事的基础上进行适当的加工。散文中的人物、事件，必须是生活中真实存在的，至少也应有相当根据。”在《不列颠百科全书》中，对散文的解释是：“不通过虚构故事来表达自己的憧憬，它以意含的率真来表达自己的痛苦和快乐。”按照传统的定义，散文是以作者自己的经历见闻为依据表达真情实感的一种灵活精干的文学体裁。当然，文学创作从来都不是按照哪个定义进行的，但是这些定义是在总结前人创作经验的基础上，提炼概括出来的，是大家普遍认可的准则。

在文学的几种样式中，散文是以自我为中心的创作活动，是最直接表达自我的文学样式。在表达形式上，散文作者可以直接进入文本，面对读者，而小说作者只能以叙述者的身份进入文本。因此散文不是叙述，而是自述。不管如何创新，散文的这一本质特性无法改变。散文中既然有“我”，读者当然对“我”深信不疑，他们相信“我”说的每一句话都是真的。如果“我”在散文中撒了谎，读者会对“我”失望。小说可以宣称“内容纯属虚构，请勿对号入座”，散文不能。这就对散文创作提出了“真实性”要求，因此，说真实是散文的生命，并不为过。

2. 散文真实是事实真实与艺术真实的完美结合。

有人将散文的真实与作者的日常生活画上等号，认为提倡真实就是写我们的家长里短、婆婆妈妈、油盐酱醋、吃喝拉撒。这是对“散文真实”的一种误解和偏见。从来没有人规定过散文真实就是日常生活，即使有的作者多以日常生活为素材，他们也不会认为散文真实就仅限于此。即便是以报道事实真相为目的的新闻，也不会原封不动地照搬生活，总要有取舍、剪裁、提炼，更何况作为文学创作体裁之一的散文呢？散文不是生硬地再现生活，而是艺术地表现生活。真实性原则唯一的要求就是“真”，至于是直接经验的“真”还是间接经验的“真”，是现实的“真”还是历史的“真”，是在场的“真”还是不在场的“真”，从来没有哪一条规则予以限制。

3. 散文真实不排斥想象或有限虚构，但拒绝编造。

散文要遵循真实性原则，但是并不排斥艺术想象；相反，散文写作需要丰富的艺术想象，没有想象力的作者写不出好作品。小说需要想象，散文也同样需要想象。如果一个作者没有想象力，一篇作品没有想象的成分，它怎么能够成为一篇完整的散文？任何一个事件总留有相当多的未知的缝隙，需要我们靠想象去填补。例如，写屈原、司马迁、杜甫、郑和等历史人物，他们的生平、事迹、遭遇、著作，有史料记载（史料空缺的除外），我不能胡编乱造；但是，与此相关的场景、语气、氛围甚至他的心理活动等，这是书上查不到的，只能去想象。但这个想象不是胡思乱想，而是要从真实的事件中去推断。或者为了强化艺术感染力，在事实真实的基础上进行一定的艺术加工。这种想象（包括艺术加工）是在真实性前提下的想象，并没有违反真实性原则。不但历史中的事件如此，就算我们写的是现实中的事件，写的是我们自己周围的日常生活，我们也不可能完全了解所有的细节，那些未知的缝隙也要靠我们用合理的想象去填满。人的记忆也往往是碎片化的，需要我们靠想象去连缀起来。这种合理的想象或称之为有限的虚构，是完全允许的，也是完全应该的。

我反对的虚构，是虚构事实。明明没有的事情写得煞有介事，就像真的一样，这是编造。小说可以这样，散文不行。我们可以学习小说的写作手法，唯独不能学它的虚构。主张散文虚构论的朋友，喜欢以《庄子》、陶渊明的《桃花源记》、范仲淹的《岳阳楼记》为例，将它们视为虚构散文的代表作，其实这是一种误读，《庄子》是虚幻不是虚构。他是以寓言的方式来表达他的思想，其文汪洋恣肆，想象丰富，气势恢弘。打动人心的不是那些虚幻的世界，而是滔滔的气势，斐然的文采，深邃的思想。所以刘熙载早就指出：“庄子文，看似胡说乱说，骨子里却尽有分数。”“《庄子》寓真于诞，寓实于玄，于此见寓言之妙。”“‘意在尘外，怪生笔端’，庄子之文，可以是评之。”《桃花源记》是天马行空的想象而非普通意义上的虚构，因为作者笔下的“桃花源”本就是想象的产物，现实中并不存在。这样的想象在古今中外散文作品中比比皆是，没有人把它们当真。《岳阳楼记》同样不是虚构的产物，虽然作者并未去过岳阳楼，然而他笔下所写是有所本的，作者说得很清楚：“此则岳阳楼之大观也，前人之述备矣。”作者根据“前人之述”以及其他可能的途径了解了洞庭湖的“胜状”，怎么能算虚构呢？无论是庄子笔下的虚幻世界也好，还是“桃花源”“岳阳楼”也罢，作家借助它们寄托的是一种美好的理想和真诚的感情，以此为散文虚构论张目岂不牵强可笑？一些作家为了叙述的需要，或者为了强化文章的感染力，在不违背事实真实的前提下，虚构出一个讲述者，或者一个场景，其实也是一种有限虚构，是完全允许的。我们强调散文的真实性原则，不能绝对化，散文的真实只能是相对的真实，没有绝对的真实。谁都不可能严丝合缝、原封不动地复制生活。不能用一些僵化的教条把一些有益的尝试一棍子打死，这样不利于散文的创新与发展。

散文的感情必须真实。感情的真实是建立在事实真实的基础之上的。散文要有真情实感，这是大多数人所共认的。中国传统文化重“情”，抒情性本是中国古典散文的一个重要传统特征。由于受到西方文化的影响，中国古典散文抒情传统正在被弱化和边缘化，“抒情”成为一个令人嘲笑的行为。有的人反对散文抒写真情实感，这一点我坚决反对。我始终认为，就应强调散文创作的真情实感，散文相对于其他文学门类，距离作者的本心最近，是人生境界的展示，是作者真情实感的流露与审美情趣的坦呈，理应得到我们的尊重与潜心追求。

二、讲深度

思想是文章的灵魂。散文的思想，体现了一个作家对自然审美的把握、对社会的透视、对人生目的和意义进行探索与阐释。散文要关注人的命运历程和生存状态，更要超越主体的日常经验和客体的物理状态，在与读者话语互动和心灵交感中揭示生活的本质底蕴，生命的本质力量，生存的本源机理，从而在哲理的高度完成审美表达。文章的不朽，其实都是文章中思想的不朽。缺少思想深度的文章，很难有长久的生命力。

刘勰十分强调情感在文学创作全过程中的作用。他认为作家观察外物，只有带着深挚的情感，并使外物染上强烈的感情色彩，艺术表现上才会有精巧的文采。他主张“情以物兴”和“物以情观”，“情以物迁，辞以情发”，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，要求文学创作要“志思蓄愤，而吟咏情性”，主张“为情而造文”，反对“为文而造情”。认为创作构思为“情变所孕”，结构是“按部整伍，以待情会”，剪裁要求“设情以位体”，甚至作品的体裁、风格，也无不由强烈而真挚的感情为主导。这一认识是相当深刻的，符合文学的特点和规律。白居易也说：“感人心者，莫先乎情,莫切乎声，莫深乎义。”古代很多散文名篇，之所以能流传千载，首要在于为文者秉有真情实感，为情而造文，而决非为文而造情，无病呻吟。韩愈的《祭十二郎文》，归有光的《项脊轩志》，冒辟疆的《影梅庵忆语》，沈复的《浮生六记》，无不是以情动人的散文精品。就连司马迁写《史记》，都带着丰沛的感情，多次感极涕下。“余读孔氏书，想见其为人，适鲁，观仲尼庙堂车服礼器，诸生以时习礼其家，余袛回留之，不能去云。”“余读《离骚》《天问》《招魂》《哀郢》，悲其志。适长沙，观屈原所自沉渊，未尝不垂涕，想见其为人。”好的散文，对人生、人性、人的灵魂以及人间苦难进行积极的考量，既有关爱，又有悲悯情怀，把个人生活感受、生命体验和人生经验上升为社会经验，并镜像化、细节化构成较强的表现力、感染力，有一定的思想深度、宽度和厚度，情感浓度、温度和力度。

三、语言典雅与文本鲜活

散文被称作“美文”，应该是美的，这种美首先体现在语言上，只有优美的语言才能营造出优美的意境，才能传达出美好的思想。语言是散文的重要组成部分，语言美是散文美的重要标志。散文的语言应该讲究，也必须讲究。

古代文人特别重视语言，古典诗词也好、骈文韵文散文也罢，都有炼字炼句的传统，所谓“吟安一个字，捻断数茎须”，所谓“语不惊人死不休”。有人反对雕琢文字，我认为不能一概而论。过度的雕章琢句甚至以词害意、雕琢伤气，那当然是要反对的。但是作为语言的艺术，文学创作必须重视语言。汪曾祺说：“写小说就是写语言。”又说：“世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。”这话有点绕，但是一语中的。你不写好语言，哪来好的小说、好的诗歌、好的散文？思想又何处安放？我始终认为，散文的语言应该是美的。这种美不是堆砌华丽的词藻，而是通过语言的有效运用营造出美的意境。通过文词的准确、考究与机巧，字词的节奏，音韵的高低错落，长短句式的搭配来营造出语言的古典美。同时散文的语言又要明白晓畅。韩愈说过：“文从字顺各识职。”文章要表达清楚，行文要自然妥帖，不矫揉造作。散文的语言，既要典雅精致，又要明白晓畅，这是一种好的文风，是对祖国语言的尊重，也是对读者的尊重。现在不少散文的语言，要么苍白无味，要么雍容华丽，要么粗鄙不堪，要么佶屈聱牙。我们提倡有难度的散文写作，这种“难度”体现为生活深度、思想高度和精神力度，但绝不要制造“阅读的难度”。能把文章写得让人看得懂而又喜欢看，这是本事；把文章写得云山雾罩不知所云，那叫无能。

散文要具有张力。散文要想立得起来，就要有张力。具体而言，就表现为表象“言”与它的实质“物”之间距离的大小以及联系的紧密程度。好的散文在于它的“言”与“物”不是同时存在于一个层面上，“物”是隐藏在“言”的后面的，不是停留在言的表面的，是需要读者用心去体会和发现的。语言要做到表象和实质有距离，但又可以顺利地由此及彼。要让文本成为一条表面上风平浪静、内在却波涛汹涌的大河。字面上读来冲淡平和，然而不知不觉之间，却已被引领到另外一种情绪之中，让阅读者进入到一个广阔深邃的情感空间。也就是说，好的语言，不仅在于字面上所表现的意思，而在于语言暗示出多少东西、传达了多少信息。就是要“言外有意”“弦外有音”，看似平常的文字，却隐匿着深邃的精神秘密和思想火花。纵深与宏阔，峰回路转、曲径通幽的文本才有魅力。

散文须有生命，应当鲜活、灵动，生气勃勃。打一个比方，就像刚出水的鱼一样，活蹦乱跳的。现在不少散文是死的，没有温度，没有呼吸，没有质感，没有力量。没有欢乐，也没有忧愁；没有喜悦，也没有悲伤，总之没有生命。它不是一个活生生的生命体在歌唱，而是一堆材料堆在那里。这些年人们对历史题材散文有一些非议，认为这类散文没有生命力。我认为不能简单地一棍子打死。我不但不反感历史散文，相反我很喜欢历史散文，我自己喜欢写，也喜欢读。我从那些优秀的历史散文中收获很多——不止是了解一段历史，一个历史人物，更重要的是我看到了高明的作家处理历史资料的艺术，看到了优秀的作家透过历史资料传达出来的气息。散文是否鲜活灵动，跟题材无关。历史题材散文的写作，是对作家的一个挑战。高手写散文，死的历史题材也能写得很鲜活灵动；换了别人，你给他很鲜活生动的现实题材，他也能写得死气沉沉，毫无生气。

散文要有生命，首先要有“我”。不管写什么题材，都有我的思考、我的感情、我的气息在里头。写历史散文，特别要注意不要当“史料的搬运工”。散文有生命，还要善于讲故事。中国散文的起源是从记事甲骨卜辞开始，叙事性是中国散文的一个重要传统，我们要学习古人的叙事艺术。我们所熟悉的《郑伯克段于鄢》，就是其中的代表作。这篇文章主要讲述了鲁隐公元年（公元前722年）郑庄公同其胞弟共叔段之间为了争夺国君权位而进行的一场你死我活的斗争。郑庄公设计并故意纵容其弟共叔段与其母武姜，其弟骄纵，于是欲夺国君之位，庄公便以此讨伐共叔段。庄公怨其母偏心，将母亲迁于颍地，后来自己也后悔了，又有颍考叔规劝，母子又重归于好。全文不到700字，语言生动简洁，人物形象饱满，情节丰富曲折，首尾完整，结构严密，几乎无懈可击。用这样少的笔墨，写出如此纷繁的事件、如此多样的人物；层次又如此分明，语言如此凝练，堪称中国传统叙事散文的经典之作。

如果可能，散文最好有趣。生活本来就是丰富多彩的，文学也应该多样。散文应该有点趣味，即便是重大、严肃的主题，笔调也不妨轻松、幽默一点。我们与人相交，最怕的是面目可憎，言语无味。与文章相交，也是如此。

四、文化涵养与学识素养

香港作家董桥说：“散文须学、须识、须情，合之乃得Alfred North Whitehead（阿弗烈•诺斯•怀海德，英国数学家、哲学家）所谓‘深远如哲学之天地，高华如艺术之境界’。”我对这句话非常欣赏，并将“学、识、情”视为中华散文古典美的内核。

散文作家，要有一定的文化底蕴、学识素养。这样，他的作品自会有一种不同流俗的品质。古人说：“腹有诗书气自华”这是说读书与人的气质的关系。一个人读的书多了，他的谈吐自然而然地就会卓尔不群、与众不同，散发出独特的魅力。一篇散文，有了文化底蕴，也会散发出迷人的芬芳。周作人、孙犁、黄裳、董桥的散文之所以备受推崇，令人回味无穷，主要就是源于其中散发的古典文化的墨香余韵。

古代并没有专门的散文家，今天我们称之为散文家的古人，他们都是某些方面某些领域的专门家，都有深厚的文化底蕴，并不是为写文章而写文章的“空头散文家”。他们的文章有内涵、有格调、有意境，所以才能传之后世。像苏轼，诗词、书画、文章俱佳。现代社会分工越来越细，很难出这样的通才全才。但是作为散文写作者，还是要有一点文化底蕴，要有适当的知识储备。要博览群书，多读经典。要多读“古文”（前人已有定评的经典作品），少读“时文”。现在散文写作中有一种不好的风气，就是“跟风”：跟作家的风——哪个作家红就学哪个作家；跟题材的风——哪种题材火就写哪种题材；跟杂志的风——揣摩杂志的风格，按照它的喜好写。很多作品，技巧上不可谓不娴熟，表达上不可谓不细腻，可是缺少思想底气、学养底蕴、人格力量，所以缺少了散文最重要的东西。学者柳鸣九曾经引用诗人卞之琳的一句话：“他很善于表达，可惜没什么可表达的。”真是太经典了！有鉴于此，他大声呼唤“学者散文”，这不失为一条可取之路。我们需要一批有学者底蕴的作家，来改变目前散文创作中“善于表达却无可表达”的窘境。散文作家们更需要有意识地提高自身的哲学思辨的能力，强化历史文化知识的积累，努力使自己成为学者型作家。

五、疆界明确与疆域宽广

散文到底有界还是无界？散文当然有界，真实与虚假的分水岭就是它的界，这个界线是很明确的。当然还可以有更科学更准确的表述。但散文的疆域是很宽广的，不要固守所谓的文学散文那点小小的领地。有人说是真实性原则限制了散文的发展，我觉得恰恰是文体上的固化概念束缚了散文的手脚。

自六朝以来，为区别韵文与骈文，古人把凡不押韵、不重排偶的散体文章（包括经传史书），统称为“散文”，后又泛指诗歌以外的所有文学体裁。桐城派的代表作家姚鼐对我国古代散文文体加以总结，分为13类，包括论辩、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂说、箴铭、颂赞、辞赋、哀奠。

随着时代的发展，散文的概念也发生了很大变化，不少文体逐渐萎缩或彻底消失；特别是受到西方文化的影响，散文的概念由广义向狭义转变。五四新文化运动后，在吸收外来思潮和接受固有传统基础上发展起来的现代散文，形式丰富多样，不拘一格，举凡杂文、短评、小品、随笔、序跋、读书笔记、速写、游记、通讯、书信、日记、演讲、回忆录等文体都属散文。然而在其发展过程中，散文的疆域越来越小，不少文体都被排除在散文之外，似乎只有纯粹的“文学散文”才是正宗的散文。现在看来，这种疆域的收缩，束缚了散文的发展，使得散文的文体越来越固化、僵化。现在我们不妨向古人学习，向现代作家学习，来一次正本清源，重新恢复、拓展散文的疆域。

如此这般，还能列出不少。应该说明的是，这些“大体”，并不完全处于同一层面，有的是散文必须遵循的基本原则，有的则是构成一篇好散文的重要条件。当然我们不可能要求每一篇散文都同时具备这么多条件。一篇散文，哪怕只要具备其中一项就很好了。