现代杂技的审美意蕴

高 伟

追求现代杂技节目的审美意蕴，已成为杂技创作者的共同向往。自改革开放以来，随着时代进步、社会发展、文化审美的多元变化和审美水平的提高，杂技经历了“显技”“融艺于技”“由艺臻境”三个不同的审美层面，并呈现出不同的审美意蕴和精神蕴涵。

显技：彰显本体技艺中的哲思

“显技”是中国杂技的传统。杂技诞生之时，即以“技”彰显于人。杂技是追求身体自由意志并与自然世界和谐相处的一种创造。几千年来，不论是在宫廷还是在民间，“技”的革新与提高都是杂技生命延续的前提，因此，“技”被视为杂技立命之本，“显技”也成为杂技表演的第一要素。20世纪70年代末，我国进入改革开放年代，国门打开，杂技率先走向世界，正是中国杂技传统“技”的“险”“难”高度，令中国杂技在国际演艺市场和重大赛场备受青睐。1980年，我国杂技就进入了国际商业演出市场，尤其是在西方一些发达国家的演出，其鲜明的民族特色、高超的杂技技巧，令那里的观众对来自东方中国的杂技艺术欣赏有加。1981年，广州杂技团的《三人顶碗》《滚杯》代表我国首次参加世界两大著名赛场之一的法国巴黎“明日”世界杂技节的比赛，一举获得了最高奖 “法兰西共和国总统奖”、金奖和“夏洛特市长奖”，之后，我国杂技连年夺冠；在另一大著名赛场、有着马戏界“奥林匹克”之称的蒙特卡洛国际马戏节，武汉杂技团的《顶碗》1983年代表我国参赛，第一次夺得“金小丑”奖，之后中国杂技也是连年夺得金、银大奖。在国际马戏赛场不断摘金夺银，令人们欣喜不已。市场与赛场的双重需要，使当时我国杂技人把对“技”的追求放到了首要地位。

从杂技自身发展和审美来看，这是符合杂技发展规律和艺术审美的。首先，杂技的终极目的是对身体极限的挑战与开发。“技”是杂技的本体，也是杂技生命的本源。“技”既是人驾驭自身，也是人驾驭物，可以说“技”的创新过程就是人对自然界各种物体驾驭能力不断提升的过程，是人体能力的艺术表现，因此它是推动杂技发展的原动力。其次，杂技在诞生之初，既有游戏、祭祀、表演的功能，更在本质上具有哲学的意涵。杂技对极限动作追求的背后反映着人类对自身、对生命及对自然世界的认识，它的“超然”物象，契合了中国文化传统美学当中“天人合一”的审美境界。“天人合一”讲的是人与自然世界的和谐交融（这里包括本然的人体），这时人就达到了“物我两忘”的境界，进入“超然”“超越”的审美意识。从客观来说，杂技追求“技”的不断超越，既是超越身体，也是超越自然的一种努力；从审美来说，“技”的超越既是杂技人向往自由精神，不自觉地进入到了“物我两忘”的境界，也是“天人合一”意识的觉醒。它指引观众从“有我之境”转向“无我之境”，传达了 “物我两忘”“超然世外”的理想追求。所以，“显技”既是传播的需要，更是提升杂技的哲理与审美的内在追求。

融艺于技：兼及内外走向艺术审美

然而，在改革开放的年代，社会文化环境变化很快，多元的文化观念、文化思潮、文化形态引导着人们的文化消费观念不断分化与改变。审美活动自然要追随社会文化环境的变化而变化。不同的时代孕育出不同的审美文化和独特的审美形态。上世纪90年代末，从现代舞台呈现以及从观赏者角度来看，杂技仅有“技”已经远远不能满足文化生活的需要。因为杂技蕴含的哲学高度，需要以一种纯粹的心态与眼光来观照才能够领悟，我们不能要求所有观众都有足够的哲学修养，对杂技有深度的审美。同时，虽然“作为艺术的杂技的杂技性，就在于杂技的表演性，杂技表演性是构成杂技之所以为艺术的根本性所在。所以，在某种意义上说，杂技的表演性也就是杂技的艺术性”。“显技”的过程也是杂技作为艺术显现其艺术特质的过程，但是现在观众走进剧场不仅需要获得视觉与听觉的快感，还要得到主题解读的释然，或者享受观演带来的审美心理的满足。所以在“技”的前提下，杂技节目还要好看，有艺术的美感，令人产生审美愉悦。因此，舞美、音乐、灯光和舞蹈、戏曲等多种艺术成分加入进来，随着舞台技术、数字技术的进步，LED、新媒体技术等也逐渐成为舞美的重要手段。原广州军区战士杂技团的《东方的天鹅——肩上芭蕾》，杂技技巧与芭蕾融合于无形的高妙与优美，其艺术美感撼人心魄；中国杂技团有限公司的《俏花旦——集体空竹》，京剧元素、戏剧化的服装和音乐等的加入，使普通的空竹节目具有了艺术的韵味和意味。上述两个节目也因此成为杂技史上的经典。广州市杂技艺术剧院的《竹韵——升降软钢丝》取自杂技剧《笑傲江湖》，背景LED屏上青翠的竹林随风摆荡，前景中，一位侠士在升降软钢丝上苦练技艺，端坐竹林一隅的一位仙女抚琴自弹，演出营造出一幅仙风侠骨的艺术画境。

不仅如此，杂技创作者为适应新时代审美的要求，在作品中追求主题内涵的表达，寻求技巧之外的意义呈现，这样的节目带有内容和情境，是一种有审美意味的形式。比如河北吴桥杂技艺术学校《童梦•独轮车技》讲述了两个孩子克服困难，坚持不懈学习杂技的故事，节目中的一系列原创高难动作技巧，结合两个孩子学习的场景再现，表现了他们实现梦想的过程。内蒙古杂技团的《五人高车踢碗》，运用马头琴、蒙古长调风格的音乐，LED屏映出的大草原、蒙古包，搭配演员身上的蒙古族服装等艺术元素，营造出内蒙古大草原的场景，在这种氛围下，观众通过“高车踢碗”这种形式欣赏到了蒙古族特有的文化内容。杂技《蹬人》是一个集体节目，通过人蹬人、人摞人、搭人梯的技巧形式，表现出集体力量和勇者无惧、勇攀高峰的精神风貌。济南杂技团的《勇者无惧——蹬人》，就是以杂技“蹬人”的技巧形式和其蕴含的精神指向，塑造出人民军队中特种兵战士的英雄形象。

现代杂技还有一类作品不满足于单纯的情景再现，它要在短短的几分钟时间里，创造出一种叙事情境，或讲一个故事，或设置一个带有戏剧性的情景，或塑造形象。比如，甘肃省杂技团的《彩陶情——顶坛》讲述了父母和小男孩一家三口其乐融融，一起耍玩坛子的家庭生活片段。节目营造出的叙事情境，生活气息浓厚，温馨感人。武汉杂技团的《技炫黄包车》，以黄包车作为城市元素的代表，描绘出老汉口的城市风貌；老爷爷带着孙女徜徉其间，两代人两种心境，他们各自体会着旧时风景带来的回忆或感慨。河北省杂技团的《搏回蓝天——女子集体车技》以巨大蓝绸在舞台上的起伏和急促的音乐节奏制造出疾风暴雨中的大海场景，演员扮演成海燕的形象、娴熟运用自行车车技的技巧穿梭在狂涛巨澜之间，象征海燕与大海勇敢搏斗。这一场景不禁让人想起高尔基著名的散文诗《海燕之歌》：这是勇敢的海燕，在怒吼的大海上，在闪电中间，高傲地飞翔；这是胜利的预言家在叫喊：让暴风雨来得更猛烈些吧！

上面提到的种种创作手法和风格已成为我国现代杂技创作的主潮。其特点是，在杂技技巧演绎的形式当中更强调其内在的审美意味，即把“技”的表演发展成为一种具有文化意义的肢体语言，并在技巧语言的含义之外，创作者通过舞美、灯光、音乐、服装等手段的烘托，完成了作品的外在“形式”，而作品蕴含的审美意味，观众在审美过程中得以获得。

“融艺于技”的审美追求，在大型杂技作品创作上也得到了体现，杂技的新品种“杂技主题晚会”由此诞生了，这是杂技创作者为适应时代要求、观众审美品位的提升以及演出市场对大型杂技作品的需要，主动对其进行艺术化处理的尝试。代表性作品是1994年原成都军区战旗杂技团在团长李西宁主持下创排的主题晚会《金色西南风》，它也是我国改革开放新时期第一部杂技主题晚会。该晚会“以杂技技巧为骨，以民族风情为魂”，通过具有我国西南少数民族地区色彩的舞美、音乐、服装的艺术展现，表现了西南少数民族地区的风情和文化。晚会打破了原来的杂技晚会没有主题引领、只是技巧展示的排列形式，对技巧动作的运用、外部的造型、结构的安排以及音乐、舞美、道具等的设计，都用晚会主题贯穿起来，使它们不仅具有舞台形式的美感，更有民族地区文化含义的表达，构成了整台晚会的艺术审美和意境。《金色西南风》开启了“杂技主题晚会”这一新的表现形态，将杂技作品的审美提到了一个新的高度，更是引领了我国后来大型杂技晚会的创作走向。

杂技因其多种艺术元素和手段的加入，在提高了杂技的视听审美的同时，技与艺的融合也使得“技”的哲理内涵在“艺”的烘托下得到张扬。“融艺于技”，这是时代的要求，也是杂技发展的必然。杂技从美学意义上的美转向了与一般意义上的美并存，由自我完善转向自我与他者（观赏者）同在，通过他者的接受与欣赏反刍自身，达到自我、他者与自然世界的和谐共鸣。

美学意义上的美，不同于自然生活中的本然样态，并且不对自然生活中的本然样态进行美丑判断，而是以超然的心理、纯粹的眼光来看待事物本身，不含有任何功利目的。而一般意义上的美，是生活中的日常眼光观察世界所发现的美，通常含有比较多的其他成分，比如功利的、有目的的、概念化的等等。杂技的特殊性就在于它要超越这两种美，并在自身达到统一。在改革开放新时期，这种创作追求得到加强。“技”的创新，含有美学意义上的美的本然“意象”，但作为普通观众通常不能充分意会，“融艺于技”的过程，将这种“意象”通过多种艺术手段呈现于舞台，使观众能够感知，杂技向艺术审美迈进了一步。

由艺臻境：杂技走向“形而上”

“融艺于技”，是杂技迈入现代艺术行列的重要一步，但不是终止的一步，创作者还在继续前行，他们更要在精神上和形态上使杂技符合现代艺术的审美意蕴。比如，在“融艺于技”的探索过程中，创作者们逐渐地、自觉地以中华传统美学精神丰富作品内涵，提升作品的美学品质，其中，“意境”就是创作者共同营造的对象。

“意境”是中国传统艺术实践的经验总结与中国艺术美学精神的提炼，也是中国艺术精神的一个重要内容。“意境”在唐代时已经成为一个美学范畴，“意与境会”“境生于象外”就是唐代对于“意境”内涵的归纳和总结，后世关于“意境”的论述基本都围绕这个规定进行。无论是唐代司空图的“思与境偕”、清末王国维的“意与境浑”，还是现当代宗白华的“‘情’与‘景’（意象）的结晶品”，讲的都是意境的基本美学特征：“意与境会” “情景交融”，即“意”与“境”二者的浑然融彻。

现代杂技艺术作品很重视“情景交融”的呈现，力图通过“融艺于技”和杂技本体技艺的创新，将形式与意蕴融合，寓意于象，追求象外之韵，创造出独具杂技特色的意境之美、蕴蓄之美。比如获得中国杂技金菊奖第十次全国杂技比赛优秀作品奖的中国杂技团有限公司的《九级浪——杆技》，在三维道具（演员表演使用的三根长杆，象征船上的桅杆）与演员共同演绎下，展现出一幅海员与海浪搏击的场景。风平浪静、扬帆远航的开场，先给观众营造出人与海的和谐氛围。但是暴风雨的突然来临打破了这个宁静。LED屏映现出的汹涌波涛一浪高过一浪，仿佛天塌地陷，而海员驾驭的船只随着海浪时而被拱到浪尖，时而被抛到浪底。配合着海浪与音乐的旋律，舞台上三维长杆道具的竖起、倾倒、翻转的运动与演员翻腾、爬杆、跑酷的运动此起彼伏，在动荡变换的三根长杆之间，演员表演出高水平的杆技动作技巧，表达了海员不畏巨浪、英勇拼博的精神气质。节目大起大落、大开大合，气势磅礴，人的生命力量和顽强精神与海浪凶猛、狂暴的力量融为一体，呈现出“雄浑”“刚健”的艺术境界。

同样获得中国杂技金菊奖第十次全国杂技比赛优秀作品奖的上海杂技团的《舞空竹》则展现出另一幅图景。节目的音乐来自于舞台上女演员弹奏的琵琶，琵琶声营造出具有东方情愫的氛围。在琵琶声中，男演员舞动起空竹，空竹的演绎传达出青年男子的心境。琵琶声渐渐弱了，舞台上只有空竹的鸣响，“万籁此俱寂，但闻‘空竹’响”。悠悠的空竹声将观众带入一个空灵的世界。在节目的这一瞬间，观者可以感受到人生的美好和爱情的永恒。随着节目的推进，男女演员被空竹绳逐渐拉近，空竹在男女演员手中绳子的牵动下回旋往复，象征着二人心灵的交流。最终在空竹绳的牵引下，二人走到了一起，共同舞动空竹，传达出二人相携相守的意绪。节目别具风韵，通过一条绳线、一个空竹的环绕，在中国传统文化语境下，平静、恬淡地表现出男女之间含蓄、委婉交往的情状，永恒的爱情主题在空灵的美感中得到表现。编导通过舞台与演员高度情景化、意象化的呈现，营造出“淡雅、含蓄”的带有浓郁东方色彩和中国风格的意境。

中国杂技团有限公司的《TOUCH-奇遇之旅》则将我们带入颇有现代和后现代风格的艺术境界。这是一部杂技剧作品，它讲的是一位少年来到未来世界，路过一座公园，与逝去年代中的曾经的杂技舞台相遇，由此，他经历了一场信任、死亡、希望和爱的生命体验。在剧中，杂技技巧是创作者表达主题意旨的载体：《绸吊》传达了情与爱的含义；《软钢丝》上“角色”的进与退演绎着生命之途的抉择；《柔术》中两位演员穿同样服装把“角色”一分为二，象征着“本我”与“自我”的心灵对话。而舞台上以棕灰色为主色调的后现代极简场景，引领观众将视线集中于“角色”，冷静地观看着“他”所遇到的一切。

中国杂技团有限公司赋予该剧一个新名称“新杂艺”，这是着眼于节目形态和杂技的表现方式，是对杂技舞台新形态的探索。但其实作品的主题内涵和创作手法才是它的创新之处。在该剧中，故事只是个躯壳，杂技是外化于形的主题意旨的表达，“角色”才是创作者重点塑造的，它的重要性大于故事本身。“角色”是被创作者赋予了观念与哲理的艺术形象，是创作者内在心意的寄托物，也可以叫做“审美意象”，创作者就是借助“他”勾连起整部剧的“心理意象”和隐喻，以传达对人生、命运以及世界的哲理性思考，“境生于象外”，使得该剧具有了审美层面的多义性，每位观众都可以根据自己的生活经验对该剧作出不同解读。这是该剧的意义和价值，也是该剧与其他杂技剧本质的区别。因此把它称为“杂技意象剧”较为恰当。该剧的出现，标志着我国杂技作品的创作开始走向形而上的层面。“形而上者谓之道”（《易经•系辞》），杂技更接近了艺术的本质，正如宗白华先生指出的，“‘道’具象于生活，礼乐制度。道尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度与灵魂”。

“由艺臻境”，现代杂技进入到艺术的审美境界，而作品中所具有的中华文化和美学精神正是在创作者孜孜以求的艺术创造中得以显现。习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话中指出：“我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一。我们要坚守中华文化立场、传承中华文化基因，展现中华审美风范。”

现代杂技艺术正是在传承与弘扬中延续历史，延续几千年遗存下来的杂技艺术传统基因，并在坚守中发展，在发展中提高，而无论是文化思想、美学精神的当代传承还是传统杂技艺术的现代转化，都是在新时代新语境下的一种文化实践，它赋予杂技以现代意义、现代价值和中华文化美学精神。这正是现代杂技审美意蕴之所在。