对偶类型新论

罗积勇 蔡 丰

（武汉大学 文学院，湖北 武汉430072）

关于对偶的类型，《文心雕龙·丽辞》说：“凡有四对，言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。”初唐、盛唐流行诗格，这类著作中往往列举对偶种类。上官仪《笔札华梁》提出了“诗有六对”“诗有八对”。初唐《文笔式》论及对偶有12 种。综此二者，去除重复后，有11 种对偶。元兢《诗髓脑》又增加6 种。崔融在其《唐朝新定诗格》中再增加了3 种，最后皎然在《诗议》中复总结出了8 种对。日僧空海《文镜秘府论》据此归纳为“二十九种对”。宋人继续有阐发和发现，元人、明人更论及戏曲的对偶，清人重视八股文和骈文的对偶技巧。

综观前人的分类，我们发现了两个问题。一是对偶方式的定名随意性大，存在大量同名异指和同指异名的情况。第二个问题更大，就是他们的分类在一个层面上铺开，且时常变换分类标准，逻辑性不强。同时，他们的分类标准往往仅是创作某一文体的经验，很多时候并没有考虑全部的文体。因此，我们很有必要对对偶的类型进行一个更为科学的分类。我们的分类，必须联系几千年来古人作诗作文时的修辞实践，不能仅仅局限在古代批评家的说法和他们所举的例子中。因此，本文将结合中国对偶修辞的历史实践，分析和参考古人的对偶分类理论，从三个角度来讨论对偶的类别。一是分出基本的对偶方式，分五个层面，每个层面按同一标准分类；二是基于唐代以来人们在对偶宽严方面的追求来观察由此所衍生的对偶方式；三是专门分析因对偶与其他辞格的融合使用而产生的对偶方式。

一、基本类型

对偶的基本类型指产生得比较早、倍受重视并且能够衍生其他对偶方式的类型。刘勰提出的正对、反对是一对基本类型，一方面，这两者在不同的名称下被后来学者反复讨论，可见其重要；另一方面，正对后来衍生出合掌对、数字对、颜色词对等，反对由于其强烈的修辞效果而备受重视，形式翻新。再来看上官仪总结出的隔句对，它实际上先秦就见使用，隔句对的扇对形式更是魏晋南北朝骈文、骈赋的常规对句形式。到中晚唐、宋代和明清，它又出现了新的发展，出现了更多下位类型，所以它绝对是基本类型。只不过，与它相对，还应该设一个“独句对”，这一点古人未及。

除了上面两对对偶类型外，还有流水对值得注意，从现在我们掌握的资料看，唐代王叡最早发现了它，并称之为“两句一体对”，明人才正式称之为流水对。流水对定名虽晚，但它在《诗经》中就见使用，唐代形式大备，宋代以后更推广到其他文体。因此，流水对是基本类型。在这个层面为了进行穷尽性分类，现代学者又提出了与流水对相对的平行对。再就是工对和宽对，也是在不同的名称下被历代学者反复讨论。唐代人特别重视对偶的工整，由此衍生出许多变通和创新的形式，并影响了往后的历代诗歌、对联等文体。宋人写文章又特别重视宽对的创新，也影响深远。所以，工对、宽对属于基本类型。在基本类型中，我们通观全部古文体，还补充了“独立对”“包孕对”这一对类型。

因此，对偶的基本类型大体可以从五个层面分为独立对与包孕对、独句对与隔句对、平行对与流水对、正对与反对、工对与宽对。

（一）独立对与包孕对

独立对和包孕对是从整个对偶句是否在句中作句子成分这个角度来划分的。独立对指独立存在的对偶形式。包孕对是指作为单句或复句的分句中的句子成分而存在的对偶形式。如《周易·系辞下》：“天下同归而殊途，一致而百虑。”对偶句还可以作复句中的句子成分，如南朝梁·刘勰《文心雕龙·通变》：

名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。故能骋无穷之路，饮不竭之源。

该例整体上看是因果复句，而画线部分的对偶句则为分句中的对句。

包孕对是古代散文中重要的对偶方式，春秋战国谋士好用包孕对，以增加文章的气势。到唐代古文运动时，韩愈的散文喜用长句，其中很多也为包孕对。这种艺术经验后来被古文家一直传承。

（二）独句对与隔句对

任何对偶都可分为上联和下联，独句对和隔句对就是基于单边联所含句子数量的不同而划分的。单边均为一句的对偶为独句对，而由两句或两句以上的句子组成语段所构成的对偶为隔句对。上官仪的《笔札华梁·属对》中就提到了隔句对。以后各家分类大多有此类。隔句对所含的分句有时是符合音步节奏的，如《荀子·劝学》：“施薪若一，火就燥也；平地若一，水就湿也。”有时则为散句，如柳宗元《送豆卢膺秀才南游序》：

无乎内而饰乎外，则是设覆为阱也，祸孰大焉！有乎内而不饰乎外，则是焚梓毁璞也，诟孰甚焉。

隔句对在先秦开始萌芽。到魏晋时期，骈体文兴起，隔句对成为该文体的主要对偶方式。中唐和宋代的律赋中，逐渐发展出了散句隔句对和多分句的散句隔句对。到明代，八股文大盛，则出现了股对。至此，隔句对的发展到了鼎盛时期。

（三）平行对与流水对

平行对与流水对是根据对偶中上下联之间语义是否连贯来划分的。我们这里提到的平行对和流水对，在张弓《现代汉语修辞学》中则称为“平对”与“串对”。

上联与下联各说一事，且两者平列对举而不分先后，就是学界通常所说的“平行对”。如屈原《九章·湘君》：“鸟次兮屋上，水周兮堂下。”

平行对后来发展出一种无情对，即上联和下联中的内容完全没有联系，且上下句可以颠倒来说。如唐代李郢《伤贾岛无可》：“一命未霑为逐客，万缘初尽别空王。”仅看这两句，完全没有联系，它们一句哭贾生，一句哭僧无可。王叡《炙毂子诗格》把它称为双关体。后来在对联中，由于对对子的需要和假平行对的作用，最后发展出了上下联没有任何关联的无情对，如“三星白兰地，五月黄梅天”，“树已千寻难纵斧，果然一点不相干”等。

与平行对相对的是“流水对”，如《诗经·小雅·伐木》：“出自幽谷，迁于乔木。”唐代王叡所称的“两句一体对”，是指出句与对句语意连贯、不能颠倒的对偶句。“流水对”在宋代有多种名称，如宋代景淳《诗评》称为“十字句格”，明代胡震亨《唐音癸签》称为“流水对”。现代修辞学则普遍称为“流水对”或“串对”。流水对内部也可以细分，罗积勇、张鹏飞在《流水对类型新论》中将其分为五种类型。

从流水对的发展历史来看，它在魏晋南北朝的诗赋中越来越受重视。到唐代，它成了诗歌叙事的重要手段。到宋代，流水对广泛应用于其他文体，特别是四六文和律赋。它之所以如此受青睐，是因为它能克服板滞，使文章流畅起来。

（四）正对与反对

正对和反对是根据对偶上下联中对应词的词义关系来划分的。正对是指上联与下联对应词的意思相关或相似的对偶，上官仪称之为“同类对”，元兢《诗髓脑》称为“同对”。

正对因是同类相对，有时便可能导致上下联意义相同，称为“合掌”。如唐代宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食，途中属暮春。”隋唐把“合掌”称为“枝指病”“相重病”，并十分反对这种现象，如隋代刘善经《四声指归》：“又五言诗体义中，言疾有三：一曰骈姆，二曰枝指，三曰疣赘。”旧题王昌龄《诗中密旨》亦持此观点。

反对是指上联与下联对应词的意思相反或对立的对偶。古人称之为“异对”“背体对”。唐代元兢认为：“异对者，若来禽、去兽，残月、初霞。此‘来’与‘去’，‘初’与‘残’，其类不同，名为异对。异对胜于同对。”皎然《诗议》：“诗有八种对。……五曰背体对。诗曰：‘进德智所拙，退耕力不任。’"

反对中上联与下联对应词义相反，通常导致上下联所说事情相反，如李白《江上吟》：“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘。”但有时只是指在表达上的相反，所述事情却并不对立，如张祜《洞庭南馆》：“树白看烟起，沙红见日沉。”日之沉与烟之起，方向相反，但上下联所描述的景象共同构成洞庭南馆之暮景。

（五）工对与宽对

工对与宽对是根据对偶上下联中词语的语义范畴的对当与否来划分的。工对是指上联与下联对应部位词性对品、节奏相同、词义范畴类别相当的对偶。唐代上官仪《笔札华梁》、佚名《文笔式》以及皎然《诗议》，都提到了“的名对”，实际上说的就是工对。宽对则是指在工对的上述四项要求中有一两项或全部有所变通的对偶。古人用别的名称提到宽对，比如《笔札华梁》所说的“异类对”。

在营造工对时，古人特别注重上下联中对应字词的词义范畴类别是否相当，如同为名词，其下细分为天文地理类、时令节气类、草木花果类、鸟兽虫鱼类等。另外，如果出现句中自对而又同时两句相对的情况，也被认为是工对，如杜甫《涪城县香积寺官阁》：“小院回廊春寂寂，浴鸟飞鹭晚悠悠。”其中“小院”与“回廊”在单边联中自相对偶（即“自对”），又与对句中的“浴鸟”“飞鹭”分别对偶。

古人讲工对，也注意到字词的所指要对当，他们注意到了诗对中以一物对二物的情况，皎然《诗议》：“诗有八种对。……六曰偏对。……古诗：‘古墓犁为田，松柏催为薪。’又诗：‘日月光太清，列宿耀紫薇。’”宋代孙奕《履斋示儿编·诗说》把这种情况改称为偏枯对。对于偏枯对，魏晋南北朝时，尚能允许，《颜氏家训·文章》评萧慤《秋诗》（《玉台新咏》作《秋思》）曰：“‘芙蓉露下落，杨柳月中疏。’时人未之赏也。吾爱其萧散，宛然在目。颍川荀仲举，琅琊诸葛汉亦以为耳，而卢思道之徒，雅所不惬。”中唐以前，均以此为偏枯病，到后来有学者认为特殊情况下可以允许存在。由此可见，追求形式之美和追求内容之备二者的矛盾是可以调和的。

上官仪在“异类对”下讨论了部分宽对问题。但古人宽对从“宽”的情况比较多。首先，宽对只要求上下两句重要部位的词性对品即可，非重要部位则可从宽。如孟浩然《临洞庭上张丞相》：“欲济无舟楫，端居耻圣明。”其次，宽对在词性对品前提下，不一定需要句法结构相同。如唐代刘公兴《望凌烟阁》：“丹楹崇壮丽，素壁绘勋贤。”同为名词，上句“丹楹”是主语，而下句“素壁”则是状语。再次，宽对允许上下句节奏微别的存在。如王维《送邱为落第归江东》：“五湖三亩宅，万里一归人。”最后，在词性对品的前提下，词义范畴类别可以不相当。如宋·陈与义《次韵谢表兄张元东见寄》诗：“灯里偶然同一笑，书来已似隔三秋。”这是七律的颔联，但“三秋”与“一笑”在词义范畴类别上并不相当。

二、基于对偶宽严划分出的类别

工对和宽对的广泛讨论反映了古人追求对偶形式美和内容美之间的矛盾。他们在对偶的工整上有强烈的追求，但是很多情况下又不愿改变或舍弃内容来适应形式，于是创造了很多工对的变通形式。同样地，为了追求对偶内容之美，古人也衍生出了很多从宽的新的对偶形式。因此，我们在这部分集中讨论由工对与宽对衍生出来的一系列其他对偶方式。

（一）因求其工而衍生出诸多变通形式

1.借对

借对实际上是一种变通理解的工对，如果按作者实际要表达的意思来理解，它原本并非工对，但如果对某些影响对偶工整的字词按多义联想或同音联想来理解，则符合工对的要求。因此，借对分借义与借音两类。

所谓借义，是发生在多义词本身上，当说写者所用该多义词的某个义项与另一句中相对应的词并不能构成工整的对偶，而该多义词的另一个义项，却能与之构成工整的对偶时，说写者便借此诱导听读者，让其想起该词的另一个义项，以其意义来构成工对。元兢《诗髓脑》在讲到“字对”时说：“或曰：字对者，若‘桂楫’、‘荷戈’”，‘荷’是负之义，以其字草名，故与‘桂’为对，不用义对，但取字为对也。”崔融《唐朝新定诗格》的“字对”和“切侧对”均是指这种借义对。可见，无论是“切侧对”还是“字对”，都是属于借义对。

借音对，又称声对。《诗髓脑》以“晓露”对“秋霜”的例子来说明声对。

借对是唐代文人在既追求对偶之工，又兼顾表达内容之备的情况下，所找到的一种巧妙的解决矛盾的办法。

2.格律对

格律对是声律上最严格的对偶。殷磻《河岳英灵集序》说：“至如曹、刘诗多直致，语少切对，或五字并侧（仄），或十字俱平，而逸价终存。”可见，“切对”就是指格律对。

格律对是在字词对偶的基础上再规定平仄声调交替与对立的规则。晋宋时，沈约等人发现了汉语四声，并在诗歌和骈体文的行文用字时调配四声以追求声律的美感。为此，沈约提出了“诗有八病说”，依次为：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。在后来写诗实践中主要是避前四病，而对平头、蜂腰的避忌，与近体诗格律的形成有重要关系。所谓平头是指五言联之内上、下句的第二字声调相同；蜂腰是指五言诗一句中的第二、五字同声。这两种情况都是当时人们着力要避免的。

此外，“中动结构”（“二一二”节奏）中的第三字的运用也起了简化规则的作用，因为看重这个字，人们往往会选择有力的去声字或其他仄声字，且上下两句中的第三字往往异声。这样，忌平头、蜂腰与中动异声共同促成了四声格律的简化。渐渐地促成了上去入声合成一类与平声相对的平仄格律规则，开启了唐代近体诗中格律对的先河。

（二）因从其宽而衍生出新的对偶方式

1.假平行对

假平行对是指在上联、下联之间，对应位置的词性基本相对，但句法结构并不相同的对偶形式。其实古人对偶只论字性而不论结构，在字性对品的前提下，结构也大多相同。对于不相同的情况，古人也注意到了，唐代王叡在《炙毂子诗格》中提到：“句病体。诗云：‘沙摧金井竭，树老玉阶平。’上句五字一体，血脉相连。若“树”与“玉阶”是二物，各体血脉不相连。”用现代的话说，就是“沙摧金井竭”，是紧缩的因果复句，而“树老”与“玉阶平”无因果关系，这就是我们今天所说的假平行对。但王叡当时对假平行对涉及的范围之广并未有充分的认识。

假平行对在魏晋时期开始萌芽，这与当时刻意追求对偶的时代风气有关。如晋代左思《咏史》其五：“皓天舒白日，灵景耀神州。”同为名词，出句中“皓天”为状语，而对句中的“灵景”则为主语。

假平行对中尽管部分语法结构不一致，但其词性基本对品，也符合均衡原则。因此，假平行对是解决对偶形式与表达内容矛盾的一种有效方法。在杜甫诗中也经常使用，杜诗用假平行对后来成为诗歌创作的传统，到宋代更推广到四六文的文体中。

2.由自对且他对的工对发展到一边单纯自对

前面讲到，如果出现句中自对而又同时上下对应的两句相对的情况，就构成工对，皎然在《诗议》中将这种情况称为当句对，并举了赋中的例子：“薰歇烬灭，光沉响绝。”

由这种工对后来发展出互成对，互成对指单边联分句中字词自对。初唐《文笔式》曰：“互成对者，天与地对，日与月对，麟与凤对，金与银对……两字若上下句安，名‘的名对’；若两字一处用之，是名互成对，言互相成也。诗曰：‘天地心间静，日月眼中明。麟凤千年贵，金银一代荣。’”皎然《诗议》中“诗对六格”中有“互成对”，又，该书中“双虚实对”下所举例：“故人云雨散，空山来往疏。”此例中，上联“云”与“雨”对，它们都是名词，下联中“来”与“往”对，而“云雨”与“来往”不用对偶。这实际上也是互成对。皎然称之为“邻近对”。

发展到最后，出现了单边多个分句之间的自对，至于上下对应处则毋须对偶。这种自对早在汉代就已萌芽，到唐宋律赋等文体中得到了很大发展，如宋代王禹偁《天道如张弓赋》：“张其弓，挟其矢，体由基之所长；天道远，人道迩，非禆灶之能量。”这个对句中，虽然“天道远”“张其弓”与“人道迩”“挟其矢”不能构成对偶，但是“人道迩”“天道远”成对，“挟其矢”“张其弓”也成对。

3.交股对

交股对是一种特殊的对偶形式，即两句中交错相对，又称“交络对”。皎然《诗议》：“二曰交络对。赋曰：‘出入三代，五百余载。’”此谓“三代”与“五百”，“出入”与“余载”交错而对。因为皎然的例子不典型，我们以李白《谢公亭》为例：“池花春映日，窗竹夜鸣秋。”“春映日”与“夜鸣秋”对得不工整，但只要我们交叉来看，“春”“秋”则对得工整，“日”“夜”也对得工整。交股对按照是紧邻而交对，还是间隔其他字词而交对，分为“并列交股对”和“间隔交股对”两种。这类交股对在唐宋诗歌中得到了一定程度的发展，如中唐诗人李群玉、宋代诗人王安石等都曾加以运用，这也是一种方便内容表达的宽对形式。

（三）特色词对偶

在工对与宽对之间，人们还有一种选择：总体宽对，局部讲究特色词对偶。这些特色词对偶主要包括赋体对、颜色词对、数字对等。唐人对这类对偶相当重视，主要是因为它们与一般对偶句有不一样的表现力，如赋体对在描摹场景方面，数字对在示夸张、显对比方面，颜色词对在焕彩醒目方面，都表现出特殊的修辞效果。这些对偶方式，在古人看来是与工对同样重要的，它们被认为是工巧的。

1.赋体对

《文镜秘府论·东卷·论对》曰：“其赋体对者，合彼重字、双声、叠韵三类。”之所以称之为“赋体对”，是因为汉赋中常使用叠音和双声叠韵词。初唐《文笔式·属对》提到了赋体对，只包括双声和叠韵。实际上，在唐代诗文中，叠音也用得很多。上官仪“诗有六对”说中的连珠对讲的就是叠音对偶。

从唐人的诗赋创作实践来看，他们也的确很重视在对偶中运用双声、叠韵、叠音，杜甫诗歌表现得尤为突出。唐宋的其他文人也是如此，如乔潭《裴将军剑舞赋》：“陆离乎武备，婆娑乎文事。”这里“陆离”“婆娑”分别是双声、叠韵词，生动形象地描写出了裴将军剑舞的美。又如宋代夏竦《吹律暖寒谷赋》：“发萌芽之蠢蠢，散冰雪之峨峨。”这里“蠢蠢”“峨峨”是叠音词，描绘出了寒谷中春、冬两季不同的风貌。

2.颜色词对

恰当灵活地运用颜色词，能收到鲜明的表达效果。如杜甫诗句“碧知湖外草，红见海东云”，按正常语序应是“知湖外草碧，见海东云红”，现直接将颜色词提到了句首，使之产生了“前景化”的效果，事实上这也符合人们感知事物的顺序，先惊其色彩，而后明其为何物。颜色词还有顺其句意，放在句中的，这种位置的颜色词往往更能写出事物的“形”，如徐凝《瀑布》：“今古长如白练飞，一条界破青山色。”

3.数字对

在对应部位上施用不同的含有数目义的字词的对偶，叫数字对。含有数目义的字词包括数词、数量短语，也包括含有数量义的形容词、副词等，如众、群、多、繁、独、皆、全、历，等等。唐代诗格著作的作者一般是在“同类对”中提到数字可自成对偶。

数字对可以拓展广阔时空，造成鲜明对比，适用于示大景，展渺茫，抒壮怀，极夸张。汉乐府就开始注意数字对的运用，到南北朝后期得到更大发展，唐代诗人则将它运用到极致，明清对联有所继承。程千帆的《古典诗歌与结构中的一与多》基于这类基本事实归纳出“一”与“多”这对范畴，他说：“在古典诗歌中，……‘一’通常是主要矛盾面，由于‘多’的陪衬，一就更其突出，从而取得较好的艺术效果。”他的总结是符合古人诗文创作实际的。

三、与其他辞格融合使用而产生的对偶类型

偏重形式的对偶辞格常与偏重内容以及其他偏重形式的辞格结合使用，一般不构成新的对偶方式，但有时其他辞格融入了对偶，经常使用，变成了对偶技法的不可分割的一部分，这时，便产生新的对偶方式，如与别解融合而形成的“借对”（前文已有叙述，此处不再赘述），与用典、比喻、反复、排比融合而形成的典故对、喻对、规则重字对、鼎足对等。

（一）典故对

典故对是对偶与用典相结合的对偶方式。《文心雕龙·丽辞》提到的四种对偶中，就有“言对”和“事对”，这个“事”指的就是典故。中唐以前常将同义典故对偶起来用，往往导致板滞。从中唐到宋代，人们通过各种方法基本避免了这一情况。

古代批评家都认为诗文中的典故对应当双边用典，否则为文病。旧题王昌龄《诗中密旨·犯病八格》说：“支离病一。五字之法，切须对也，不可偏枯。”到明末清初李渔等论戏曲唱词写作，则提倡典故对中单边用典，因为这样听者才容易明白意思。他的这种“雅俗互补”的观点，可从他论词的修辞标准中看出来。可见，作品的读者不同，传播方式不同，对用典、对偶的要求也是不同的。

有些典故具有借代作用，如果上下联均用到一个具有借代功能的典故，这还是典故对，如《文心雕龙·时序》：“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”而不是典故的借代词语，如果上联用了，并不要求下联对应处也要用另一个借代词语，所以我们暂不立“借代对”。

（二）喻对

喻对是对偶与比喻相结合的对偶方式。在对偶中，上联用了比喻，下联一般来说也要用比喻。不过，古人的比喻比今天修辞学理解的要宽泛。

喻对有两种，一种是整个对子就是一个比喻，如明代袁子让景星观联：

凿开顽石方成洞；

跳出尘埃便是仙。

这是借平行句法来表现的暗喻，是采用的流水对的形式。

另一种喻对则是上下联各自为喻，如郑燮的诗：“万里隔间关，回乡鬓已斑。月来满地水，云起一天山。”这后面一联便是。又如清代书法家王文治自题联：

秋月春花，当前佳句；

法书名画，宿世良朋。

上下两联分别是由两个四字短语构成的比喻组成的，上联意思是“秋月春花”乃“当前佳句”，下联说“法书名画”是“宿世良朋”，这是利用古汉语的判断句式而将本体和喻体联系起来。

（三）规则重字对

规则重字对是指上联在不同位置重复出现了一个字，而下联也在与上联重字相对应的位置上重复另外一个字。规则重字对是对偶与“反复”这一修辞手法相融合而形成的对偶方式。唐人称这种对偶为“双拟对”，各家对其都有描述。初唐《文笔式》论对偶有12 种，其中就有双拟对。上官仪《笔札华梁》“诗有八对”说还举了“议月眉期月，论花颊胜花”的例子。《文镜秘府论·东卷·二十九种对》论“双拟对”曰：“双拟对者，一句之中所论。假令第一字是‘秋’，第三字亦是‘秋’，二‘秋’拟第二字；下句亦然……诗曰：‘夏暑夏不衰，秋阴秋未归。’”

规则重字对有重复虚字的，有重复实字的，也有相杂而重的。宋代王十朋则在诗歌中广泛运用规则重字对，欧阳修、杨万里、李刘等人的四六文中用规则重字对也颇多，而律赋中的规则重字对更有其特色。小说篇题或回目中使用规则重字对，则带有很强的提示意味，能凸显情节。

（四）鼎足对

鼎足对即三句对偶，是在两句对偶的基础上延伸发展而成。这种对偶很显然是与排比融合的结果。明代王冀德《曲律·论对偶》称之为“三句对”。④朱权《太和正音谱·对式》称其为“鼎足对”，自注曰：“三句对者是，俗呼为‘三枪’。”

我们认为，鼎足对是在词中慢慢发展出来的，在有些词牌中，存在接连三句字数相同的情况，最初填词人往往用一个偶句加一个单句，后来尾句也与前面形成对偶。在此基础上，最终形成鼎足对。试以《全宋词》所收《诉衷情》词为例说明之，该词牌下阕前三句为三字句。这三句用独句对和三句对的情况如下：《全宋词》中《诉衷情》共152 首，其中两句相对的有91 首，三句对的有23 首。这些三句对其中有一句对得不工，如仇远《诉衷情》（不工的一句加下划线）：“人渺渺，事休休，恨悠悠。”刘仙伦：“云漠漠，水溶溶，去匆匆。”米芾：“斟美酒，奉觥船，祝芳筵。”张抡：“花转影，篆凝烟，意悠然。”晁元礼：“莲步稳，黛眉开，后园回。”晏殊：“流水淡，碧天长，路茫茫。”黎廷瑞：“日平西，天似幕，月如眉。”共7 例，其他大致工整。可见，鼎足对不是排比。鼎足对在元代散曲中盛行，成了常规对格。

（五）回文对

回文对，始见于上官仪的“诗有八对”说，所举诗例为：“情新因意得，意得遂情新。”回文对就是对偶和回文这两个修辞手法相结合而产生的对偶形式。如王安石《泊雁》：“柝随风敛阵，楼映月低弦。”两句倒读之后，为：“弦低月映楼，阵敛风随柝。”与顺读句一样。最晚在南朝梁代就已经出现了回文对偶。如南朝梁·萧绎在其《后园作回文诗》写道：“斜峰绕曲径，耸石带山连。花馀拂戏鸟，树密隐鸣蝉。”倒读也成文，并两两对偶：“蝉鸣隐密树，鸟戏拂馀花。连山带石耸，径曲绕峰斜。”萧绎写了《后园作回文诗》后，萧纲、萧纶、庾信等均有和作。可见其影响不小。自此以后，历代文人不断探索，创制出了许多富有情趣的回文对格，大大地丰富了回文对句的表现形式。

综上所述，对偶方式的发展有一个从简单到复杂的过程，先有基本类型的出现，而后加以完善丰富。这中间的发展动力根本上是追求对偶形式完美与追求对偶内容完美的矛盾。具体来讲，若追求对偶形式，则注重对偶的工整或者形式的精致巧妙；若追求对偶内容的完整准确表达，则注重宽对、流水对、散句隔句对等诸种形式的发展以及对偶规则的变通。历来对偶方式的分类，多偏重于作文经验的总结，它们往往不在一个逻辑层面上，也未注意到文体之间的贯通和对历史发展过程的观察，更未深入探究这些发展背后的深层原因。本文力图兼顾以上各方面，为写出一部高水平的《中国对偶修辞通史》做好铺垫工作。