文艺本性研究中的审美概念与审美价值*

谭好哲

内容提要：文艺与审美的关系问题，无论在中国还是西方，都很早就提出来了，而且一直延续到当代文艺美学的研究之中，成为当代美学研究和文艺美学理论建构不能不面对的一个重要问题。在我国新时期以来的文艺理论和美学发展中，文艺具有审美本性与价值的观点也得到了较为普遍的理论认同，审美价值论成为重要的文艺价值学说。然而，由于这一问题的理论言说历史异常悠久，涉及的理论观点纷繁多样，究竟应该如何理解审美概念与审美价值问题，并没有共识性的认识，所以今天依然有对此一问题加以梳理和辩正的理论必要。

文艺活动作为人类感知、意志、情感与思想特殊精神定向的产物，与人类其他活动相比，有其自身的特点，当人们进入到文艺活动中的时候，总是伴随着一定的审美感受与评价。所以，自古至今，传统的观点一直是把文艺活动作为一种特殊的审美经验类型来看待的。有国内学者指出：“由于审美经验总是和艺术作品联系在一起，传统美学的普遍看法是将审美经验当成艺术的特征和评判艺术品价值的标准，这种看法很多年来一直占据着统治地位，即使在当代，它仍然影响着很多非常杰出的艺术哲学家。”尽管这种传统观点在现当代美学和文艺理论研究中受到一些理论家的质疑和排斥，但并未能够从根本上否定它。在我国新时期以来的文艺理论和美学发展中，文艺具有审美本性与价值的观点也得到了较为普遍的理论认同，审美价值论成为重要的文艺价值学说。不过，在我国文艺理论和美学界，除个别论者之外，大部分学者并不是孤立地来看文艺的审美本性与价值，而是将它作为文艺的特殊性质，并在与其他性质的结合中对其加以论析，其中最有代表性的当属审美反映论、审美意识形态论的文艺本性观。然而，由于这一问题的理论言说历史异常悠久，涉及的理论观点纷繁多样，究竟应该如何理解审美概念与审美价值问题，并没有共识性的认识，所以今天依然有对此一问题加以梳理和辩正的理论必要。

一

文艺与审美的关系问题，无论在中国还是西方，都很早就提出来了，而且一直延续到当代文艺美学的研究之中，成为当代美学研究和文艺美学理论建构不能不面对的一个重要问题。

中华民族有着悠久的文学艺术的历史，而且很早就开始了对文艺问题的品评与思考。在先秦时代，不仅已经形成了“艺”的一些基本活动类型与“中和之美”的观念，而且儒家美学的奠基人孔子还将“尽美尽善”作为文艺鉴赏和批评的最高标准，《论语》“八佾”篇里记载：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也。谓《武》尽美矣，未尽善也。”先秦其他典籍里，还包含了许多有关文艺审美问题的言论。在此后几千年的文艺发展中，特别是古代儒家美学传统中，美善统一向来都是文艺家们共同追求的艺术价值和境界。这种传统至今仍然影响着当代国人的文艺审美趣味与取向，以及学人对于文艺价值的思考与取舍。

在西方，艺术与美的关系也很早就被建立起来。古希腊时期的基本文艺观点是模仿论，也就是比较强调文艺的求真作用、认识作用，但是美的追求也蕴含其中。古希腊人的艺术观念表现在Techne（通常译为“艺术”）这一概念中，它意味着有技艺的生产，是凭借着技艺进行的生产性精神活动，由于靠记忆，所以便需要具备某些专门的知识。艺术家就是靠着其所掌握的某些专门的知识，在技艺性的精神创造活动中来模仿外在的现实。然而，这样的技艺性模仿现实的活动与审美、与对美的追求并不是全然不同的活动。正如波兰著名美学史家塔塔科维兹所指出的：“就希腊人而言，后来被人们称之为优美艺术的艺术并未构成一个单独的种类。他们没有把艺术分为优美艺术和工艺。他们认为所有艺术都能被称之为‘优美艺术’。他们想当然地认为所有艺术中的名匠都能达到审美的境界，并且都能成为一位大师。”

古希腊人“想当然地认为”的这样一种观念，在当时的思想家那里都获得了相应的理论表述。在毕达哥拉斯学派和赫拉克利特那里，美在于和谐，和谐起于差异的对立、对立的统一，而艺术之美也是按照这样的原则形成的。毕达哥拉斯学派认为：“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”赫拉克利特也认为：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐；一切都是斗争所产生的。”他又说：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的部分，从而造成与原物相似的形相。音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音，从而造成一个和谐的曲调。书法混合元音和辅音，从而构成整个这种艺术。”在他们之后，柏拉图也从真善美相统一的角度，抨击那些在创作中一味摹仿罪恶、放荡、卑鄙和淫秽的模仿艺术，要求诗人和艺术家在作品里描写和表现善的东西和美的东西的影像，以自然和人性中的优美方面来滋养青少年的心灵，使他们“天天耳濡目染于优美的作品，像从一种清幽境界呼吸一阵清风，来呼吸它们的好影响，使他们不知不觉地从小就培养起对于美的爱好，并且培养起融美于心灵的习惯”。基于这种要求，他明确提出“真正的爱只是用有节制的音乐的精神去爱凡是美的和有秩序的”，因此音乐教育的讨论，其他艺术教育的讨论也是如此，应该恰好结束在理应结束的地方，这就是“音乐应该归宿到对于美的爱”。作为学生，亚里斯多德虽然并不同意柏拉图对艺术与真理隔着三层的价值判断以及他对模仿艺术家的激烈抨击而肯定了艺术的模仿价值，但却依然坚持了艺术与美相联系的看法，认为艺术的模仿中包含着对美的更为集中的表现。在《诗学》里谈到“美的事物”之所以为美时，他指出“美要倚靠体积与安排”，也就是美的东西的大小要合适，各部分之间的结构安排要合于比例，从而具有显示于人的感知的“整一性”。在《政治学》里，他又指出：“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为统一体。”可见，在亚里斯多德那里，艺术的构成原则与美的构成原则是一致的，或者说艺术就是按照美的原则构成的。正因如此，所以亚里斯多德认为，文学和艺术的模仿不仅比现实和历史更具有普遍性，更理想化，而且也更美。他说：“像宙克西斯所画的人物或许是不可能有的，但是这样画更好，因为画家所画的人物应比原来的人更美。”他还认为，在这一方面诗人应该向画家学习，因为“他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美”。

总体上来看，正如在我国的先秦时代，美善统一的标准是以善为基础的，而且常常把美理解为善或者说以善为美，古希腊人在古典美学时期通常也是在伦理的意义上而不是现代美学的意义上谈论它，所以古希腊人在谈论艺术时，看到的主要还不是艺术和美的联系，而是艺术和伦理之善、和真实、和功利之间的联系。但是，应该指出的是，孔子关于《武》乐《韶》乐的音乐评论表明，在我国先秦时代已经有了美、善并用时的相对概念区分，古希腊人也是如此。比如亚里斯多德在谈论艺术应该比现实更美、诗人要向画家学习时是这样说的：“既然悲剧是对于比一般人好的人的模仿，诗人就应该向优秀的肖像画家学习；他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美；诗人摹仿易怒的或不易怒的或具有诸如此类气质的人（就他们的‘性格’而论），也必须求其相似而又善良。”在这里，美和善也是在并列对举、有所区分而不是相等同的意义上加以使用的。所以，正如塔塔科维兹所指出的，美学问题在西方古代社会的发展中也是在逐渐发生演变的，其中之一便是“从艺术必须符合道德法则和真实逐渐演变出相反的观点，即强调艺术与美的自主性。这种观点的古典时期代表在诗歌领域中有阿里斯多芬，音乐中有达曼，哲学中有柏拉图。这一新的观点最先本为亚里斯多德提出，后来又为希腊化时期的美学家所强调”。“只是经过了希腊文化向希腊化文化的转变之后，古典美学的标准才开始为一些更接近我们自己的美学的新美学标准所取代。正是在那个时候，艺术中的创造力观点得到了绝对的重视，艺术和美之间的联系开始被理解。在这个时期还有另外的一些变化，如艺术理论中的思维向想象的转移，经验向概念的转移，艺术规律向艺术家的个人能力的转移。”比如关于诗和美的关系，塔塔科维兹指出：“尽管在希腊化时期诗的真实和道德的善比起古典时期来较少被强调，但美的作用增加了。无论如何，对愉悦和愉悦的事物给予了更多的关注。”关于绘画、雕塑等造型艺术，提利的玛克希莫斯在《演说》中说：“画家从所有人体的每一细部中搜集美，他艺术地把许多形体集中为一个形体，用这种方法，他创造出健康的、适当的、内部和谐的美的形体。你永远也不会在现实中找到一个与雕像相同的人体，因为艺术的目的是寻求最高的美。”关于建筑，维特拉维斯在《建筑十书》里写道：“在建筑时应当考虑到强度、功用、美……当作品的外观既优雅又令人愉悦，各构成部分被正确地计算而达到对称时，我们就获得了美。”此外，琉善不仅写下了《华堂颂》《画像谈》《画像辩》《论舞蹈》等谈论各种艺术之美的篇章，而且明确地将赞美美作为艺术的目的，在《查瑞德玛斯》中，他写道：“几乎在人类所有的事情中，美都是某种类似普遍模式的东西……为什么我要谈到以美为目的的事情？因为我们当然要竭尽全力创造出尽可能美的必需品。”“几乎任何一个想研究艺术的人都会得出结论说，他们都注视着美，并不惜任何代价获得它。”由这些引述可见，把追求美作为艺术的目的，是希腊化时期比较普遍的看法。

如果说在古代，艺术与美的关联还是在艺术与现实的模仿关系、美与善的纠缠中加以论述，也即只是艺术模仿功能的一个附属性的方面、是善的延伸的话，那么近代以后艺术与美的关系问题就上升到艺术论的主要方面了。如前所述，在西方的古代时期，艺术概念仅仅意味着技巧性的遵循规则的生产，直至整个中世纪，也没有其他的含义。进入文艺复兴时期以后，美或审美便逐渐成为标志艺术之为艺术的一个关键性概念了。同时，这一时期，对美的理解不再像古希腊时期那样与道德上的善不可分离，也不再像中世纪那样具有浓烈的神学性质和形而上学意味。“与这些观念完全不同，文艺复兴时代的美的概念开始具有现代意义，它首先被用来指艺术中所存在的那种和谐。”据考证，在16世纪间，弗朗西斯科·达·赫兰达在论及视觉艺术时，最早提出“美的艺术”或“美术”概念，但他当时用的是葡萄牙文“boas artes”，未能引起注意。此后，法兰西学院的夏尔·佩罗在1690 年出版的《美术陈列室》中也用了“美的艺术”（beaux arts）的概念。最重要的变化发生于1747 年，这一年查里斯·巴托在其《论美的艺术及其共性原理》一著中使用了这一概念，并明确地将绘画、雕刻、音乐、诗歌与舞蹈归入“美的艺术”范围，还加上两种相关的艺术——建筑与雄辩。西方美学史家极为重视巴托对“美的艺术”（beaux arts）概念的使用及对其指涉范围的确定，认为“这乃是一项意义重大的改变”，“乃是一个具有清楚之界限的名辞”，“‘美术’一辞深入十八世纪学者们的谈论之中，并且在下一个世纪也保持著相同的情形”。国内也有学者指出，巴托的这部著作“在前辈学者的基础上更明确地确立了‘美的艺术’概念的权威性，并把它系统化”，它标志着“西方现代艺术体系的建立”，也“标志着古代的艺术概念终于让位于现代的概念”。从此以后，不仅“美的艺术”“美术”（即现代意义上的艺术）从古代广义的艺术活动和门类中独立出来，与此同时，美与艺术的内在关系问题，也就是文艺的审美本质和审美价值问题也被越来越多的研究者所重视与认同。伴随着审美理论在哲学美学研究中的流行，发展到18世纪末19世纪初的德国古典美学那里，美学由传统上偏重于对美和美感问题的形而上研究，逐渐艺术哲学化，甚至与艺术哲学等同起来。特别是在谢林与黑格尔那里，艺术成为美的专属领域，“美的艺术”成为美学的唯一研究对象，与此同时，美学成为单纯的艺术哲学，即“美的艺术”的哲学。

美学研究对象的上述变化，在20世纪以来的现当代美学中得到了进一步强化，美学界将美学的这种演化趋向称为“美学的艺术哲学化”。玛丽·玛瑟西尔在《美的复归》一文中指出：“现代美学已逐渐被等同于艺术哲学或艺术批评的理论……许多熟悉的美学问题现在都已证明它们涉及的是和艺术作品的解释和价值相关的‘关联性问题’。”可以说，自19世纪以来，伴随着美学研究中“审美态度”说和“审美经验”理论的孽生与发展，文艺作品越来越被作为审美经验的研究对象加以对待，文艺的审美本质、审美价值也在不同时期得到了主流学界理论上的承认。比如，阿奇·J·巴默在《美学能否成为一门普遍的科学》一文里就认为艺术正是为产生美的经验的目的而组成的。此外，美学理论和美学史专家比尔兹利也认为：“艺术的概念和审美的概念是紧密相连的，作为一种社会事业的艺术是依赖于审美目的被理解的。……因此，对艺术作品的判断要依赖于审美上的成就。”这样一些观点在西方现当代美学中是比较具有代表性的。虽然20世纪初期兴起的西方先锋派艺术试图在他们的创作中颠覆西方传统艺术观念对艺术美及其创造性的张扬，一些现代美学理论也对艺术的审美特性和审美价值提出质疑和挑战，有的理论家和批评家甚至用“艺术消亡”一类的提法和主张强化现代艺术与传统艺术的对立，但是另外的一些美学家却并不为之所动，他们不仅依然坚持传统的观点和看法，甚至认为先锋派作品并不缺乏审美价值，而是具有一种新的类型的审美价值，先锋派艺术实际上是扩大和丰富了审美价值的范围并发展了它的接受者的审美敏感性。在美学研究中，20世纪以来在西方美学界还发生了关于艺术可否定义的争论，反对给艺术下定义的美学家认为，艺术并不存在共同的本质包括审美本质，艺术的审美价值也不是唯一的，所以不能据此而给艺术下定义。与之相反，美学界的主流则坚持艺术存在着共同的本质和主导性的价值，而且，“在坚持艺术可以下定义的美学家中，仍然有不少美学家坚持用审美本质来对艺术作出规定。认为艺术的目的就在于去创造出具有审美价值的客体，并反对任何一种反本质论的观点”。由此可见，艺术与美相联系，具有审美本质和审美价值的观点，在现当代许多美学家那里是根深蒂固的。

二

将审美价值作为文艺本性研究的基本问题，或者说作为文艺本性的基本规定，在马克思主义美学的思想系统中也有其学理根据。马克思不仅提出了“人也按照美的规律来构造”的基本认识和“劳动生产了美”的论断，而且还提出了“艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众”的论断。可见，在马克思那里，艺术的创造是审美价值的生产活动，而艺术的接受或欣赏则是审美价值的再生产活动，它创造了具有审美能力、能够欣赏美的大众，因而从总体上来说，艺术活动是一种审美价值的生产与再生产活动，艺术活动中的主客体关系就是一种审美关系，审美是艺术固有的性质。然而，在马克思主义文艺理论的发展中，马克思的这样一种美学思想并没有得到直接的理论传承，在前苏联和中国当代的美学研究中，对文艺的审美本质和审美价值问题的理论确认经历了一个艰难探索的曲折过程，而且在这一过程中还不断伴随着理论认识上的歧见与纷争。

在19 末至20世纪上半叶的很长一段时期内，基于对资产阶级颓废的“形式主义”“唯美主义”文艺思想的批判态度，文艺与审美之间的内在联系并没有获得主流马克思主义文论界的关注和认同。在庸俗社会学盛行的时期，艺术的审美价值甚至成为被排斥的东西。斯托洛维奇曾经这样写道：“庸俗社会学在其极端表现中不仅轻视审美价值问题，而且企图把它彻底根除。譬如，在H.耶祖依托夫的论文《美的终结》中就直接断言：‘而我们无产阶级的现代生活，我们标准的马克思主义美学既否认美的客观标准，又否认美的主观标准，因为它……反对整个美。’”这种观点在当时是非常具有代表性的。文艺学家和美学家格·尼·波斯彼洛夫在对苏联文艺学的发展进行反思时、曾将“十月革命”后苏联文艺学的理论进程分为前20 年、30年代中后期到50年代初期、50年代中期以后三个不同阶段。在“十月革命”后的前20 年间，苏联文艺学界的理论家们把注意力集中在意识形态宣传的任务和由此而来的同方法论上的敌对理论展开论争的任务上，强调的是“艺术内容的意识形态方面”，而且把意识形态抽象地“理解为用理论形式固定下来的社会观点的总和”。“在这种理解下，艺术作品内容的主要的和决定性的方面，便被认为是它的思想倾向性。但在这种情况下，人们把思想倾向性同它与艺术家所反映的生活特点的具体联系割裂开来看，这样，就忽略了所反映的现实本身的规律性对于作品的思想倾向性的影响”，从而助长了“庸俗社会学”观点的发展。20世纪30年代后半期开始，这种片面性被克服了，但又走向另一个极端，开始把反映在艺术家社会意识中的生活的一般规律性提到首位，评定作品社会价值的标准不再是思想倾向性，而是作为忠实反映生活的原则的现实主义了。这一阶段，理论家们特别强调艺术与科学在认识客观现实方面具有共同的任务与对象，但只限于说明艺术与科学内容的共同属性而不愿去看他们内容上各自所特有的东西，同时，他们仅仅从形式的范围，从艺术和科学借以认识现实的“方式”中去寻找科学与艺术的区别，并把这种区别定位于“形象性”方面。概括而言，苏联文艺学界在这一时期对文艺本质的认识可以称为“形象反映说”或“形象认识说”，从对社会生活的反映或认识方面来理解文艺的意识形态属性，从“形象性”方面来理解文艺的特征或特殊性属性，是理论界的共识性见解。比如，苏联著名文艺学家季摩菲耶夫在其1948 年出版的《文学理论》（中译本译为《文学原理》）中就明确指出：“形象是艺术底反映生活的特殊形式……清楚地说明形象的反映生活的基本性质是完全必要的。这是文学原理的核心，它解答文学最基本的问题，即文学作品的要素是什么。我们如何回答这问题，便决定我们研究文学科学所引起的其余问题的理解。因此我们必须集中注意在这个定义上，必须找出一定的公式来包括文学的基本性质。”再比如女作家格·尼古拉耶娃在1953 年发表的一篇文章中也写道：“艺术和文学的特征的定义：‘用形象来思维’，是大家公认的。”“‘形象’和‘形象思维’是艺术特征的定义的中心。这个真理是这样地不容争辩，以致斗争不是在以其他任何范畴顶替‘形象’这方面进行的，而主要是在错误地解释‘形象’和‘形象思维’的概念这方面进行的。”

“形象认识说”虽然在文艺性质的理解上比前一阶段有所进步，但也存在一些共同的缺陷，比如相对忽视文艺的思想倾向性，否认艺术内容上的特殊性，此外还有一个重要的错误，这就是对于艺术的审美价值和意义的忽视。为此，波斯彼洛夫批评苏联文艺学界没有继承德国古典美学和俄国革命民主主义美学的传统，既研究艺术形象的特性问题，还研究艺术中美的问题，并进而研究一般的美的问题，反而很少从事美学本身问题的研究，因而不仅未能在唤起社会对于生活的审美认识方面、艺术的审美意义问题以及人民群众中的审美教育问题的兴趣等方面发挥促进作用，甚至反而使得人们不再关心这些问题了。这个缺陷在第一阶段当然也是存在的。所以，波斯彼洛夫批评说：“他们忘记了，具有特殊形象性的艺术，是社会意识中唯一的领域，对于它，除了别的评价标准之外，还必须运用审美的评价标准。因此，我们的理论家在他们活动的两个时期中都很少从事美学问题本身的研究，从而破坏了悠久的传统，而他们似乎是应该继承这个传统的。”可以说，正是在反思这样一些理论缺陷的基础上，20世纪50年代中期以后，苏联文艺学对于文艺本性的认识进入到了第三个阶段：“同基本上无视艺术的审美方面的那种从抽象的意识形态意义方面和抽象的认识意义方面理解艺术性质的观点相对立，出现了另一种艺术观，它认为艺术的主要意义在其审美方面。这样，在我国一般艺术科学中便出现了一个与从前的各种流派相对立的新的流派。”波斯彼洛夫把这一新的流派称为“审美学派”。审美学派在当时的苏联学界是一个人多势众、喜笑颜开的“革新派”，主要代表人物有斯托洛维奇、鲍列夫、万斯洛夫、塔萨洛夫、巴日托诺夫、戈尔登特利赫特、布罗夫等人，他们并未从根本上否认文艺的意识形态性质，而主要针对的是“形象认识说”，用“审美”取代“形象”来重新规定艺术的特质。其中，布罗夫的《艺术的审美实质》和斯托洛维奇的《现实中和艺术中的审美》，是两部具有代表性的论著。

在1956 年出版的《艺术的审美实质》一书中，布罗夫指出，马克思列宁主义确定艺术是一种特殊的社会意识形态，因此美学科学不仅要揭示艺术与其他社会意识形态在性质和职能上具有的共性及其发生、发展的一般客观规律，而且还必须阐明其特殊的规律性，这意味着要指出艺术的特点，指出哪些是艺术区别于其他一切意识形态的特征——这些特征规定了艺术的质的特殊性，从而规定了艺术在与其他意识形态并列时的相对独立性。对此，布罗夫写道：“一般来讲，艺术的这一特征究竟具有怎样的性质呢？当然，这就是审美的特征。艺术的一切特殊方面和规律性，就是审美的方面和规律性。因此，艺术的质的规定性，它的实质，也就是审美的规定性和实质。”布罗夫认为形象认识说把艺术看作是同一个科学内容和哲学内容的表现，只是从形式方面来理解形象，没有从特殊的内容寻找艺术的特殊性，不能真正揭示艺术的特征。艺术的特殊性首先在于其内容的特殊性，进而言之，是在于其反映对象的特殊性。艺术的特殊对象就是作为生动的整体的社会的人，以及他的各种各样的人的特性和关系。而作为崇高的、完美的生活体现者的人，是绝对的审美对象。他指出：“绝对的审美对象和艺术的特殊对象是一个东西。这就是说，艺术和审美具有同样的客观基础，即具有同样的内容的特征。因此，不仅艺术的形式，而且艺术的全部实质，都应该肯定是审美的。艺术无论在形式方面，还是在内容方面，都是按照审美规律进行创作的最集中、最高度的表现。”作为对布罗夫观点的呼应，斯托洛维奇在其1959 年出版的《现实中和艺术中的审美》一著里支持布罗夫肯定艺术的本质是审美这一观点，并且也认为艺术的形象性特征来源于艺术的特殊内容和反映对象的看法，但是他不同意仅仅将人作为艺术的特殊对象，而是将现实的审美属性作为艺术的特殊对象。他指出：“艺术作为一种独特的社会意识形式，其目的是培育人对世界的思想—情感的、审美的关系。从而，艺术主要地反映使它有可能实现自己特殊的社会改造功用的那些属性。现实的审美属性就是这样的属性，因此，它们就是艺术认识的独特对象。”他还认为，艺术形象之所以具有审美意义，归根到底还是在于它是对特殊对象——现实审美属性——的反映的结果，艺术内容的审美—艺术性也就决定了表现这种内容的艺术形象形式的必然性。“艺术形式是表现艺术内容的唯一手段。抽象概念作为对现实的科学认识的形式，不能够表现审美—艺术内容；只有通过形象的具体可感的形式，才能够表达对现实的思想—情感关系，因为世界的审美属性本身具有具体可感性。在以具体可感的、独特的形式表现社会的、人的内容时，艺术形象就具有审美属性。”《现实中和艺术中的审美》是审美学派的一部代表性著作，波斯彼洛夫称这部著作使审美学派的基本论点得到最彻底的系统化。

不过，在其后的美学研究中，斯托洛维奇没有简单重复《现实中和艺术中的审美》的基本观点和思想理路，而是将对于艺术审美意义的理解进一步推进到艺术审美价值的系统思考上来。在1972年出版的《审美价值的本质》里，他批评布罗夫的文章《论艺术概括的认识论本质》和著作《艺术的审美实质》对艺术的对象和特征问题的解决一贯地利用认识论来分析问题，“它的作者虽然把艺术的实质叫做审美实质，然而没有超越认识论一步。因为他甚至把美同真相提并论，这样，就把美看作为认识论的范畴”。与此相对应，斯托洛维奇认为，需要再向前跨越一步，“不是通过拒绝任何一种认识论，而是通过认识审美关系的价值本质，才有可能解决艺术的对象和特征的问题”。为什么必须认识审美关系的价值本质呢？这是因为，“人的审美关系历来是价值关系，没有价值论的态度，要认识它原则上是不可能的。审美关系的客体本身具有价值性。审美价值和反映它们的范畴，首先是美，不能不归于美学的对象。各种等级的审美意识的价值倾向性是无可争议的。审美感知和审美体验在本质上是评价的。审美趣味和审美理想是审美评价的主观标准。另一方面，趣味和理想说明人个性的价值性质。艺术为审美关系主客观方面的综合，既反映现实的价值，同时——用车尔尼雪夫斯基的话来说——又得出自己对生活现象的‘评判’，即对它们进行审美评价。而艺术作品本身是价值的特殊形式——艺术价值”。这段话，可以说是概括地表达了斯托洛维奇对艺术审美价值的总体看法，《审美价值的本质》一著便是对这一总体看法的逻辑展开。该著以外，斯托洛维奇还在其他几部著作中对艺术审美价值问题做了进一步的拓展性研究。1985 年出版的《艺术活动的功能》，把审美价值的社会文化概念运用于艺术家和艺术作品的接受者和体验者的活动功能中，特别是阐明了艺术审美价值的综合性。1994 年出版的《美、善、真：审美价值学史概论》，以理论史的材料论证斯托洛维奇关于价值、特别是审美价值的社会文化概念。应该说，斯托洛维奇对艺术审美价值的研究将对艺术审美问题的研究提高到了一个新的阶段。正如苏联美学界人士所指出的，在20世纪70年代，“审美价值问题是作为一个相当新的问题出现的，自从斯托洛维奇的专著问世后，美学家们在自己的著作中广泛使用‘审美价值’这个术语”。

这里，需要注意的一个问题是，斯托洛维奇之所以认为艺术美学问题的研究应该进入到审美价值的研究这一层面，也与他对苏联此前艺术理论研究的反思有关。在《审美价值的本质》和《艺术活动的功能》中，他也把苏联艺术理论研究的历史分为20世纪20年代、30～40年代和50年代以后三个时期。他指出：“在二十年代，一些艺术理论家力图只从社会学观点看待艺术创作，轻视作品的艺术价值以及对它们的审美评价。”在接下来的一个阶段中，确立了对艺术创作的认识论态度，强调艺术的反映本质，这有助于克服美学中的庸俗社会学概念。但是，“美学中认识论态度的绝对化（特别是如果把反映解释为镜子式的再现，使它同创作过程相对立的话），形成形而上学的另一极端。这种庸俗的认识论同庸俗的社会学观点一样，对于研究审美价值和艺术价值是没有成效的”。只是到了第三个阶段以后，艺术的审美实质才随着审美学派的兴起而得到广泛的认同。不过，在斯托洛维奇看来，在这一阶段，有的研究者只是以审美价值来“补充”文艺的教育价值和认识价值，至于布罗夫的研究，也仍然囿于认识论，没有进入到价值论的理论视域，而只有进入到价值论的理论视域，将审美视为文艺价值的基础与核心，才可能真正解决文艺的对象和特殊性问题。

三

应该说，波斯彼洛夫与斯托洛维奇，特别是后者，对苏联文艺本性研究历程的上述理论描述与分析，大致上也适用于中国文艺理论和美学界，不过相应的几个阶段在中国都稍微有些延后。自“五四”新文化运动时期马克思主义连同马克思主义文艺理论传入中国以来，20世纪20年代至30年代是意识形态文艺观占据主导位置的时期，40年代至70年代是文艺反映论主导并与意识形态论合流的时期，80年代以后审美论方始崛起于文坛，以王元骧为代表的审美反映论，以钱中文和童庆炳为代表的审美意识形态论，以及以胡经之、周来祥、王世德、杜书灜、曾繁仁等为代表的文艺美学研究，都对新时期以来审美论的崛起起到了重要推动作用。特别令人瞩目的一个状况是，文艺审美论在20世纪80年代中国学界的发生，最初也是为了纠正以往形象反映论、形象特征说的不足，但很快一些学者就认识到，只是在反映论、认识论的思维模式下谈审美问题，许多问题依然谈不清楚，依然存在理论上的困境，而面对此困境，一个重要的突破方向便是审美价值论的发生和理论探索。新时期以来，黄海澄、程麻、党圣元、李春青等的相关论著都在这方面做出了开辟性探索，特别是朱立元，他明确提出文学价值是一个“以审美价值为中心的多元价值系统”，是一个“负载着以艺术（审美）为中心的多元价值的复合系统”。

20世纪90年代以来，不少论者已经不再是泛泛地用“审美”概念来标识文艺的特殊本质，而是明确地从“审美价值”角度来谈论问题了。比如，杨曾宪在其《审美价值系统》一著中就认为“从文化形态角度讲，艺术则是具有审美价值的符号文化”，他还提出艺术中具有艺术本体美和艺术表现美双重审美价值，只有二者兼备才能使艺术获得全面审美价值。“换言之，就是在真正的艺术中，作为构成艺术作品本体的多种形态、多层形式、繁复内容所具有的审美价值因素，本身都是文化创造物，都应当同时具有文化审美价值；只有艺术文化创造和表现本身是具有创造性的，具有审美价值的，才能使艺术文化所创造的艺术品本体具有全面审美价值。”此外，杜书灜在其《价值美学》中把文艺创作列为“主导性的审美价值生产活动”，以与“从属性的生产性审美活动”相对，并对艺术审美价值生产的类型、媒介、审美消费等做了较为全面的研讨和阐述；李咏吟在其《价值论美学》和《审美价值体验综论》里，将文艺实践作为审美价值创造与体验的重要形式；张世英的《美在自由》将超越有限性的程度作为决定艺术审美价值高低的尺度。尤其值得一提的是，作为审美反映论的代表，王元骧在近二十多年来的文艺研究中，在哲学基础上逐渐从认识论走向实践论，在对文艺性质的认识上逐渐从审美反映论走向审美超越论。他认为文学艺术定义不只是“实体性的”，同时也应是“功能性的”，这样，对文学艺术的思考就应该把认识与实践联系为一体。他说：“文学不同于科学，它反映的不是‘实是’而是‘应是’，不是事实意识而是价值意识。价值意识是一种实践的意识，所以在文学理论中，我是从价值论的观点认为文学就其性质来说是实践的，它不仅给人以知识，而更是作用于人的行为。我觉得我国的马克思主义文学理论长期以来受认识论观点的限制而未能顾及文学的实践本性。”为此，他提出，认识论文艺观在很大程度上制约了我们对文艺性质的全面认识和对文艺功能的准确理解，“要使我们的文艺理论有所推进，很有必要突破认识论文艺观的这一思想局限，吸取自浪漫主义以来的人生论文艺观——实际上也就是一种价值论、实践论的文艺观的合理因素来加以丰富和充实，否则就难以完全说明文艺问题”。以上这些学者的论著，从不同方面和层次推进了文艺审美价值论的研究，在一定程度上代表了中国当代学人对文艺价值问题新的思考与探索，从而为当代文艺美学元问题的系统建构提供了很有价值的理论参照。

由于受中文语言习惯和释义方式的影响，中国理论界对于美学的理解，以及对于审美活动的理解，往往脱不开“美”字的缠绕，简单地将美学视为与美有关的学问，将审美视为主体对于美的对象的观照和审视。新时期以来的美学研究其实早已纠正了这种认识上的偏颇。今天，在讨论文艺是审美这一概念时，应该特别强调恢复审美一词所原本具有的感性学含义，不能将审美仅仅局限于跟真和善相区别的美上，过多地在美字上做文章——这容易造成释义上的问题，容易遮蔽文艺所具有的其他属性和价值，从而不能真正将审美、审美价值的概念及其与艺术的关系问题讲清楚。

就艺术审美关系的理论逻辑而言，艺术“审美”问题的确是与艺术“美”的问题相关联的，要想真正理清艺术“审美”的含义，必须先对什么是艺术“美”有所厘定。这就是说，在对于文艺的理论认识上，首先应该对“艺术美”与“艺术审美”这两个概念加以辩证理解。一般而言，在文艺活动中谈论“美”，就是在谈论文艺作品的美。它可以在三种意义上来理解：一是就文艺的基本性质而言，说它是美的，黑格尔在《美学》中所使用的“艺术美”概念亦即“美的艺术”，就是在这个意义上使用的；二是就单个的文艺作品而言，说它是一个美的作品；三是指文艺作品之中的美，指文艺作品反映内容的美或表现形式的美。这三种理解都突出了文艺活动的基本价值是追求美。威勒克、沃伦在他们的《文学理论》教材里探讨文学的本质时指出：“看来最好只把那些美感作用占主导地位的作品视为文学，同时也承认那些不以审美为目标的作品，如科学论文、哲学论文、政治性小册子、布道文等也可以具有诸如风格和章法等美学因素。”在这里，威勒克和沃伦是把文艺作品视为服务于审美目的的创造物，具有审美因素和美感作用。中国台湾学者王梦鸥在写作《文艺美学》时，十分看重威勒克、沃伦的这个观点，并据此定义“文学是表现美的文字工作”，将文字、表现、美当作文学的三大要素，并指出三大要素的关系在于“所谓‘文字’工作，是为‘表现’而设；而‘表现’则又为‘美’的目的所有”。如果这样来看文艺与美的关系的话，关于艺术美的上述三种理解在理论上都是可以讲得通的，通常情况下把它们称为审美的对象也不会有多少异议。

但是，在上述第三种情况下，会发生一定的理论认识上的分歧或冲突。这是因为，作为反映对象而存在于文艺作品中的社会内容不都是美的，其中有美丽也有丑陋、有崇高也有卑下、有悲剧也有滑稽、有真善也有假恶；同时，就表现形式而言，有些作品并没有达到美的程度，而在某些现代先锋派艺术那里，还常常用怪诞不经的题材和表现形式来颠覆艺术是美的传统观念。这就是西方当代文艺理论中有的理论家之所以反对将艺术与美直接相连，反对以审美价值作为艺术的基本价值的原因所在。比如英国艺术理论家里德就认为，以为艺术就是美的、不美的就不是艺术的区分会妨碍对艺术的鉴赏。“在艺术非美的特定情况下，这种把美与艺术混同一谈的假说往往在无意之中会起一种妨碍正常审美活动的作用。事实上，艺术并不一定等于美。”无论从历史角度还是社会学角度来看，“我们都将会发现艺术无论在过去还是现在，常常是一件不美的东西”。那么，在里德所指出的这样一种情况下，我们还可以在一般意义上谈论艺术美吗？不美的艺术还能够具有审美价值、作为“审美”的对象而存在吗？对此，斯托洛维奇做出了比较好的理论回答和分析。他说：“艺术是否属于审美价值，对这个问题的回答在许多方面取决于对‘审美’范畴的理解。如果把审美仅仅归结为美，那么，不言而喻，艺术不能被纳入这种‘审美’，因为它不仅包括美。但要知道，不能把审美关系只归结为一种美！审美关系包括审美属性的所有光谱，包括审美价值和审美反价值之间的相互关系的全部多样性。因此，丑、卑下、悲和喜在艺术中的反映，不能成为把审美和艺术对立起来的理由。”在这段话中，斯托洛维奇明确地指出了两点：其一，“审美”范畴不意味着仅仅只是对“美”的观审，也包括了对艺术中那些具有“审美反价值”因素的观审；其二，具有“审美反价值”的因素是可以在与审美价值因素的对立中纳入到艺术审美关系之中，从而具有艺术审美价值的。此外，斯托洛维奇还指出，在被人们纳入到“艺术”领域中的作品中间，可以见到没有审美价值的作品——没有才能的或者潦草塞责的作品以及多少有些巧妙的艺术仿制品、艺术代用品等。但是，这些作品其实也没有艺术价值，是一些无价值涵义的“缺乏艺术性的艺术作品”，“而作为艺术价值的作品，在其本质上不可能不是审美现象，因为艺术价值是审美价值的变体”。在苏联美学界，齐斯也对艺术中反映对象自身的丑恶与艺术美的关系问题有过与斯托洛维奇大致相近的论述，他说：“艺术是美的一个特殊领域。在生活中，我们既可以找到美的现象又可以找到丑的现象，在艺术中一切都是美的，艺术和丑是不相容的。这当然并不意味着艺术仅仅再现客观世界美的现象，在艺术中我们可以发现美的和丑的现象、悲剧性的和喜剧性的、崇高的和卑劣的——总而言之，可以发现无限多样的整个生活的反映。艺术中的形象总是美的，而它的原型却可能令人厌恶。”

既然“艺术美”有其不同层面上的含义，因此对“艺术审美”也不能单纯从汉语的造词习惯去理解，仅仅将它理解为对美的观审。结合汉语的造词习惯和“审美”一词在西语中本有的感性学的含义，大致上也可以在三个层次上理解艺术“审美”：一是按照汉语用词习惯，在狭义上将“艺术审美”看作对艺术“美”的观审；二是以审美享受为目的，以审美的态度观赏艺术，并对其审美价值做出评判；三是在感性学的含义上，将艺术活动作为感性化的活动，将艺术作品作为感性的对象来理解。感性学意义上的审美概念，首先包含着前两个层次上的审美涵义在内，因此包含着狭义上所讲的美的因素和内容。这一点，从汉语“美感”语词的英语对应词中便可有所体认。美感在英语中有两种常见的语词表达：一是“the sense of beauty”，一是“the aesthetic feeling”。前一种表达明显地与美（beauty）直接相关；后一种表达直译就是审美快感的意思，这里的审美就是指那种感性状态的情感，也就是一种起伏波动、难以用概念抽象直言的情感状态。这后一种意义上的美感，可能与狭义的美、与作为审美对象的美相关，也可能不直接相关，但却一定与审美价值的追求相关。所以说，艺术审美的概念一定是包含着上述审美概念的头两层涵义在内的，这一点必须肯定。但是，还要看到，由于有第三层涵义，所以又不能仅从狭义的审美价值来看艺术审美。

基于上述的辨析，可以这样辩证地来看艺术审美关系中美与审美的关系：一方面，审美本来具有感性的含义，但西方的一些学者，尤其是中国的许多学者后来从美的观照的角度来理解它，也不能说就完全没有一点道理，因为艺术活动和艺术作品的确是与美有关系的；另一方面，反过来说，现在我们提出要把审美恢复到其原初意义即感性的意义上，也并不是要在艺术的理解中完全抛弃美的属性，而是要求在确认艺术的感性特征的基础上对艺术审美做更具价值包容性的理解，不仅仅局限于狭义的审美性质和审美价值方面。所以，对于审美概念，是可以从不同层面做出不同的理解的，在艺术审美价值的研究中，不应该以其某一个层面的含义来否定其他方面的含义。文艺审美价值包含着广义和狭义两个层面的界定。在狭义上，文艺审美价值仅仅是标示文艺的审美特殊性的概念，是与文艺的自律性相关，与文艺的其他社会价值如认识价值、伦理价值、经济价值、交往价值等不同的概念；而在广义上，文艺审美价值是一个以文艺的审美性为基础、融多种社会价值为一体的概念。在广义上，审美价值融含着其他种种非审美的社会价值；而在狭义上，审美价值也不等同于对美的价值的认识与反映。因此，在艺术价值问题的研讨和争鸣中，一定要弄清自己和他人是在什么语境关联、什么意义和层面上使用艺术美、艺术审美、审美价值这类概念的，不应用自己所固执着的某种理解来对之强加界定，或对他人的观点妄加褒贬。总之，要充分意识到审美概念语词涵义上的多样性以及由此带来的使用过程中的游移性。