后人类叙事与虚拟时代的美学更新
2019-11-12汤拥华
汤拥华
引言
本文标题中出现了“后人类叙事”这一表述，笔者用它来指称一种故事类型。这种故事类型以科幻类小说及影视作品为主导形式，以对未来技术条件下人的生存境况的逼真想象为基本特色，以生物基因改造的前景与危险、AI技术与人类心智的合作与对抗、人类与其他生命的共处与冲突等为典型题材，既试图表达对人类作为世界主宰和万物灵长的地位的怀疑，又在一种危机状态中重新提出“人是什么”的问题。亚当•斯密《道德情操论》一书开篇第一段中这样说道：
人，不管被认为是多么的自私，在他人性中显然还有一些原理，促使他关心他人的命运，使他人的幸福成为他的幸福必备的条件，尽管除了看到他人幸福他自己也觉得快乐之外，他从他人的幸福中得不到任何其他好处。属于这一类的原理，是怜悯或同情，是当我们看到他人的不幸，或当我们深刻怀想他人的不幸时，我们所感觉到的那种情绪。我们时常因为看到他人悲伤而自己也觉得悲伤，这是一个显而易见的事实，根本不需要举出任何实例予以证明。
本文既然说“人类叙事”，便是要将“显而易见的事实”当作“令人信服的故事”来看待。我们先简要交代相关逻辑。首先，我们可以将以人为对象的本质论改写为以人为中心的故事，比方说，虽然人看起来都是自私的，却无法避免也无法控制对他人的同情，这种同情因为难以解释和证明而常遭误解，却总是能够成就美好结局，不仅好人有好报，恶人也终于意识到“我本善良”。在这样的故事中，一种本质主义的人性论的出场具有叙事上的必然性与必要性，仿佛另一种机械降神。其次，由于美学一直将同情能力的激发与培育作为审美活动的伦理动因，以至于成为某种意义上的“实用人类学”，它必然会支持以同情为中心的人类叙事，甚至可以认为，作为学理体系的美学的出场，标志着人类叙事的完成。再次，我们可以顺势提出这一问题：作为人类学的美学在后人类语境中将如何自处？倘若后人类叙事的勃兴的确提供了富有启发性的案例，将我们带入更为复杂、更具冲突性的与他者相交接的情境，或许“重新描述”同情与残酷问题便成为必要，说得更直接些，“残酷可以成为一类故事，有关我们是什么样的人以及我们身处什么样的社会的故事”。那么，这是否会对美学本身构成挑战？本文所关注的并非概念操演的可能性，不是要在后人类语境中重做康德式的哲学论证，而是要以文学批评者的眼光考察具体的后人类叙事，看它们能否动摇支撑着美学逻辑的叙事套路。如果这种动摇是可能的，那么它或许能够促成新的美学方案，又或许只是让美学进入并停留于困境中，作为一个理查德•罗蒂式的实用主义者，这两种结果都是笔者所乐见的。
一、残酷与作为拷问的人性论
不管我们能够就人性的本质提出何种定义或描述，人类的自我认同显然需要一个可资对照的直观的他者，或者其他动植物（所谓鸟兽、草木），或者野蛮人，或者神。这类对照的关键问题，是对照本身是否成为问题。如果人与兽、人与神、文明人与野蛮人等对立没有遇到真正的挑战，人类叙事就能保持稳固。外星人的出现当然是一个挑战，电影《外星人》（《E.T.》）中的外星人拥有远超人类的智慧，而且情商极高，稍加适应便能走进普通人的日常生活，但是一则外星人与地球人形象迥异，二则毕竟是外星来客，空间远隔，正常情况下不相关涉。而当外表及智能水平酷肖真人的机器人——更适合被译为仿生人（humanoid）——形象在电影版《西部世界》（Westworld
, 1973）中出现时，观众虽然震惊于后者所达到的智能水准，但看到后者一旦获得自由意识，便开始血腥攻击人类时，观众直接的联想恐怕还是动物园里的猛兽——也许人类不应该这样对待他们/它们，但人类不会像他们/它们这样行事，人类的自由意志不仅生出暴力、恨与复仇，更生出理性、爱与同情。直到电影《银翼杀手》（Bladerunner
, 1982）问世，人与机器相区分的难度才真正显现出来。虽然在《银翼杀手》中，仿生人——电影中为replicants，即复制人；小说原作中为android，机器人——也是作为人类的奴隶被生产出来的，但他们中的一小撮“潜伏”在尘埃密布、已不适合居住的地球，与那些不够资格离开的人类（被称为特种人）混在一起，竟然无从分辨，仿佛“黑夜中一切牛都是黑的”。他们不仅像人，更有意要成为人（而人类中的绝大部分此时已离开地球成为“外星人”）。他们具备或者说配备了人的记忆（虽然是虚假的记忆）、想象与情感，以至于“假作真时真亦假”，要想将他们从真人中找出，已不能仅凭常识。于是我们看到，电影《银翼杀手》一开始便是令人不安的审讯场景。审讯并非一定要拷打，但是我们不妨将审讯和拷问作为“interrogation”的两种译法，让它们相互补充。审讯者当然是人类，他们拷问可疑的对象，提出一系列问题让后者作答（比方对动物的态度），借助于连接在后者身上的传感装置做出判断（类似测谎仪）。这一测试被称为“沃特—康普共情测试”（Voigt-Kampff Empathy Test），其主要测试点是被试者的共情能力。虽然事实上有一部分情感反应有缺陷的人也不能通过测试，但它仍然被认为是有效的。不过审讯者的经验非常重要，只有瑞克•戴克这种水准的猎手才能明察秋毫。女主人公瑞秋表面上看完全是标准的人类，美丽、高傲、冲动，道德感强烈，然而在戴克步步为营的拷问下，她一点点暴露出仿生人的本相。戴克的信念与大多数人无异：智力在任何生物中都可以找到，“情感，明显地，只存在于人类共同体中”，因为“情感本能需要一种未被损害的团体本能”，而机器人并不能够结成人类式的共同体。一个机器人，在纯智力方面无论多有天赋，也不能理解发生在仁慈主义（mercerism）信徒之间的同情，而戴克和其他人哪怕是特种人都可以轻松做到。不过戴克的表现在小说中和电影中并不相同，在电影中，戴克认识到仿生人的人性，更为真爱所感动，最终转变立场，与瑞秋一起出逃；但在小说原作即菲利普•迪克的《机器人能否梦见电子羊》中，戴克本是有妇之夫，他虽然与瑞秋发生了关系，而将她放走，却并无更多思想震动，他杀掉剩余的几个仿生人，得到了赏金，回到自己乏味的生活中。电影比小说更温情本是常态，一部好莱坞商业电影也往往比小说更难放弃那种人类英雄故事，但是这种温情有可能弱化原作的一个犀利观察，即戴克与瑞秋的性关系不会制造真正的改变，如果要说有改变，那也是戴克在与瑞秋发生亲密接触之后，越发确认感情之伪，交媾并不需要感情，何况瑞秋的感情只是一种技术成就。事实上，瑞秋表现得越真，感情这件事就越假。既然如此，残酷与同情也没有实质区别，不过是不同的“运算结果”而已。
我们可以进一步说，戴克之所以有此想法，是因为他的使命本就不是肯定他者的人性，而恰恰是要否定它。更明确地说，银翼杀手的任务是消灭那些僭越者（即戴克所说的几乎使沃特—康普标尺失效的“一种不可思议的、复杂而阴险的新型人”，不在于他们是否拥有人性，而在于他们根本不配拥有人性）。所以拷问的目的不是问“有没有”，而是问“凭什么你认为自己可以有？”不妨参考美国批评家伊莱恩•史嘉利在《身体在痛：世界的制作与瓦解》一书中所讨论的“折磨的结构”。伊莱恩指出，“重要的是认识到，拷问并不是处于一段折磨之外作为其动机或者使其合理化，而是内在于折磨的结构之中，之所以如此，是因为它与身体的痛苦有着微妙的关联并与之相互作用。”“那提问，不管问的是什么，都是一种伤害；而那回答，不管答的是什么，都是一声尖叫。”不仅如此，拷问的问与答构成一种言语行动，被拷问者的“交代”本来只是一种陈述，却在拷问之下失去了自己的声音，进而失去了自己的世界。理查德•罗蒂就此评论说，折磨的目的是摧毁被拷问者的语言，使她不可能使用语言来描述她的所作所为和所是。他相信，如果我们能够找到那个关键的句子，就可以“将一个心灵撕碎，并按照你所选择的新样式，把它重新组合起来”。在《银翼杀手》中（不管是在电影版还是小说中），瑞秋在回答戴克的拷问时的愤怒（以及其他仿生人在同样的拷问中的愤怒），显示出她正承受的羞辱与折磨：当她将自己作为人的感受交给戴克去裁决时，就不得不违背作为人的立场，因为那些问题，本不该由一个有尊严的人去回答。
虽然“人性的拷问”是常见的修辞，但是让人性在拷问中出场却非常危险。或者这样说，一种有关人性的拷问虽然名义上反对残酷，它的出场却恰恰有可能指示残酷的发生。要求他人就某一问题作出符合人性的回答，只有在不需要就人性本身进行拷问的情况下才符合人性。我们不妨将视线暂时转向纳粹的集中营。在电影《苏菲的选择》（1982年）中，当纳粹军官要求苏菲在儿子和女儿之间选择一个，而将另一个交给纳粹处死时，这就是向苏菲提出“人该怎么做”——而非仅仅是“你愿意怎么做”，也不是“伟大的人该怎么做”——的问题，而这个“苏菲的选择”本身就是反人性的。鲍曼在《现代性与大屠杀》中提供了另外的例子：十几个囚犯从集中营逃跑未遂被抓回，他们毫无疑问要被枪毙，但是纳粹军官还要求他们各找一个人陪他们死，如果拒绝，那么纳粹就要枪毙50个人。在无辜者和更多无辜者之间，是没有“正确选择”的可能性的。羞辱，折磨，或者让“你们自己做决定”，不过是为了表明决定权并非操纵在他们手里，他们根本就没有做“人的决定”的资格。
这样一种选择陷阱，也会出现在“后人类”的语境中。在英剧《真实的人类》（2015年开播）中，一直为仿生人的权利奔走呼吁的劳拉就陷入这样的困境。仿生人公司制造了大量为人类日常需要服务的仿生人，结果因为某种变异使得部分仿生人拥有了自由意志并与人类产生严重冲突，这些仿生人大部分被捕杀，少数幸存者囚禁在集中营里，为生存权艰难斗争。以阿纳托尔为首的激进分子主张采用暴力手段，他们安排叫史丹利的仿生人乔装成绝对服从的新一代仿生人，打入劳拉的家庭以刺探消息。结果史丹利被劳拉一家的善意所感动，坦白了自己的身份。然而史丹利的“变节”被阿纳托尔发现，他们闯入劳拉家中，强迫劳拉在两个人中选择一个交给史丹利处死，否则两个都得处死。这两个人一个是被劳拉一家小心保护的有自由意志的仿生人小孩山姆，另一个是路上随便抓来的陌生的老头儿。劳拉哀求史丹利不要杀人，因为他有怜悯心（compassion），一定要像善良的人那样行事；但是显而易见，真正难以抉择的是她自己：
阿纳托尔：你不是一直在做选择吗？你坐在委员会中间，大谈我们的存在多么复杂，绝不是非0即1的问题，但这就是一个二进制的选择，要么0，要么1。
劳拉泪流满面，最终选择让山姆去死。这一选择让她失去了山姆和史丹利的信任，也让自己和家人陷入痛苦之中。阿纳托尔并不需要真的杀人，而只需要以拷问的形式让劳拉暴露其人性观，即：再无关紧要的人也仍然是人，再亲密的仿生人也仍然是机器。这种拷问的力量在于揭露愧疚心（guiltiness），但这种揭露其实是发现拷问者自己放进去的东西。劳拉的选择与苏菲的选择当然在很多方面不同，后者的愧疚心关乎“偏爱”（更爱儿子还是女儿），前者的愧疚心则关乎“偏见”（更看重人类还是仿生人），但是两者的共同点在于，强迫他人做这类选择本身就是不道德的。当我们追问“怎样做一个母亲”“怎样做一个人”时，唯一有可能皆大欢喜的情境是我们其实在问“怎样做一个更好的母亲”“怎样做一个更好的人”，倘若是就“底限”提问，则提问本身就是折磨，就是残酷。换句话说，若非作为一种拷问，我们很少向他人提出有关人性之有无的问题，我们会问“你真的觉得这种行为好吗？”“你真的因为这个而快乐吗？”却并不问：“你真的觉得这样做合乎人性吗？”而当我们面对的是仿生人时（或者仿生人面对我们），如果仍就人性提问，这种提问就是拷问，它所要的并非只是一个答案，而是通过对“本质”的发明与发现，实现对被拷问者的控制。所谓本质主义的问题，便作为拷问的工具，被列入“沃特—康普标尺”之中。
让我们再次比较电影与小说。在具有强烈抒情意味的电影版《银翼杀手》中，戴克所捕杀的那款仿生人（Nexus-6型）已经开始自觉思考所谓“联结”问题，不仅出现了友情、亲情以及瑞秋对戴克那种飞蛾扑火般的爱情，还出现了对生与死的深刻思考（仿生人只有很短的寿命），尤其出现了罗伊这样富有哲学家和诗人气质的仿生人形象；但在小说原作中，这些都被一种疲乏的反讽打了折扣，仍然有困惑和反思，但这种思考没有温度。被作为弱智“遗弃”在地球上的约翰•伊西多尔同几个逃亡中的仿生人住在一起，他们同病相怜，似乎成为了朋友。伊西多尔偶然发现了一只蜘蛛，这在动物相继灭绝的地球上已经成为极稀罕之物，他兴高采烈地将其展示给他的朋友们看，不料几个仿生人对蜘蛛为什么需要八条腿产生了兴趣，残酷地剪去了四条，想看蜘蛛是否还能行走。伊西多尔情绪崩溃，抓住蜘蛛冲到水槽前将其溺死。几个仿生人意识到他的沮丧，却既不理解，也不在意。正是这一事件让伊西多尔对仿生人失去同情，将他们出卖给了戴克。在这一影响情节走向的事件中，有一个容易被忽略的细节是，几个仿生人在虐待蜘蛛的同时，热烈地讨论仁慈主义的问题，即人类是否先天具有仿生人所不具有的同情心。仿生人认同电视节目里的怀疑主义论调，认为仁慈主义不过是人类编造出来显示其优越性的东西，完全没有意识到他们的嘲笑是压垮伊西多尔的最后一根稻草。伊西多尔需要有一种人性论，这是他作为一个被遗忘的特殊人仅剩的精神支柱，对之加以嘲笑不是“反本质主义”，而是比切掉蜘蛛腿更为残酷的行为。但是换一个立场我们会说，虽然伊西多尔认为自己是在维护对人性的信念，但他的告密行为所暴露的是，在其内心深处，仿生人并不比蜘蛛更接近于人。仿生人之所以残酷地对待蜘蛛，是因为他们缺乏人性，而正因为他们缺乏人性，也就没有资格随意处置蜘蛛，只有人才有这种资格。正是在这类情况下我们有理由说，有关人性的思考往往关联着某种残酷的境遇，也正因为如此，残酷能够比同情告诉我们更多东西。
二、残酷与真实的政治学
对于《银翼杀手》，弗雷德里克•詹姆逊有一段评论令人印象深刻：
《银翼杀手》显示出经典的或奇怪的外星人的表现手法已经转变成将它们表现得和我们一样，即仿生人，它们与早期机器人的区别保证了它们具有人类的外形。这可以说是这种体裁所具有的黑格尔的自我意识或自反性的因素，这使得我们读者的注意力和关注点都转向内，并开始思考“仿生人思”，即思考我们自身的缺点和瑕疵。
詹姆逊这番评论的用意，是将人类与仿生人的相遇视为某种“哲学契机”。当我们看到仿生人如此酷肖我们，是否会思考自身的缺点和瑕疵？或者更戏剧化一点，是否会思考“我如何确认我不是一个仿生人？”完全有可能。但是，这种反思有可能是对反思之限度的意识。如前所言，在仿生人的世界中，记忆是可以被设置的，痛苦也是可以被设置的。仿生人并非只是做出痛苦的表情，而是真的能“感到”痛苦，但这只是因为技术人员可以用电脑模拟痛苦的各个要素。当痛苦可以被模拟时，这种难以与他人分担、因而常被用来确认人之存在的情感活动就变得可疑，“内在经验”就一定是真的吗？仿生人的痛苦可以是假的，真人的痛苦就一定是真的吗？而另一方面，由于因他人的痛苦而痛苦本身就是同情，那么同情心就不会比痛苦更可靠。我同情他们，但我真的同情他们吗？我真的感受到——而不仅仅是推断出——他们的痛苦了吗？
而如果我们讨论的是残酷，情况就大不相同。残酷不是情感而是行为，我们甚至可以对一株因大风而倾斜的小树产生同情心，因为它倾斜的姿态楚楚可怜；但是当必须砍伐一株小树时，我们并不会认为自己是残酷的，因为残酷并不由同情心去解释，倒是同情心经常需要以“不残酷”而得到证实。至于仿生人的出现，则并非是敦促人类自省——一件神圣的、似乎只有人类才能做的事情——而是迫使我们对他们的在场做出反应，以实际行动表明我们能否以及如何接受与他们的共在。在1982年版《银翼杀手》中已经出现了对自省的反讽，其续集《银翼杀手：2049》则发展了这一主题。主人公K——这个称呼当然能够让我们想起卡夫卡的小说——作为新一代的银翼杀手，本身是一个仿生人，却成为人类监管的警察局中的一名警探。在追捕叛逃的仿生人的过程中，他发现自己有可能是当年戴克和瑞秋的儿子。这一身份的揭示让K陷入内在分裂的痛苦之中，他将此秘密藏在心底，继续追踪下去，最终却发现自己并非人与仿生人的后代，后者其实是个女孩，说男孩不过是瑞秋的朋友们故布疑阵。这一由身份认同的渴望引发的强烈震撼和随后一脚踏空的虚无感，分明告诉我们詹姆逊所说的“仿生人思”并不可靠。并非看到一个自己的镜像便会产生一种新的我思，这对人类和仿生人都是如此。就仿生人而言，他的本质取决于他与一切他者——包括人类，包括其他型号的仿生人，包括蜘蛛，也包括为仿生人提供情感服务的全息投影的女仆，而且他们都是以个体而非种属的方式出现——打交道时所做的判断与行动。不管是人性还是仿生人性，与其说是精神哲学或心灵哲学问题，不如说是政治学问题。
政治学如何讨论残酷？朱迪斯•施克莱在《平常的恶行》（Ordinary Vices
, 1984年）一书中，逐一讨论了五种恶行：残酷（cruelty），伪善（hypocrisy），势利（snobbery），背叛（betrayal），厌世（misanthropy）。其中最不能容忍的是残酷，“将残酷视为首恶”不是评估的结果，而是成为自由主义者的前提。罗蒂对这一思路产生了强烈共鸣。罗蒂一直在思考“自由主义的反讽主义者”（liberal ironist）如何可能的问题，他所谓的反讽主义者，是那些秉持历史主义与唯名论的信仰，不再相信那些核心的信念与欲望的背后还有一个超越时间与机缘的基础的人，罗蒂赋予这样的人以正义性，他在讨论奥威尔的小说《1984》时说得很明白，“我不认为世界上存在就那么‘在那儿’的简单明了的道德事实和独立于特定言说的不二真理；我也不认为我们可以找到任何中立的基础，来分辨酷刑折磨与慈爱善良之间到底谁优先于谁。”但是，罗蒂要求反讽主义者同时成为自由主义者，而后者正是施克莱所谓相信“残酷是我们所做的最糟糕的事”的那些人。也就是说，所谓“自由主义的反讽主义者”，经常要面临这样的处境：他无法相信有什么绝对的东西存在，但必须绝对地反对残酷；或者换句话说，正因为没有什么绝对的东西存在，反对残酷才是绝对必要的。这样一种讨论放在后人类语境中并不离题，尤其残酷并非人类的自我意识，而是其一，残酷重在“实际做过什么”；其二，残酷指向人与他者相接时的行为。在美剧《西部世界》（2016年、2018年）中，我们看到的是一个游客可以纵欲无度的乐园，这种纵欲不只是放纵饕餮、猎艳、冒险之类欲望，更重要的是杀戮欲。而此杀戮不是因为游客的生存受到威胁，也并非将杀戮作为固定的游戏项目（如捕猎），而只是因为杀戮是可以的。游客可以自由出入接待员（由仿生人担任）的生活世界，随意决定接待员的生死，既不需要承担责任，也不需要任何理由。乐园大老板德洛斯原本对这一耗资甚巨的投资项目不感兴趣，但他第一次到乐园亲身体验，便立即领会到乐园的真谛。当一位接待员（妓女身份）对他说这是一个新世界，每个人在这里都可以成为任何人时，他以毫不掩饰的骄横说：“不，亲爱的，这是我的世界。……只有我一个人，以及你们所有。”然后便开始在乐园中疯狂杀戮取乐（比方让所有人跪在面前一个个处死，只为欣赏他们的恐惧）。而由于这是接待员第一次接待游客，德洛斯的行为所传达的信息直接影响到仿生人行为的基准线，为乐园的失控埋下危险的种子。德洛斯本是精明、谨慎的商人，但他无法抵挡这样的巨大诱惑：在此乐园中，接待员的存在不是为了让我们把“非人”当做人，而是为了让我们可以把人当作“非人”。仿生人可以被毫无罪责地杀死（经过修复又可以重新上线），却并非本来就是要被杀死的，是否杀死仿生人是游客完全偶然的决定，以突然的介入毁灭一个安定祥和的生活场景，或者接管一个扣人心弦的殊死搏斗，总是给游客带来极大的快乐。由此，对游客来说，真正的放纵不是释放藏于内心深处的暴力，而是由他们自行决定是否在乐园中奉行人的法律与礼仪，是否在某一次接触中——因为无需一以贯之的原则——将接待员当做人看待。如果游客选择残酷，那只是因为他们想那样做而又可以那样做。而如果游客不但残酷地对待接待员，而且享受残酷的过程，那也未必是因为他们天性残酷，而是因为他们喜欢自己可以在仿生人面前残酷，因为这让他们觉得自己更像自由的人。
显而易见，果真这样做，人同样成为“非人”，假如同情是人性的基底，那么残酷虽能显示人的特权，却也给了他狰狞的面目。在美剧《西部世界》中，富二代罗根（德洛斯的儿子）与其准妹夫威廉形成鲜明对比，罗根在现实中是个缺乏父爱和自信的公子哥，在乐园中却无所不为，尤以杀戮为乐；威廉则不仅温柔有礼，还爱上了女接待员德洛丽丝，尽显人之为人的同情心。两相比较，罗根显然是迷失本性的一个。威廉相信自己可以在乐园中找到生活的真谛，较之那个必须以假面具示人的现实世界，这个世界要真实得多。然而多年过去，威廉一次次来到乐园寻找生活的真谛，在此过程中逐渐成为令人不寒而栗的黑衣人。他孤独地穿行于西部世界，肆意杀戮，却并非因为享受杀戮，而只是将眼前的生命视为阻挡他去寻觅真实的无意义的幻象。他代表了一种纯粹的恶，不仅仅是因为缺乏同情心，更是一种彻底的虚无主义。他既希望彻底地沉入乐园，又企图跳出迷宫寻找最后的真相，此种纠结让他仿佛是一个浮士德式的人物；但在与仿生人的关系中，他成为魔鬼本身，他毁灭乐园中的故事，毁灭他人生活的意义，毁灭一切他认为是幻象的东西——或者说毁灭一切有可能让他相信的故事。他的高傲和残酷皆因相信自己能够找到真相，在他看来，其他人不过醉生梦死。他是某种程度上的笛卡尔主义者，怀疑一切，唯独不怀疑自己的怀疑（他相信自己“什么把戏都能看穿”），而他消除怀疑的方式就是残酷地对待他人，或者说残酷就是他的怀疑。站在某一观察点上，我们或许会认为他所追求的是真实、终极、崇高、绝对的东西，但这只会让我们得出这一结论：绝对地拒绝进入任何被设计的、虚拟的生活，同样有可能使自己成为残酷之人，而更大的悖论是，这样的残酷之人没有能力求真，因为他没有能力“信”。
对一种哲学性的真实的无餍追求，有可能带来严重的后果。在《西部世界》中，威廉痴迷于在乐园中寻找真相，却使他的现实生活变得空洞而虚假，深爱他的妻子患上抑郁症，最终在绝望中服药自杀。而在《银翼杀手》的小说原作中，戴克拥有一头电子羊，但他一直想买一个真动物，由于环境恶劣，地球上的真动物已十分罕见，理所当然地极其昂贵。他最终以分期付款的方式买回一头真的山羊，但是当戴克杀掉仿生人回到家里，发现瑞秋已先行一步将他的羊从窗口推出去摔死。瑞秋意识到他把羊放在第一位，为了得到羊而去追捕仿生人，所以她以此残酷报复了他的残酷。心灰意懒的戴克在荒地上偶然发现了一只真的蟾蜍，如获至宝地带回家，却被妻子发现它仍然是电子的，妻子还贴心地订购了一磅电子苍蝇来喂养它。在这样一个故事中，真与假的矛盾显得十分关键，某种意义上，戴克之所以残酷地对待仿生人或者说机器人，是因为机器人是假的而他是真的。戴克不仅拥有电子羊，而且可以梦见电子羊，人可以在情感上依赖某个东西，以致于“日有所思夜有所梦”，机器人则做不到这一点。戴克渴望拥有真的东西，所以他的痛苦必须是真的，他的残酷也必须是真的，这样“它们”才能是假的；然而，当他的残酷是真的时，他那由同情定义的人性也就只是一个空名了。当人类屠杀仿生人时，仿生人的虚拟性并不会使残酷本身变得虚拟。我们当然可以说一些貌似残酷的行为并不真的残酷，就像在某个电子游戏中杀敌，无论如何血腥，也只影响肾上腺素的分泌，不涉及真正的伤害。但这不是一个好的类比，面对仿生人与面对手机上的怪兽是完全不同的体验，因为仿生人不只是模拟某种动作或功能，而是模拟人本身，你不是要消灭一种设定好让你去消灭的攻击力量，而是要消灭一个人，并且是把他当作人去消灭，你拥有造成一个残酷行为所需要的全部自由。
而进一步要说的是，与对待一棵树、一只家禽甚或游戏中的一头怪物的残酷不同，甚至于与戴克为领取赏金而捕杀仿生人不同，《西部世界》中的游客对待仿生人的残酷因为没有任何特别的理由，更近似于一种纯粹的残酷，一种被作为享受对象的残酷，而这与那种不涉利害的纯粹的同情恰成对照。纯粹的同情所指向的是一种过滤掉现实社会关系的共同体想象，纯粹的残酷则是通过拒绝一种共同体想象（我与仿生人都是人）来维护另一种共同体想象（只有“我们是人”）。相比同情，残酷感总是具体的，我们可以因为某一个人与我们有共同的判断而认为全人类都具有共同的情感结构，但当我们认为某人较为低贱因而不配与我们拥有同样的趣味时，我们并不这样看待全人类。换句话说，残酷总在具体的社会关系中发生并使此种关系不断地特殊化，同情则是身份的虚化。而且我们看到，同情总是力求打通私人领域与公共领域，电影《银翼杀手》中的戴克一旦确认自己对瑞秋的爱，便不再能心安理得地追捕仿生人；残酷则不然，残酷总是试图在两者之间保持区分。在电影《银翼杀手：2049》中，生产仿生人的泰勒公司的老板华莱士在每批次的仿生人出厂之前，都要选择一个杀掉，不管是报复当年他被仿生人伤害，抑或是满足某种变态的性欲，这都是他私人的残酷；而领导他的公司生产更多的复制人，作为奴隶为人类服务，去占领各个星球，则是他作为人类的残酷（当然也是人类的“英勇”），他并不认为两者之间有任何冲突。试图将两者打通，既是一种审美的倾向，又是伦理的考量，保持区分则必然是政治性的，正如社会关系的具体化必然是政治性的一样。
正是在这个意义上，残酷有望将我们带向另一种真实，非哲学性的真实。不管一个想象的共同体如何依赖情感认同，这个共同体对其他共同体的敌意，此敌意在残酷行为中的不断具体化以及由此形成的一系列区分，能使我们更为敏锐和真切地感知到某一共同体的轮廓。虽然此处的视角是政治学的，但这个政治学又可以通向美学和伦理学，因为以对残酷的警惕为引导去重构共同体想象，不仅意味着不断发现有关我们是什么的“真实”境况，还意味着发现“怎么注意他人的事情——他们的需求、恐惧、自描述和对于他人的描述——这些东西我们通常太自我中心而没有加以考虑”，此种“情感教育”将会让我们意识到又有一批诗性想象和美学教条不再可靠。哲学曾经一次次给出这样的提醒，现在我们需要听到更多来源的声音。
三、残酷与虚拟时代的美学
我们必须问，因为警惕残酷而强调区分与对立，这一约翰•密尔式自由主义的现代版本，真的可以无缝对接后人类处境吗？不妨借凯瑟琳•海勒的看法展开这一讨论。后者指出，在菲利普•迪克的小说中，仿生人的存在显示着自我与世界之间不稳定的界限，这是诺伯特•维纳早已提出的一个主题，即在控制论范式下，主体是不完整的，“当系统的界限是由信息流和反馈回路决定的，而不再由表层表面决定时，主体就变成了一个可以被装配和分解的系统，而不是一个作为有机整体的实体”。在此基础上，我们可以进一步提出，当主体成为一个可以被装配和分解的系统时（Android一词已经通过手机联通了人与机器人），当我们身边的每一个人都有可能是仿生人时，哪怕我们确信自己是真正的人类——虽然这种确信并无实际意义——也已经不可能再像以前那样感受和认识世界，我们必然生活在一个深度赛博格空间中。这不仅仅是说我们眼中的自然之物往往为人工模拟而成，更因为我们已经习惯了将模拟之物视为自然，不再认为这类分辨是必不可少的。而尤其重要的是，让我们做判断的情境已经发生了变化，以至于我们很难确认此类判断的意义。野蛮伤害一个仿生人仍然是残酷之举，让一个仿生人母亲选择让她的儿子还是女儿活下去就更加残酷，但是我们对待残酷却有可能不再那么敏感，不再将避免残酷视为首要的考虑了。
道理很简单，假如残酷的行为能够让我们体验到一种带着刺痛的真实感，那么这种真实感就有可能成为模拟的对象，而被不断复制出来，从而使刺痛的效果降低。对残酷的模拟并不会让残酷变为同情，或者审美化，它仍然是残酷，但有可能是空洞的残酷，或者说作为表演的残酷。在美剧《西部世界》第二部的结尾部分，黑衣人威廉由于身陷真与假的迷宫不可自拔，行为越来越疯狂，当他的女儿和一群乐园的管理者（人类）出现在面前时，他认为这只是又一个障眼法，于是残酷地射杀了他们。当他发现女儿是真的时，痛悔之下，想要开枪自杀。而当他最终放弃自杀，却发现女儿再一次出现，而且气定神闲，一切尽在掌握。真相是，并非只是乐园中的人类在监控仿生人（接待员），仿生人也在监控人类，每日采集海量数据，逐步提高模拟能力，一点点将乐园中的主次关系颠倒过来，不再是接待员构成故事线让游客自由加入，而是游客构成故事线，由接待员暗中操控。威廉的杀戮与寻找，作为他寻找真实的手段，便成为仿生人的一场设计，他越是残酷无情，便越是幼稚可笑。这正是乐园设计者福德隐藏得最深的计划，他并不是让人到乐园里来释放残酷天性以求娱乐自己，而是给仿生人建造了一个巨大的学习场所，让他们通过观察人类的残酷，迅速成为人。
在这样一个后人类的乐园中，我们该如何把握残酷与非残酷的界限呢？假如赛博格空间的本质是控制，那么这种控制的逻辑是控制者与被控制者处于不断的转换中，每一方都既是控制者，又是被控制者。《西部世界》第一部的基本情节是游客拥入乐园，第二部的基本情节则是接待员要冲出乐园，在第二部中，人类的死亡和仿生人不可逆转的死亡越来越多。这中间有一个惊人的场景，一群要冲出去的土著突然看到了通向外面世界的出口，几个年轻人飞奔而出，来到一片生机勃勃的草地上，手舞足蹈，尽情欢乐。然而这只是电脑模拟的幻境，“真实”的情形是这几个年轻人坠下了万丈深渊。一切都那么逼真，如果我们说它不真，简直不知从何处怀疑起。两个仿生人伯纳德和德洛丽丝通过屏幕目睹了这一虚拟的画面，并发生了激烈的争执。伯纳德的想法是，哪怕实际上坠下深渊，只要这些人“以为”他们是身在乐土，就不应该残酷地打破他们的幻象；而德洛丽丝坚持要毁掉整个乐园，杀掉乐园中的所有人类，然后冲到那个人类世界中去，因为那个世界是更真实（real）的。这个争论如此严肃，以至于我们会认为“万丈深渊”是真实的，“乐土”是虚假的，但我们也没有特别的理由说情形一定如此。德洛丽丝似乎被一种黑衣人威廉所体会到的激情所控制，必须残酷地毁灭一个虚假的世界，才能赢得一个更真实的世界。但这个真实与虚假的对立，已经不适用于虚拟的世界，因为虚拟是一元的、没有边界的，德洛丽丝与伯纳德有关真实的争论本身，并不比土著们所找到的乐土更真实。我们当然可以说这正是鲍德里亚所描述的场景：“从掩饰某个东西的符号到无从掩饰的符号，这一转换标志着一个决定性的转折。不再有一个上帝认可其自身的存在，不再有一个末日审判来区分虚假与真实，区分真实与它的人工复活，就像是一切都已经死去而又被提前复活。”如果说此处还有所谓真实，它倒是合乎拉康的口号“The real is impossible”。或者如齐泽克对“实在界客体”的说明：“一个自身并不存在的原因，只能以一系列结果的形式显现自身，但又只能以某种被扭曲、被置换的方式显现自身。”但是齐泽克同时说，“如果说实在界是不可能的，那么，要通过其结果把握的，正是这种不可能性。”也就是说，即便我们选择面对现实的残酷，我们能把握的也只是不可能性；但是另一方面，把握这种不可能性，至少是可能的。
因此，我们不是要抛开审美去面对现实，而是当我们试图在虚拟的世界里把握某种不可能的真实时，这一努力既关乎政治学，又关乎美学。在《银翼杀手：2049》中，作为控制论的黑暗化身的华莱士，对老年的戴克提出这一挑衅性的问题：你怎么知道你与瑞秋的相遇不是设计的结果，就为了让你们生出后代呢？戴克的回答是典型的人类思维：我知道我的爱是真的。这话虽然不能令人确信，却也掷地有声。在美剧《西部世界》中一直穿插着莎士比亚戏剧中的台词，显然是要模糊真实与虚构的界限；但是专为乐园各条故事线撰稿的作家，虽然一直给人玩世不恭的印象，为掩护仿生人出逃，竟然大声背诵着莎剧中的台词慷慨赴死，却又分明不只是后设与戏仿。假作真时真亦假，但负负得正，未必不能假戏真做；残酷虽然无所不在，镇压与反抗都是刺刀见红，但是同情与宽恕并未完全退场。这是一个人类叙事与后人类叙事碰撞交错的世界，彼此都不能将对方完全克服，需要我们建构一种“中间立场”。后人类理论家罗西•布拉伊多蒂曾在讨论人与动物的关系时言说这一立场，“这是一种流变的或者共生关系，这种关系改变彼此的‘本质’，并将双方的中间立场凸显出来”。要将此种立场落实，不能只凭对“中间性”的本质界定，而是需要培养一种对“流变或共生关系”的鉴赏与分析能力，我们不妨将其称为“美学能力”，它所凭借的并非原理，也非直觉，而是经验。
正是当某种一以贯之的本体论和认识论立场不再稳靠之后，经验的获得才显得格外迫切，此时经验就意味着经验的扩大，而如果我们接受罗蒂的说法，那么经验的扩大就意味着语汇的增加。后人类叙事进一步破坏了有关人类“心灵”的执念，我们由此获得了重新审视“自我”“自由意志”“选择”“理智”“情感 ”“良 知 ”“记 忆 ”“身 体 ”“直 觉 ”“事 实 ”“真理”“实在”“真实/虚构”等一系列语汇的契机。这并不仅仅是废弃，也是更新。在《银翼杀手：2049》中，K以一种好奇的语气说到人的灵魂（Soul），他的女性人类警察局长冷冷地回应说，没有灵魂那种东西，你也能过得不错。但是，此处并非是仿生人本质上是否需要灵魂的问题。仿生人对灵魂的谈论未必一定会落入弗洛伊德所说“阳具崇拜”的困境，即受制于一种因残缺而生的创伤感，而有可能只是生成了一种异质性经验，仿生人只是好奇有灵魂这个词存在的生活世界是怎样的。仿生人有权利引入任何他们感兴趣的语汇，而从人类来说，我们也可以放下这类语汇，选择或创造另一些词汇，却仍然可以应对我们必须面对的问题。而在进行从本质向语汇的转化以及语汇的选择或创造时，我们所需要的正是美学经验，它不依赖先验的原则，却仍然是“不依赖概念而能引发普遍认同”的东西；而反过来，我们的每一次具体的转化、选择与创造，也滋养了这种经验本身。
这并不是鼓吹一种“怎么都行”的“审美主义”态度。无处不在的虚拟容易怂恿这种审美主义：我们不需要创造，而是可以尽情享用种种不可思议的形象；我们不需要美化或批判现实世界，而是可以用虚拟世界置换现实世界；我们不仅可以在快乐的梦境中流连忘返，还可以轻松逾越真实与幻象、严肃与游戏的界限，主动权掌握在自己手里。然而，我们并不真的拥有这样的主动权。不妨来看一个近期发生的事例。据英国《每日邮报》报道，菲律宾雕刻艺术家加布里埃尔•图阿松上传了一段视频，拍摄自己在家中用自制“电椅”电死一只蟑螂，视频中，蟑螂被固定在一把小木椅上，木椅连接了一个电池、开关和一只灯泡，加布里埃尔按下开关，蟑螂抽搐，灯泡闪烁，约15秒后，蟑螂死去。视频传至网络后，加布里埃尔被网友指责虐待动物。有一个网友的评论特别有代表性：“我们对其他动物太残忍了，幸好我们是人类而不是被摆布的蟑螂。”加布里埃尔本人对此并不后悔，因为确实是蟑螂骚扰了他，而他不想用拖鞋拍死它，于是选择了一种比较“干净”的处理办法（这当然会让人联想到纳粹的毒气室）。争论集中在我们应该怎样对待蟑螂的问题上，然而，该不该杀死蟑螂或许只是私人问题，有些人不忍，有些人不敢，有些人则很自然；更为重要的是，今天我们不仅杀死蟑螂，还会将杀死蟑螂的过程作为一种趣事，在互联网这样一个无限开放的平台上予以展示，正是这一前所未有的事有可能刺痛人。
这在某种程度上正是苏珊•桑塔格在《关于对他人的酷刑》一文中所说的东西（虽然已极大地超出了桑塔格当年的体验）。桑塔格针对美军虐囚照片流出事件评论说：“活着即是被拍照、记录自己的生活，并因此继续生活而没有意识到或宣称没有意识到照相机正不停地对准自己。但生活即是摆姿势。行动即是在被录成影像的行动社区中分享。”在桑塔格看来，照片不仅仅记录了残酷，还生产出一种新的精神污染，即残酷只是材料甚至只是催化剂，因为那些残酷的场面有一部分就是设计来拍摄的。而在加布里埃尔的事件中，残酷还有可能借助于艺术家的权威而被艺术化，它希望人们能够跳出伦理考量对之（其趣味和创意）作出审美评价，而与王尔德的《莎乐美》这类作品——莎乐美因为求爱不得，遂假希律王之手砍下先知约翰的头——不同的是，它不是有意要让我们对某种理所当然的残酷形成新的看法，而是无意中制造了一种新的残酷。一种纯属私人行为的奇思妙想，以其强烈的视觉形象，借助于互联网特有的“短路”传播方式闯入公共领域，使私人的选择无可回避地成为一种面向公众的观点，于是某一原本无关善恶的行为便成为伦理事件。这一事件不仅要求公众表态，而且它创造了自己的公众，即在一个虚拟的社区中所出现的“持意见者”。不管具体的某个公众是否认为这件事展示了残酷，后者都并非来自于某个人或者人类的秉性，而是每天都变得更为宽广和复杂的赛博格空间中此起彼伏而又迅速传导的震颤。在此震颤中，我们仿佛形成了某一共同体，而且我们所要判断的事情——或者只是创意而无关残酷，或者因为残酷而归入丑陋——似乎举足轻重，但它不过是我们生活世界的一种偶然的折叠而已。然而，有一些偶然会成就事件，而一个美学的事件将同时成为伦理的和政治的事件。
一种面向残酷的美学所关心的不是残酷的审美价值，而是审美价值、伦理价值、政治利害等能否以及如何构成一个富有启发性的事件，它不是一种体系而是一种视角。在此视角之下，我们可以尝试回答奥古斯丁的问题：为什么我们会喜欢看悲剧，会乐于看见他人痛苦？会乐于同情他人的不幸？难道不是因为内心的残酷？也许我们可以这样说，奥古斯丁所遇到的情形其实是，戏剧所带来的愉悦与他对他人痛苦的同情同时发生，这在奥古斯丁的时代是一个难以化解的冲突，因为区分内在于欣赏过程的情感与外在于欣赏过程的情感，彼时尚未成为主导性的美学逻辑，而没有这个逻辑作为前提，欣赏悲剧就必然是隐含着残酷性的活动。但这并不是说奥古斯丁的时代相比后世审美趣味较为低下，此处并无绝对的审美原理，只是终极语汇的不同而已。重要的是，冲突造就了一个美学事件，同时也是一个神学事件，而此事件作为富有启发性的问题，在美学中和神学中保存下来。在后人类的语境中，我们不需要再做奥古斯丁式的忏悔，但也会有新的忏悔。艺术家的形式创造有可能使残酷呈现出更具张力的叙事性，从而获得更大的启示价值；也可能使某一审美对象与世界发生新的关联，从而为残酷制造出新的可能性。总之，重要的不是残酷本身的审美化，而是残酷出现在一个怎样的美学事件中，因为一种残酷的发生，有可能是语汇冲突的症候。也许未来我们会整体更换语汇，摒弃这套以人性为中心的美学，打造出一套高度适应虚拟时代的美学，但是美学既不会刚好妥帖地描述我们的审美经验，也不会刚好就是“美学本身”，而是会不断地突破界限，不断地形成新的难题。由此，作为美感乃至美学之背面的残酷，便有可能成为一种美学自我更新的动力。
结语
如果说以美为中心的美学是通过审美对象所引发的愉悦，在人与人之间求取想象的同情；以崇高为中心的美学，是在有限的形象和无限的世界之间求取动态的平衡；那么以残酷为中心的美学，便是在虚拟与现实的争执处，更具批判性地思考人与人的关系。罗蒂坚持认为，“睿智、判断力、好奇心、想象力、美感品味——都具有极大的可塑性，它们和人的双手一样，可以有复杂多样的用途。它们都是由大脑中的神经丛结所提供，这些丛结并不比肌肉构成的四肢或敏感的性器官，更接近自我的中心地带，也并非更紧密地关联于‘自然本性’（喜欢善良厌恶折磨，抑或喜欢折磨厌恶善良）。”如果我们能部分接受这一说法，不再对人性抱有理所当然的信心，而又恰好喜欢善良厌恶折磨，那么，关注后人类题材的文艺作品，观察它们如何想象人以及仿生人在一种前所未有的困境中所表现出的残酷，借此培养自己对他者苦难和自身残酷的敏感，同时致力于发现富有现实感、挑战性和启发性的理论事件，便不仅是可行的，而且是极为必要的。
