本土美术批评的现代转型与当代价值

李昌菊

近代以来的西学东渐与民族危亡，催促中国政治、经济、文化不同领域的现代实践。面对传统与现代、本土与外来的碰撞，美术家们将突破传统与接纳西学并举，以革新姿态融入时代，通过丰富批评文体，运用白话文，调整思维方式，表达艺术观点，引入西方术语，拓展批评主题，建构出开放的、理性的、包容性强的现代美术批评形态。本文对“五四”以来到新中国建立前这30年的美术批评现象加以分析，以观察其如何从传统形态向现代转型，尝试阐发其对当下的现实意义。

文体样式的丰富

文体在文学研究中探讨较多，主要涉及文学文体和文学批评文体。“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。”具体到批评文体，则是指“由批评文章的语言体式、结构模式和论述方式等因素所构成的形式规范，也指因形式规范的不同而形成的文章类型”。关于文学批评文体，有研究者认为中国传统文学批评文体主要为评点、序跋和书信等类型，五四以来则以序跋体、书信体、论文体为多见。也有研究者认为传统类型主要为对话体、论诗体、序跋和评点，现代则出现论著体（包括专著和论文）。如果说这些作者注重区分大的文体类型，那么也有作者侧重细的划分。如黄念然依据五四以来的文学批评实践，将宣言、理论纲领、读者来信、附录、欢迎词、编者按语等均视为新的文学批评体式。可见，不同研究者的分类方式差异颇大，很难说哪一种更优异更合理。就目前现状而言，文学文体尚无统一分类方式。其中原因在于，评论文章的多样性、复杂性和变化性使文体分类遭遇困难。不过，若说文学批评文体已有较多的探讨，那美术批评文体则处于匮乏状态，本文拟借鉴文学批评的研究成果，从体态、类型、样式等方面对美术文体加以辨识和分类。

文体的丰富是本土美术批评走向现代的重要表征，这一点在“五四”运动后表现的尤为明显。本土传统美术批评主要表现为序跋、论文、论画诗等文体，它们广泛见于传统画论，经过“五四”运动的洗礼，新的批评文体不断现身，如宣言、演讲稿、公开信、发刊词、随笔等，样式较之前明显丰富。

在传统画论中，具备批评功能的序一般题于画作前面，跋则题于画后，两者既有见于画面者，也有不见于画，另题保存备用等形式。序见于曹植《画赞序》、宗炳《画山水序》等，跋见于董逌《广川画跋》、王时敏《西庐画跋》等。序跋涉及画作缘由、画法、画理、品评、考据等，它们探讨了传统绘画的本质、技法以及功用、鉴赏等。

论文体见于说、志、论、品、录、记、评、集、鉴等文章或著述，它们或探求画法、画理，或注重品评分析，或描述画作画家，论述特征明显。如谢赫《古画品录》，不仅提出“六法论”这一绘画理论原则，使“气韵生动”成为最高标准，还品评画家创作，将画家按作品品格次第排序，为后世画品开创先例。其后朱景玄《唐朝名画录》将其亲见之作分为“神、妙、能、逸”四品加以评定。张彦远《历代名画记》中四至十卷为历代画家小传和品评，兼有画史和画论的性质。其他论如顾恺之《论画》，志如郭若虚《图画见闻志》，评如刘道醇《圣朝名画评》，集如韩拙《山水纯全集》，鉴如汤垕《画鉴》，无一不在分析绘画创作、品评、鉴赏方面着力。论画诗也称题画诗，往往见解精当，生动清新。李白、杜甫、白居易均做过不少题画诗，如杜甫《画鹘行》“高堂见生鹘，飒爽动秋骨”。“乃知画师妙，巧刮造化窟”。白居易在《画竹歌》中赞扬萧悦“植物之中竹难写，古今虽画无似者，萧郎下笔独逼真，丹青以来惟一人。人画竹身肥拥肿，萧画茎瘦节节竦”。

如果说传统画论的文体形式一直相对稳定，那么这一情形很快发生变化。自“五四”以来，新的美术批评文体开始出现，其样式包括：1、宣言。如《决澜社宣言》呼吁“20世纪的中国艺坛，也应当出现一种新兴的气象了。让我们起来吧！用了狂飙一般的激情、铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”2、演讲稿。如梁启超1923年4月15日在北京美术学校的演讲《美术与科学》中说“我希望中国将来有‘科学化的美术’，有‘美术化的科学’”。又如1920年蔡元培的《在北京大学画法研究会之演说辞》，亦为演讲文稿。3、公开信。如1925年至1926年间刘海粟与军阀、官府关于裸体模特的论战，双方相互致信并将之公开发表于《申报》和《新闻报》上。再如著名的“二徐论争”，1929年4月23日徐悲鸿以公开信《惑》拉开序幕，之后有徐志摩《我也“惑”》，李超士《我不“惑”》等，陆续在1929年《美展》刊物的5、6、8期相继表达艺术观点与立场。4、发刊词。早在1918年10月，上海图画美术学校编辑出版的《美术》第1期上，刘海粟便撰写有发刊词。1934年11月10日创刊的《国画月刊》，发刊词明确指出使命在于提倡绘画法度，沟通会员消息，除此，在文化立场上需尽一职责，“即发挥固有艺术之精神提高国际艺术地位”。5、随笔。如庞薰琹的《薰琹随笔》中包含大量艺术思考“自我表现的艺术不能说不是人生的，因为自我表现的艺术是自我情感的表示，而情感不能脱离生活，生活不能脱离人生”。

宣言、演讲稿、公开信、发刊词乃至随笔、读后感等的出现，丰富了已有批评文体。不过，传统的序跋、论文体、论画诗并没有消失或被遗弃，而是在继承的同时得到新的发展。其中，书序十分常见，如蔡元培《旅法〈中国美术展览会目录〉序》（1924年），鲁迅《〈全国木刻联合展览会〉序》（1934年），徐悲鸿更在《〈画范〉序》（1939年）中直接提出“新七法”等。

序跋、论文、论画诗、宣言、演讲稿、公开信、发刊词等不同语式构成了五四以来新的美术批评文体，它们共同站在时代现场，宣扬新思想，传播新观点，发挥了积极的文化影响。这得益于当时报刊传媒的发展，其开创的“公共领域”不仅让作者和民众同时在场，更扩大了批评空间，使自由讨论得以开展，它们为多种文体并存的格局提供了重要条件。总之，时局因素与社会文化环境促使美术家们走出书斋，接近民众，融入社会，之前相对封闭、私密和稳固的传统画论逐渐隐退，一种公共、开放、多样的现代美术批评开始兴起。

语言与思维的调整

五四时期兴起的白话文运动，深刻影响了当时的文化、思想、社会发展。形式上来看，白话文是语言工具的变革，从更深层次上审视，实为思想、思维的变革。因为，语言是思想的容器，其变革不止于外在形式，而必会涉及思维方式的调整与思想的表达。胡适曾指出语言形式与思想内容之间的联系：“初看起来，这都是‘文的形式’一方面的问题，算不得重要，却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”可见，在白话文运动倡导者眼中，语言形式和思想价值观体系是密切相关的。文言代表着贵族阶层的话语特权和腐朽落后的过去，而白话代表着“民主”和“科学”以及进步的未来，语言革新必将有利于个体更为充分自由的思想表达。

五四白话文运动打破了文言文的语言桎梏，为各种思潮的输入传播准备了语言土壤。它确立起了新的话语体系，促进了新思想的传播，不仅实现了近代本土文章、文体的变革，还促进整个社会价值观念的变革。因此，由内至外，从语言表达到思维方式乃至思想内容均焕然一新，成为本土美术批评现代转型的突出表征。前者表现为白话文渐变为批评的主流语言，后者则体现为感性经验迅速向理性分析转换，以及新观点的表达，这一切的发生与现实需要密不可分。正如前言，为实现民族国家的现代化理想，晚清与“五四”两代新文化先驱，力图通过改革文字输入新知、开启民智，提倡白话文、反对文言文的五四文学革命（也称为白话文运动）完成了语言的革新，不仅对文学及评论意义重大，对美术批评同样影响深远。随着白话文运动的展开，大批接受过现代新式教育的知识分子开始尝试用白话文写作，新的语言实践创造了新的语言环境和气氛，采用白话文表述的美术批评不断出现。不过，因写作习惯或者文化情怀，仍有作者或坚持文言文写作，或时而文言，时而白话，各种情状不一而足。一时间，文言文、白话文以及文白相间的杂糅形态构成了此期美术批评的话语景观。

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随着文学革命的深入，明白晓畅的白话文为越来越多的作者运用于写作。如蔡元培在《美育代宗教说》（1917年）开篇处 表达观点“惟既承学会诸君子责以讲演，则以无可如何中，择一于我国有研究价值之问题，为到会诸君一言，即以美育代宗教之说是也”。若说此时采用的还是文言体，到了1919年则是典型的白话文表达，在《文化运动不要忘了美育》一文中，蔡元培指出“文化进步的国民，既然要实施科学教育，尤要普及美术教育”。随即尽数需要完善的种种美育措施与场所（如美术学校、美术馆、博物馆、展览会、剧院与公共空间等），并在文末处恳切强调“所以我很望致力文化运动诸君，不要忘了美育”。两相比较，显然后者更易于理解。与之同时或略晚，汪亚尘、倪贻德、林文铮、林风眠、常书鸿、傅抱石等美术家均运用白话文开展美术批评。

此期，坚持使用文言文的作者也不乏其人，如金城、黄宾虹等名家。金城的文章甚至没有标点，如《金拱北讲演录》（1921年），黄宾虹的文章也惯用文言，如《画谈》（1940年）讲笔法的部分“用笔之法有五。一曰平。……二曰圆”。文白相间的也不少，如丰子恺、颜文樑、俞剑华等，另有一种是在白话与文言之间自由转换，如刘海粟、陈师曾、徐悲鸿等。刘海粟的《参观法总会美术博览会记略》（1919年）、《天马会究竟是什么》（1923年）皆运用偏文言文的语言写作。陈师曾先用白话文写就《文人画的价值》（1921年），而后，又以文言文改写《文人画之价值》，全文无标点符号，一文两写，也算是特例，这充分展现了美术家们游刃有余的语言驾驭能力，流露出其对白话、文言的随性采用状态。

总体而言，白话文已是大势所趋，到20世纪40年代中后期，除极个别作者，美术家们基本采用白话文进行批评写作。白话赋予了美术批评新的外观，不过变化并不停留于此，其深层潜变同样值得注意，也即写作中思维方式的调整。

正如文学批评史研究学者指出的，中国古典形态的批评“偏重直觉与经验，习惯于作印象式或妙悟式的鉴赏，以诗意简洁的文字，点悟与传达作品的精神或阅读体验，这种批评的特征，都不太注重语言抽象分析和逻辑思维，缺少理论系统性”。随着现代化进程的加速“文学批评越来越要兼有文化信息传播的功能，光靠悟性的点拨不行了，理论化、明晰化、系统化就势必成为批评所要追求的目标”。的确，传统画论的思维方式是经验的、直观的，比较零散、随意，同时重比拟、感悟和意会，其诗性表述与西方重逻辑思辨和分析推理的科学表达形成对比。

领会到此中差异的新一代知识分子们，开始讲求严谨的逻辑论证和深入的理论分析，以充分表述和呈现清晰、鲜明的观点。如李超士的《我们对于美术上应有的觉悟》（1923年），文章开篇简要归纳人们如何看待美术的功效，接着以三个问题代入，“藉以促起社会上对美术方面的特殊的注意”。作者分别从我们何以要尊重美术，我们如何去研究美术，我们怎样去倡导美术三方面进行论述。在尊重美术方面，作者将之与科学、宗教作了比较，道出其调和思想涵养人格，寄托生命，酝酿和平的价值。在如何研究方面，作者用科学作为比喻，指出纯理研究与应用研究的两类重要途径。

反观传统画论，则表现为多感性直觉，少理性论证，如石涛的笔墨观：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画，迹简而意淡，如汉魏六朝之句然。中古之画，如初唐盛唐雄浑壮丽。下古之画，如晚唐之句，虽清丽而渐渐薄也。”作者以诗文风格演变比喻画风，遵循历史逻辑，言简意赅，辞约意丰，见解独到，但缺乏充足的论证过程，这一点在现代美术家的批评写作中得到重视和改观，分析、论证、归纳、总结、推理、演绎的环节大为加强，思维方式呈现出理性化、科学化、逻辑化特征，从直觉到认识，从感性到理性，对西方思维方式的吸收和运用，进一步促进了中国美术批评的现代转型，批评文章从外到内实现了较为彻底的革新转化。

从语言表达到思维方式，美术批评迈开了现代化的步伐，更为重要的是，借助白话文，美术家们不断与时代、与传统、与西洋美术、与公众对话，阐发出对中国美术的新思考、新主张和新观点，这些话语实践不仅为美术批评注入科学特质，还表达了全新的现代思想，促进了人们思维观念的转变，进而引起本土美术观乃至文化的更新与现代化。

术语与主题的扩容

伴随西学东渐，新美术名词涌入本土，如1906年设立的南京两江师范学堂，其开设的图画手工课中，即有素描、水彩、油画、图案画等科目，这些西洋艺术名词因新学渐为人知，它们有别于传统画论中的山水、花鸟、人物、工笔、水墨等名称。随着1906年赴日留学和1919年赴欧洲留学高潮的掀起，一大批学人不仅习得西画技巧，还编写教材、创办刊物、出版画册和翻译著作，广泛传播美术知识，表达艺术主张，探讨艺术问题。如上海美专创办的《美术》（1918年10月创刊）、国立西湖艺专创办的《亚波罗》（Apollo）（1928年11月创刊）等，在介绍西方美术、展开美术批评方面非常活跃。又如摩社办的《艺术旬刊》（1932年创刊）、杭州艺风社主办的《艺风》（1933年1月），注重发表现代艺术研究文章。据初步统计，1921年至1949年间，书局、印书馆、书店共出版西洋美术史类译（编）著七十余本，同时色彩学、透视学、解剖学、画法研究等也得以分门别类出版。丰子恺于1925年翻译《现代艺术十二讲》（上海开明书店出版），倪贻德的《西洋美术史》（开明书店1928年出版）囊括西方原始美术到未来派、表现派、抽象派。这些写作、出版将大量新术语与名词如现实主义、浪漫主义、形式主义、再现、表现、写实、抽象、象征、装饰、变形、夸张、结构等引入本土学界，丰富和扩充了传统画论中笔墨、丘壑、气韵、写意、雅俗、境界、润涩、层次、虚实、皴擦等已有概念，为建构新的美术话语体系发挥了重要作用。

另外，新的理论学说与画派为美术批评提供了角度与方法，开阔了批评思维空间。如黄忏华在《美术概论》（1927年商务印书馆出版）第一章美术的本质中，对柏拉图、莱辛、席勒、黑格尔、叔本华、托尔斯泰有关艺术的本质说进行简评，并对“模仿冲动说”“游戏冲动说”“装饰冲动说”“表情冲动说”等进行探讨。同年，黄忏华在《近代美术思潮》（1927年上海商务印书馆出版）中介绍了西方最新美术思潮及其观点、创作特点，如印象主义、后印象主义、立体主义、未来主义和分离派（现代设计流派）。刘海粟翻译出版《现代绘画论》（1934年商务印书馆出版），这些论著拓展了中国美术界对西方艺术理论与现代美术的认知和了解，使本土美术批评的视野更为国际化。

若说传统画论一直围绕画法、画理以及品评鉴赏等美术本体展开，其致思范围长期徘徊在绘画领域，探讨的主题相对固定和守成，呈现出闭合形态，那么“五四”前后的美术批评则突破了原有框架，不仅关注艺术本体的多个方面（如艺术现状、文化立场、展览作品），还关切美术与生活、科学、时代、现实、大众、抗战之间的联系，思考其在文化系统、社会网络中的现实作为与功效。这种内部扩容与外围伸张，既促进美术实践的发展，也搭建出现代美术批评自身密实、开放、立体的多维复杂结构。

此期的美术批评主题，虽有一部分为本体建设，但区别于传统画论的笔墨技巧与品鉴方法等经验之谈，多站位在文化高度进行比较、辨析和立言。文化精英与美术家们既反思传统，比较中西，也结合现实，构想未来，力图通过各种探讨，多向度寻求中国美术发展的现代道路。如中国画变革方面，继康有为、陈独秀、吕澂提出以写实改造中国传统绘画后，徐悲鸿持续为之发声，其《中国今日急须提倡之美术》（1933年）、《对中国近代艺术的意见》（1937年）等系列文章均强调写实绘画之重要。关于西洋画方面，汪亚尘在20世纪20年代撰写了《近五十年来西洋画的趋势》《从印象派到表现派》等文进行推介，陈抱一也致力于此，有《关于西洋画上的几个问题》（1935年）、《洋画运动过程略记》（1941年）等。除此，与艺术实践积极互动，剖析展览与作品，也是此期批评特色。如胡根天《看了第一次全国美展西画出品的印象》（1929年）、李寓一《教育部全国美术展览会》（1929年）等。中西美术比较方面，则有孙壎《中西画法之比较》（1920年）、宗白华《论中西画法之渊源与基础》（1947年）等。关于探求中国艺术前途方面，林风眠在《东西艺术之前途》（1926年）中提出中西调和论，主张调和中西绘画。《艺术》月刊于1933年初开辟专栏讨论“中国艺术界之前路”。

除了本体探讨，美术批评还延展到传统画论从未触及的科学、大众、抗战、时代等事物，这大大扩展了美术的视域，开辟了美术社会化、大众化的发展路径，推动美术批评从重视内心体验和笔墨意趣的古典形态，转型为积极参与社会现实和文化建设的现代形态。

这种变化可见于一系列的文章，如美术与科学方面，有梁启超《美术与科学》（1923年）、蔡元培《美术与科学》（1924年）、滕固《艺术与科学》（1924年）等。美术与大众方面，有冯雪峰《关于“艺术大众化”——答大风社》（1938年）、张仃《谈漫画大众化》（1939年）。呼吁美术家参与抗战的文章有朱应鹏《美术家当前的责任——在XX美术谈话会演讲》（1937年）、颜退省《在国难声中对美术家进一言》（1937年），论及美术与人生、时代的关系则有丰子恺《艺术与人生》（1943年）、胡兰成《艺术与时代》（1943年）等。

对外来美术术语的接纳和运用，反映出美术家通过艺术语言体系接轨现代文化的意愿，表达了融入现代文化体系的切实努力。而对对象、主题、边界的拓展，则展现出美术家思考艺术本体、融入社会现实、建构现代批评主体的积极姿态，这些文化实践显然与传统画论渐行渐远。

转型的当下意义

从传统画论到现代批评，语言表达、思维模式和观点思想发生了翻天覆地的变化，一种融通中西术语的新型美术批评出现了。这一前所未有的变化，可视为反思自身传统，追赶现代潮流，建立新语系新范式的划时代事件。致力于转型的美术家们，提升了美术的影响力和感染力，拉近了美术与大众的距离，使新的文化成果开始为民所享。他们为美术批评开辟了发展的新道路与新空间，奠定了中国现代美术批评话语的基本形态，将其带入现代性建构的新阶段。

也因此，此期的美术批评告别了古典形态，以现代面貌走向了我们。它并没有成为与当下格格不入的文本，反而，其明晰易读、理性辨析和问题意识，仍是我们写作的参照，我们延续的正是其创造的现代道路。不过，在其现代化过程中，因为主要借鉴西方科学理性的逻辑思辨和分析推理，以至于本土传统直觉、印象、妙悟式的鉴赏几乎完全被取代，传统思维特色遗失严重，沿至今日，已暴露出思维、术语、方法全面西化的尴尬，如何发扬初始期的开创精神，将西方与本土再次融通，完成新一轮的转型，恐怕是面对的新命题。

其次，此期不仅奠定了中国现代美术批评话语的基本形态，还明确了中国美术发展的基本问题与路向，建立了基于世界视野的文化坐标系与美术批评理论框架。如前所述，该时期知识分子与美术家，不再囿于中国画的笔墨空间，而是放眼世界，以西方文化为参照，提出融合中西重构美术本体的设想。从最初的写实改造中国画，到反思重新体认艺术传统，无不是将本土文化纳入现代世界审视判断的结果。自此，本土美术被知识精英置于现代性进程考量和重塑，他们探求新的文化策略和方案，重新定位和确立自己，建构能与现代世界对话的艺术话语。于是，关乎中国美术发展的一系列重大根本问题，诸如中国画变革、美术与时代、人生、大众、民族形式得到了反复持续的讨论。美术批评因此而建立与现实、传统、现代的多维探讨路径与框架，并在救亡的现实中确立了写实的发展路向。

时至当下，该时期美术家提出的问题并未完全得以解决，而是在不同时段不断重新讨论，如中国画变革，美术与现实、大众、民族形式，油画本土化等，几乎成为本土美术发展的“元问题”，每次推进都会从这些原点再出发。除此，在世界先进文化的坐标系中确立本土文化主体的方式也并未改变，不过此时非彼时，当代中国已经拥有强大的文化自信，不再选择激烈的西化策略，而是立足本土、自主创新，这无疑是追赶和崛起后调整定位的结果。

再次，此期的美术批评立足现实、参与时代，锻造了宝贵的实践品格和担当精神，值得珍惜与继承。若说西方艺术从传统转向现代是源于对现代社会急速变革的焦虑和批判，那么，本土的现代转向则是出于民族自强意识和对救亡图存社会目标的支持和参与。启蒙与救亡的现实促使美术批评离开自娱自乐的象牙塔，从文人的艺术天地走向广阔的现实世界。而此前，时代变迁从未改变传统绘画置身世外的疏离态度，到20世纪初，艺术开始义无反顾地介入社会与文化现实，通过建言立说助力中国整体的现代转型。这种实践精神表现在多个方面，或与封建观念辩论，或论证中国艺术的前途，或分析中国画的特色与价值，或倡导易于大众接受的木刻艺术，或强调美术在国难时期的社会责任等。这种回应现实需要的实践精神一经确立，即在美术和批评的现代转型中发挥着重要的建设作用，并传承至今。

除此，该时期的美术批评闪现着真诚、平等、自由、争鸣的精神光芒，足以穿越百年辉耀当下，徐悲鸿与徐志摩的论争犹在耳畔，陈师曾“文人画之价值”掷地有声，林风眠振臂高呼“艺术运动”，鲁迅关切鼓励木刻发展，这些观点与见解无不围绕中国艺术而展开，其中不仅蕴含学理智慧，更具胆识灼见，加上知识分子的真心诚意。虽是初创期，但端正的品格和良好的文风，却塑造了中国现代美术批评的本色、精神和风范，为其格外可贵处。这绝不似当下某些被市场、人情所异化的美术批评，而是具有真正批评精神的美术批评，作为一种文化标杆，它超越时空，启迪后学。

综上所述，处于时代变革大潮中的文化学者和美术家，不仅尝试多种文体样式写作，更在面向公众转变为白话文表达的同时，兼容和采用西方理性的逻辑思维方式，以鲜明的问题意识，立足社会现实，探求美术发展，在参与文化启蒙的同时，担负起救亡图存的时代重任，充分展现入世精神，融入现代民族国家的建构。这些探索和实践使得传统画论由内至外，发生了本质性、结构性的变化，从圈子交流到面向公众，从感性直观到理性抽象，从关注自身到广泛联接，一种具有公共性、科学性、现实性、拓展性的现代本土美术批评开始生成，并影响至今，更照见未来。