希古守正辉光日新

2019-11-11赵天叶

工业设计 2019年7期

赵天叶

摘要：《竹谱详录》是元代画竹大家李衎的一本关于画竹的教学图谱，涵盖了当时最全面的关于竹的所有知识，是一部专业绘画教学图谱，也是关于中国传统文化传承的典籍。《图案法ABC》是陈之佛先生对于图案设计研究整理的重要著作，对中国近代工艺美术起了奠基作用，他总结了西方的绘画经验，并融合了东方的审美意趣，还揭示了图案设计的许多规律与法则。本文主要通过两书的共通性的比较，来谈陈之佛作为中国艺匠既遵从法度与规则，又能推陈出新的艺术态度。

关键词：陈之佛;法度;设计法则;融合;创新

中图分类号：J201 文献标识码：A

文章编码：1672-7053（2019）07-026-04

通过“中国现代设计巨匠·陈之佛特展”将陈之佛先生在多方面所做的贡献进行了全面的展示，梳理、研究了在特定的新时代背景下那一代人对于艺术的实践与探索。同时发现了《竹谱详录》与《图案法ABC》有非常多的共通之处，一方面，两书都是在特定时代背景下对于特定艺术领域有指明灯意义的著作;另一方面，两书的作者都非常强调法度与规则，并且注重文化传承与自我实践。通过两书的共通性比较，对于陈之佛作为“中国艺匠”的艺术态度有了更明晰的认识。

1 李衎《竹谱详录》、陈之佛《图案ABC》述要

李衎（1245-1320），字仲宾，号息斋道人、醉车先生[1]、虎林吏隐[2]，是元代政治和文化上极为重要的人物。《竹谱详录》是李衎对自己绘竹艺术和竹子门类的全面总结，开创了谱录类著作谱画结合之先河，并在传统《竹谱》著作的基础上，确立了规范的体例和程式，具有很高的学术性。内容大体可分为三部分：其一，为李衎关于画竹的经历及经验总结，这部分内容基本保存在《画竹谱》《墨竹谱》《竹态谱》中;其二，为李衎亲身所见的一些有关竹子的知识，如书中所载其出使安南所见的竹子品种等;其三，是大量引述了前人有关竹子的著述，《竹品谱》基本上由这部分内容构成。

陈之佛（1896-1962），号雪翁，是中国现代美术教育家、工艺美术家、工笔花鸟画家，“他既是工艺美术界的老前辈又是当代杰出的工笔花鸟画家，他博览古今中外的美术史论，有很高的理论修养……培养了大量美术人才”[3]。《图案法ABC）}是陈之佛对图案设计研究的重要著作，“对（中国的）工艺美术设计起了奠基的作用”[4]。该书分为九个章节对于图案设计进行阐述，讲述了美的原则、图案与实用、研究图案的方针、模样分类、平面模样组织法、图案色彩、立体图案大意等;并列有相关插图九十七幅，书末附《关于图案制作上的种种手续》一文。

2 《竹谱详录》与《图案ABC》共通性略论

2.1 驰骋法度中：强调法度与原则

李衎是一位对于绘画非常理性的人，他在《竹谱详录》中多次用到了“法度”“规矩”这类的词语，可以反映出其绘竹思想中的法度观：如“惟李颇似神兼足，法度该备”，“凡欲画竹者，先须知其名目，识其态度，然后方论下笔之法”，“故当一节一叶，措意于法度之中”，“苟能就规矩绳墨，则自无瑕类”，“纵失于拘，久之犹可达于规矩绳墨之外”，“若遽放佚，则恐不复可入于规矩绳墨，而无所成矣”，“故学者必自法度中来，始得之画竹之法，，，“粘帧、矾绢本非画事，苟不得法，虽笔精墨妙，将无所施，故并附见于此”，“干、节、枝、叶四者若不由规矩，徒费工夫，终不能成画矣”，“独文湖州挺天纵之才，比生知之圣，笔如神助，妙合天成，驰骋于法度之中”，“从心所欲，不逾准绳，故一依其法，布列成图”[5]等。

“驰骋于法度之中”是李衎所强调的绘画理论，法度是画者“欲游心艺圃之妙”不可不知的规矩，所谓“没有规矩，不成方圆”，作画也是如此，那些一味地“慕远贪高，踰级躐等，放弛情性，东抹西涂”[6]，随意乱画的人是无法达到艺术的高境的。

陈之佛在《图案法ABC》一书中表明了他的图案设计的原则与态度是“崇尚法度”的，总结概括了图案设计的三个约束和三个原则，即色调（Tone）、分量（Measure）、形状（Shape）三约束，节奏（Rhythm）、均衡怕alance）、调和（Harmony）三原则。

他通过很多具体的举例来强调“约束”和“原则”，在书中反复出现相关的论述，“所谓色调，就是明暗黑白浓淡之度，或赤绿黄青等色彩的差别。分量就是大小长短阔狭的意味。形状就是曲直圆角等外形的意味。这等约束，是制作图案最紧要的事件”，“美既然是构成图案的要素，所以关于美的原则应该详细地说明一下”，“调和决不是要一定的规则，而依这规则去做的，应该随时随物的不同，用一种新的思想适当构成之”。先制定研究图案的方针“研究线、形、色调等美的原则”“由实际的经验和随时的观察，研究装饰、美术品、工艺品之类的实用的原则”“应该研究过去的作品中所含有的诸原则，人类和图案的关系，一种图案与当时人民的生活和理想，究竟在怎样条件下才产生的”“图案制作者从自然选择适合于某种图案的形态，给予他一种特性，就是所谓创意”，自然与便化“看取自然现象而行便化的方法……大都一方描写自然形态，一方依美的原则把自然形态任意取舍改作之，成為一种变态的形状”。平面模样组织法“采取种种物象作为资料，就把这等资料依美和使用的原则组织之”，“绘画的模样，不想纯粹绘画的单一表现为目的，应受相当的约束”等。

2.2 征引称淹雅：广泛借鉴前人经验

李衎的《竹谱详录》征引广博并继承了前人同类著作，《四库全书总目提要》称赞“其书广引繁微，颇称淹雅”[7]，具有很高的学术价值。

首先，《竹谱详录》的主体内容正是由很多微引材料组成的，因此这些徽引材料保存了大量散佚文献，对这些材料的来源逐一进行考察，据统计，《竹谱详录》共徵引文献174种，其中现今还存世的文献有113种，已散佚的文献有61种，散佚文献占总微引量的35.1%，其中很多文献仅见于此书，所以其文献价值可见一斑。

其次，在李衎《竹谱详录》之前，已有多种竹谱类著作问世，其中较有影响的，如南朝刘宋戴凯之的《竹谱》、宋初钱昱《竹谱》、赞宁《笋谱》、惠崇《竹谱》等。另外，还有《竹谱详录》中有徽引的吴良辅《竹书》、张德之《竹谱》、汤与权《竹谱》，具有时代不可确考，但都在李衎之前应无疑义。这些竹谱类著作大都记载各类竹子的性状、产地及用途等，其内容主要是关于植物学和博物方面的，李衎都有借鉴。

陈之佛的《图案法ABC》也非横空出世，书中融汇了多种的设计思想编写而成。

首先，陈之佛吸取了国外的图案学相关经验。他留学日本时期（1918-1923年），日本的设计教育以学习欧洲为标，而他的《图案法ABC》的主要参考书目为日本的三部著作：石井柏亭《图案讲义》、小室信藏《一般图按（案）法》、山村诚一郎《教育图案集志》，而小室信藏的《一般图按（案）法》较多参考了论述英国工艺美术运动成果的刘易斯戴（L.F Day）的《图案设计》（Pattern Design，1903）[8]。同时期，受到工艺美术运动时期的威廉莫里斯主张“艺术家应向自然学习”影响，从而看到他在《图案法ABC》中以“自然与便化”为设计方法之一，以水仙花为例，将自然材料的写生（Sketch）便化为各种图案的过程。雪佛洛尔氏的配色法则，希腊的瓶的解剖，波兰的民间工艺美术，古代波斯图案等等都在书中举例提及。

其次，他借鉴融合了中国传统的文化及特点。早在1917年留学日本之前，就结合当时在浙江工业学校（现浙江工业大学）染织图案教学编成了《图案讲义》一册，是他在图案方面的第一部著作，也是我国最早的一本图案教材[9]。“所谓纹样者，不是绘画，也不是模样，是一种抽象化的物体的描写”[10]。从实践的角度来说中国的图案就是一种纹样，通过云锦、刺绣、陶瓷器等方法表达，是不同于绘画的的描绘方法，同样色彩上也有一定的借鉴作用“薛溪氏（Charch）从各种织物、壁画、陶瓷器等研究所得三色配合的色彩良好组合”[11]。

与《图案法ABC》同时期出版的须戎己编《图案教材》、王亚楠编《图案》、俞剑华编《最新立体图案法》《现代工艺图案构成法》、傅抱石编译《基本图案学》、朱西一编《图案画法》等都是民国时期“图案学”面貌特征的展现，形成了一定意义的兼容并包的局面[12]。

2.3 知行能合一：自身实践的总结

李衎一生“峻陟崇班，历游清华”，长期从事文学艺术创作交流活动，作为元廷的文学侍从，不仅留下了许多优秀的绘画作品，还撰写了一些诗文论著，他用其一生的经历书写了《竹谱详录》。

李衎“性澹泊，独草木臭味，未能忘情，而自谓于竹粗有知”[13]，他自认为与竹的品格相近而独爱竹，以至于自从年少懂事后一生都在研究竹，“登会稽，涉云梦，泛三湘，观九疑，南逾交廣，北经渭淇”[14]，深入全国各地，研究竹的品种、习性、用途，还有画法。

李衎曾自述其学画之路的坎坷艰辛，“幸际熙朝，文物兴起，生辇毂之下，齿荐绅之列。薄宦驱驰，辱遍交贤士大夫。讲闻稍详，且竭余力求购数年。于墨竹始见黄华老人，又十年始见文湖州，又三年于画竹始见萧、李，得之如此其难也”[13]。

李衎二十多岁踏入仕途，结交了许多贤士大夫后，才见到心仪已久的王庭筠的作品，又过了十年才见到文同的作品，又过三年才见到萧悦、李颇的画竹作品，他一直孜孜不倦地追寻正统的竹画之法。

据其自述，李衎开始以自学为主，“少时见人画竹，从旁窥其竹法”，非常喜爱。后来他得到一幅澹游先生[15]的画，便开始学习他的画法，“溯求其源，澹游本学于乃翁黄华老人[16]，老人学文湖州”，便由此寻找到其源头文同，苏轼与黄庭坚都曾盛赞文同画竹，可与造化争美，但李衎“甚欲取以为法，而无自得之”，遗憾一直无法得见真迹。至元二十二年（1285），李衎移官杭州，从好友王芝处得文同佳作，一幅作品上所画五竿竹子“浓淡相依，枝叶间错，折旋向背，各具姿态”，从此以后一意师之。后来，鲜于枢认为“以墨写竹清”，并且鼓励李衎在墨竹画中加以青绿颜色画竹，但经过多次尝试之后，觉得此种画法“虽粗可观，终非合作”，无法让人满意，认为鲜于枢提出的此法仍需商榷。后李衎又“追寻近古”，得王维开元石刻摹本和萧悦的《笋竹图》，临写学习其画法，但是临本失真、破损糜烂严重。后来从好友刘伯常处得到李颇的《丛竹图》，李衎觉得“画竹法无出其右”，“盖自唐王右丞、萧协律、僧梦休、南唐李颇、宋黄筌父子、崔白兄弟及吴元瑜，以竹名家者才数人”。画竹法黄筌父子“神而不似”，崔白、吴元瑜“似而不神”，只有李颇“似神兼足，法度该备”，于是自觉“又得画竹法”。自此之后，他便形成“画竹师李，墨竹师文”的师法总结。

此后李衎又因为官职的调动，辗转去过国内许多地方，尤其是盛产竹子的江浙一带，他先后生活了三十余年。因为对竹的热爱与执着，他深入竹乡，作了许多精细的观察，“天成其忠，行役万余里，登会稽，历吴、楚，逾闽峤，东南山川林薮，游涉殆尽”[17]。李衎所到之处，凡是听说或是看见有竹，一定将其“族属支庶，形色情状，生聚荣枯，老稚优劣”等情况仔细观察、详细记录下来。不仅在国内如此，到了国外他也会抓住机会研究竹子。李衎曾以礼部侍郎的身份出使安南（今越南），他也深入当地，研究当地的特殊竹子的品种，来与我国竹子进行比对分析，并且一一记录于纸上。“上稽六籍，旁订子史，下暨山经地志、百家众技、稗官小说、竺乾龙汉之文”[18]，只要是耳目之所能及者，他都将其收录进入《竹谱详录》中。李衎“焦心苦思，参订比拟，嗒忘予之与竹，自谓略见古人用意妙处，求一艺之精，信不易矣”[19]，正是如此执着专业研究精神，成就了《竹谱详录》的卓越不凡。

李衎深感自己学画之路的艰辛，为了使初学者能少走弯路，得到正确的画竹方法，所以他“悉取李颇、文湖州两家成法”，“一一详疏卷端，无所隐秘”，“用资初学，不为达者设也”[19]。而书中提到的是学习古人的方法，在知古学古，绘画实践之后，必须又要“知其明目，识其态度”，以生活为本，结合现实的情境与生活，了各种竹态，方能创作出好的作品，即所谓“外师造化，中得心源”[20]才成就了《竹谱详录》，希望“同病者”能读此书，一同体会绘竹之乐。

陈之佛先生则生活在中国新旧文化交替变革的动荡时期，从小接受了中国传统的四书五经的教学，同时也受到了新文化新思潮的影响，年仅34岁（1930年）时就完成了《图案法ABC》的出版，并一直通过实践来完善充实自己的艺术理论。

陈之佛早年（1902年）在二伯父家中私塾就读接受启蒙教育[21]，读《三字经》《大学》等;后（1905年）在“承先学堂”念《春秋》《左传》《纲鉴易知录》《东莱博议》《古文观止》等，为他打下了良好的中国传统文化的基础。

但在那个新旧思想冲突交替的时代，他也接受了大量的新思想，曾于1904年、1906年在新式的“三山蒙学堂”就读，接触了科学知识和新思想，认识了恩师马子畦，为他去日本留学及发展打下很深的烙印。

1908年，陈之佛考入余姚县立高小，结识胡长庚，开始接触绘画。1911年在祖叔家阅读临摹藏书，发现《芥子园画谱》如获至宝般每晚临画到深夜，开启了陈之佛对于中国传统绘画兴趣之门。《芥子园画谱》深入浅出地将中国画的程式与方法教给学习者，近现代的一些画坛名家如黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石等，都把《芥子园画谱》作为进修的范本。

1920年留学日本时，陈之佛课余经常观摩、研究日本美术宝库正仓院的珍藏，去博物馆、美术馆学习，同时经常到动物园、植物园写生，创作出许多富有浓厚中国民族风格的壁挂图案。首先，通过临摹去总结归纳出系统的法则，其次，是观察以来完成基础素材的收集，然后，是通过写生练习技巧掌握形象，最后，是创作训练达到“心手相应”的过程。他通过参加展览等创作实践活动丰富了自己的经验，为成书又打下了很坚实的基础。

1923年回国后，先后接受上海东方艺术专门学校（后与上海艺师合并改名为上海艺术大学）的聘请任教授兼图案科主任，广州市美术专科学校聘请任教授兼图案科主任，一直从事图案课的教学工作;通过创办“尚美图案馆”专门从事工业产品的图案设计，通过实际工作培养设计人员，将作品推向社会，同时应各方约稿先后为《东方杂志》《小说月报》等做装帧设计，出版著作《儿童画指导》《色彩学》《图案》。陈之佛长期以“教学相长”“实践创新”的模式促进自身专业的经验总结与提高，成就了这本中国研究现代图案较早的著作《图案法ABC》。

3 继承与创新：陈之佛的核心艺术观

根据以上的文章分析两书思想的共通性，可以清楚地梳理出陈之佛先生的艺术观。作为中国现代设计的开拓者、“中国艺匠”，笔者认为陈先生的核心艺术观可以用继承与创新来概括。

潘天寿先生在《听天阁画谈随笔》中写到：“中国人从事中画，如一意模拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙。中国人从事西画，如一意模拟西人，无点滴之自己特点为民族增光彩者，是一洋奴”[22]。这段话完美地诠释了陈之佛先生身上的“继承与创新”的特点。

首先，陈之佛先生对于艺术的态度是强调法度与规矩的，而色调（Tone）、分量（Measure）、形状（Shape）三约束，节奏（Rhythm）、均衡（Balance）、调和（Harmony）三原则就是他对于设计的审美原则，是对西方图案设计原理的繼承。张道一先生将其总结成了十二个方面：统一与变化、均齐与平衡、调和与对比、动感与静感、对应与照应、错觉与通觉、比律与节奏、单独与连续、适合与填充、内向与外向、渐变与突变。

中国画更为讲求传承有序，陈之佛先生提出了中国画“观、写、摹、读”的学习法则，摹就是模仿、学习前人的作品及经验。陈之佛先生早年对宋、元、明、清各时代花鸟画的作品研究极深，临摹了许多双钩重染的工笔花鸟画，从中吸收了很多技法上的精髓。文湖州授东坡画竹中曾有这样一句话：“笔笔而为之，叶叶而累之，岂复成竹？”[23]这是一种反问，单纯的一笔笔描画出一片片竹叶子未必能画成竹子，必先知墨竹之法，而后才能成竹。

陈之佛先生文《画学随笔》中摘录“余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形，至于山石竹木，水波烟云，虽无常形而又常理。”讲出了山水画的本质是画理而非画所见的形，在这里构图——谢赫六法论中所提出的中国画所强调的“经营位置”[24]的重要性就凸显出来了。从陈之佛的作品中可以读出宾主有别，大小相称，多少适量，轻重得宜，疏密有度，有虚有实，或隐或显，或偃或仰，层次分明，参差互见等等关系的精心布局。如《豆花螳螂》（图1）体现的是“关系性的律动”，叶大花小与藤蔓形成了点、线、面的穿插关系，一大片的豆花安静地铺垫气氛为突出蟆螂的主体动感的形象，在q藤的视线延伸处，恰到好处，并且将“动感与静感、比律与节奏”的形式美感表现得淋漓尽致，画面呈现的是夺造化之妙的美感。

其次，就艺术的特性而言，陈之佛先生从事图案设计时，融入了中华民族特色，并以之引导生活之美;而从事中国画时，主要侧重对中国文化的一种审美表达，并不拘泥于传统，做到在实践中不断推陈出新。

色彩是可以表达情感的，而中国传统色彩的运用是丰富多彩的。陈之佛说：“中国人大多爱好温暖、明快、鲜艳之类较强烈的积极色”[25]。但如何处理好强烈色彩的调和与对比，让人不觉得刺激反而鲜丽庄重？陈之佛通过对中国建筑彩华、刺绣、云锦、壁画的深入研究，在研究了解中国传统配色的基础上，将西方色彩学上的色相、光度、纯度相互关系的理解运用到他的教学以及花鸟画创作中。如其中国画《初夏》（图2）中，芭蕉与石榴相互掩映，色彩艳丽的石绿芭蕉与火红的石榴花形成对比，而密不透风的芭蕉形成一个整体与疏可走马的石榴花的点缀，在对比中求得了平衡。

陈之佛在《图案法ABC》中说“散点模样，分规则和不规则二种。规则的散点虽有一个至十一个的配置方法……散点图案，因为要全体的调和起见，故应具有“平等分布”的要件”。转换为中国传统山水画空间讲求的是“三远”法、移步换景、以大观小的概念，而西方绘画术语表示为散点透视。图3及图4就是在继承的基础上，结合山水画所创作的纺织图案，深入生活，观察自然，将看到的记录下来，其素材不一定是完美的，但一定是鲜活且生动的，“艺术之最后成就，往往简单而深刻。然欲达此目的，必先经过苦练，求其精确，若着手便简易，则流于肤浅俗滥矣”[25]。是推陈出新的基础。

苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说“心识其所以然”，而“夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也”[26]。李衎在他的《竹谱详录》中也引用了苏轼的这段话，来说明要达到“胸有成竹”学习训练是必不可少的过程。陈之佛先生通过不断地实践，反复证明了继承与创新的艺术理论的正确性。

本文系浙江省社会科学界联合会研究课题阶段性成果（课题编号：19NDQN305YB）。

注释

[1]李衎别号“醉车先生”，见苏天爵《故集贤大学士光禄大夫李文简公神道碑》，又见钱惟善题《秋清野思图》“醉车先生落笔处，一竹一石病容开”。

[2]李衎别号“虎林吏隐”见《两浙輶轩续录》卷二十二《紫阳别墅军周雯摩厓石刻诗因次其韵》诗中小注“元人李衎号虎林吏隐”。

[3]邓白缅怀先师陈之佛先生[J].南京艺术学院学报，美术与设计版，2006（02）197-199.

[4]李有光，陈修范，《陈之佛文集》[M].南京：江苏美术出版社1996：130.

[5]李衎，《竹谱详录》[M].卷一、卷二.

[6]李衎，《竹谱详录》[M].卷一

[7]《竹谱提要》，李衎《竹谱》卷首。

[8]周博.《北京美术学校与中国现在设计教育的开端——以北京美术学校<图案法讲义>为核心的知识考察》[J]，美术研究，2014（01）：59-68.

[9]李有光，陈修范，《陈之佛文集》[M].南京：江苏美术出版社，1996：482.