中国古代杂技和舞蹈演出场地的变迁

王晓丹

摘要：回顾中国古代杂技和舞蹈的发展历程，我们发现，舞台或剧场对于他们而言是奢求。当杂技和舞蹈称之为艺术供人欣赏的巅峰之时也还没有舞臺的概念，论文目的是要勾勒出杂技与舞蹈演出场地的发展脉络，从而分析中国古代杂技与舞蹈的发展与演出场所之间的关系。

关键词：杂技;舞蹈;演出场地

中图分类号：G642.0     文献标志码：A     文章编号：1674-9324（2019）42-0080-03

关于杂技与舞蹈的演出场地研究，就目前所收集到的材料主要有两大类：文献资料和图片资料。其中文献资料主要集中于剧场史，其次是杂技史和舞蹈史两个方面;而图片资料则主要是汉朝时期的画像石（砖）上面所描绘的景象。剧场史主要是以戏台及其周围的观演环境的发展变化为主线，以现存的或有资料可查的舞台实体为主要线索，基本上勾勒出了中国古代戏台发展演变的基本线索。同时，研究者们对古代勾栏瓦舍、戏园会馆、宫廷剧场、神庙剧场的建筑形制、演出经营体制、舞台形制与戏曲特征等问题均做了有价值的探索。但是，这些剧场史的主要研究对象是戏曲，主要论据也是明清时期留存下来的古戏台，而这些对于杂技与舞蹈的发展来说，还有一定的距离。由于戏曲与杂技、舞蹈等艺术形式在起源上具有同源性，在追溯舞台的起源时，不可避免地涉及了一些杂技与舞蹈同样适用的演出场地、观演环境等方面的论述，值得借鉴。

一、演出场地的变迁

回顾艺术的起源我们知道，艺术是伴随着原始人类的各种生活（宗教、狩猎等）而产生的。原始人类在举行宗教仪式等集体活动时，选择的地形往往具备两个特征：（1）平地（山林空地、崖壑坝坪）;（2）附近有峭壁岩石（用以绘刻宗教符号和图形）。这就是杂技和舞蹈艺术最初的演出场地。

农耕阶段的人类离开森林，在适宜于耕种的平原丘陵地带定居下来，祭祀活动随之也改在田野上举行。据史书记载，夏朝的第一位君主启就在田野上组织了大型叙事乐舞《九韵》。公元前7世纪左右，陈国的民众经常在“宛丘”聚集跳舞，宛丘是四周高中间低的地形，这与古希腊最初利用凹地进行歌舞表演的情景非常相似。

当杂技和舞蹈表演艺术开始脱离宗教，慢慢从娱神向娱人转变的时候，出现了观众。由于当时的观众都是在社会上享有特权的贵族阶级，所以演出场所的选择往往迁就观众的舒适便利，并不顾及表演的需求。从现存的汉代画像石（砖）上的形象来看，当时的百戏演出活动主要根据观众的需要，在三种场合里举行，即：（1）殿堂;（2）庭院;（3）广场。中国古代的建筑是前堂后寝的格局。寝是指居住的地方，也是家眷、奴仆活动的主要场所;堂是指贵族家中宴请、迎宾、待客的地方，当时大部分的杂技、舞蹈等表演艺术就是在贵族家中的殿堂上举行的。庭院是在大门之内，殿堂之前的院子，是由四面房屋或围墙围成的封闭式空场地。汉代的一些规模较大的乐舞百戏演出，往往将演出地点移至庭院。宾主坐于堂上宴饮观赏，表演者则在庭院中表演，场地既宽敞又明亮。当演出的规模更大，在殿堂和庭院都容纳不下的时候，就只能选择大型广场了。据史籍记载，汉朝时期皇室举行的大型百戏演出，参加演出的演员和观众都非常多，场面宏大。皇室、贵族都登楼观看，百姓则平地围观。可见，汉魏时期的演出场地都是贵族阶级为了自己的生活和政治需求来构建的，并不是专门的演剧场所。由于没有固定的演出场所，杂技和舞蹈表现出很强的随意性和流动性。随着广场演出的发展，慢慢衍生了一种安置观众的场所：看棚。这种看棚一直被沿用了下来，舞台出现后，它发展成为环绕戏台的高档观众席。

在表演艺术中，最简单的场所就是表演者与观众处于同一平面，划出一块地方，就地表演，观众随意围观。当观众增加时，这种在平地上的表演就会使观赏出现困难。解决这一矛盾有两种办法：一是将观众席抬高、表演区降低，前面提到的“宛丘”与登楼观演可为代表;另一种方法是将表演区升高，观众席降低，于是有了台子。

早期的台子主要是应用在军事和政治方面，例如阅兵、招贤等，而不是为了百戏表演。台子被用于演出的文献记载最早出现于汉代。王莽建立新朝政权后，在祭祀仪式中曾建筑高台，命音乐艺人登台奏乐。可见当时在台子上的演出是一种宗教祭祀方面的活动，主要功能是娱神。台子，在史籍文献中出现过几种不同的名称。如汉代文献中，被称为“台”、“露台”;唐代文献中出现了“舞台”、“砌台”等名称。其中“露台”这个名称得到长时间的使用，一直延续到宋元时期。露台就是露天的台子，一般建造在宫殿、寺庙、祠堂、广场等处。其实“舞台”、“砌台”都是这种露天的台子。露台的建筑材料，最初是用土垒成的，后来出现用砖、石等材料砌成的台子，有阶梯上下。这种露台属于永固性露台，一经建成，不宜挪动。到了宋朝时期，出现了一种木质结构的露台，这种露台能够临时搭设和拆卸，便于移动，所以随机性很强，在节日期间可以随处构建。从唐朝开始，舞蹈和杂技的演出活动就大量地选择在露台举行了，这个时期人们把在露台表演的艺人们称为“露台子弟”。这种露台演出的场景在敦煌壁画中得到充分的体现。

从两晋时期开始，中原佛教兴起，寺庙成为聚集人群的场所。为了愉悦神佛、招徕香客，民间主要采取歌舞表演的方式来进行祭祀活动，表演内容以音乐、舞蹈和杂技为主，宋以后戏曲成熟，民间祭祀活动就和戏曲文化结合了起来。这种在神庙里举行祭祀性的演出活动的形式，贯穿了中国表演艺术的发展史，寺庙也变成人们观看演出的主要场所。寺院演出的场地往往选在神庙大殿前面的露台上举行。

唐朝文献中常常出现“歌场”、“变场”、“戏场”等名词，这些都是演出场所的代称。而一般都与佛寺有关系。当然，广场演出也是最普及的形式的一种。“歌场”，就是表演“歌舞戏”的场所。“歌舞戏”就是故事性的歌舞表演，由艺人装扮某一角色，用歌唱、说白和动作，表演特定的情节。“变场”，就是在寺院里，僧人以说唱的形式讲述佛教姻缘、譬喻故事等活动的场所。“戏场”，这时戏曲、戏剧的概念还没有形成，这个“戏”字应该是游戏的意思。游戏的场地都可以称作“戏场”，所以它也可以是一切表演场地的代名词。“戏场”并没有特别的建筑上的含义，只要是用作表演的一块空场地就可以称为“戏场”，也可以说，哪里有演出，哪里就可以被称为“戏场”。可见，这时“戏场”的概念是很宽泛的。唐代的“戏场”一般设置在寺庙里。在许多寺庙大殿的前面都设有露台，从敦煌壁画里可以看到这种供表演歌舞用的露台四周都有栏杆，这就是戏场中的表演台。

宋代的杂技表演形式很多，有官办的，有民办的，有官民合作的。不同的形式，所选择的场地也不尽相同。官办的往往规模很大，观众很多，所以场地往往选择在开阔的广场举行;皇亲国戚等贵族阶层为了庆祝节日、寿辰等活动，所选择的场地往往就是自家的殿堂、庭院。这类演出被称为“堂会演出”。堂会演出的场所最为随意，它是根据观众的条件和要求安排的，可以是在家中普通的厅堂或者庭院里，也可以是在衙门、酒楼、饭馆和一切公共场所里。虽说这个时期商业性专业演出场所已经出现，但是自汉代以来形成的堂会演出的传统形式一直延续了下来;官民合作的庆祝活动往往是一些特殊的日子，例如元宵会、庙会等，往往是在寺庙、祠堂等地举行。另外，宋朝时期的商业社会得到了高度发展，形成了一个特殊的商业性的演出场地，这里需要特别介绍。

宋朝的时候，游艺场所慢慢由寺庙转移到城镇中的商业区，形成了一个商业性娱乐中心，被称为“瓦舍勾栏”。瓦舍是一种在市集上（商业区）供市民常年游玩的大型游艺场地，其营业时间是不受限制的。其中包括演出场所“勾栏”，以及食店、酒店、药店、刻书作坊、杂品零售等商家，可见，这是一处以演艺为中心的综合性娱乐场所。

“勾栏”的名称被用来专门指称市肆瓦舍里设置的演出棚。根据廖奔的研究成果，我们可以知道，勾栏大概的样貌“是一种类似于近代马戏场或蒙古包式的全封闭近圆形建筑，其中供演出用的设备有戏台和戏房，供观众坐看的设备有腰棚（是从戏台开始向后面逐渐升高的看台）和神楼（是居中正对戏台而位置比较高的看台），腰棚和神楼对戏台构成三面环绕的形势，其顶部用诸多粗木和其他材料搭成，可容近千人的大剧场。”

它的出现标志着中国的剧场正式形成。勾栏演出兴起于北宋仁宗（1023—1063年）中期，衰竭于明代初期，历时约400年。

虽说中国有了商业性剧场，但是并没有为杂技和舞蹈的演出带来更大的影响。杂剧的兴起，以势不可挡的劲头吞并了舞蹈，挤走了杂技，占领了表演舞台。进不了“勾栏”的杂技艺人们又回到街头巷尾，“撂地”为生。“撂地”指艺人在庙会、集市、街边、茶楼、酒肆的空地上演出。尤其是到了明清时期，“撂地”更成为杂技艺人流浪卖艺的一种形式。他们有的以家庭为单位，有的以师徒为团体，三五人为一班，携带简单的道具长年累月地走乡串村，或在城市街边空地上卖艺。表演时既无剧场，又无舞台，全凭演员用技艺留住观众，用技艺挣钱。因此，撂地做艺的节目不仅短小精悍，在技巧上也要求炉火纯青。“撂地”演出不受场地和道具的限制，演员可多可少，场面可大可小，机动灵活。

到了清朝中后期，随着外国列强的侵略，各种社会矛盾的激化，统治阶级对杂技艺人的控制逐渐放松，艺人们就纷纷自由结伙，集资购置布匹，圈围演出场地，搭棚演出。搭棚分棚圈和大棚两种。棚圈是露天演出，分三层，最外一层是网子，中间一层是布毡，最里面一层是绳、网、布，绳均由桩支撑，绳索固定。网与布之间一般3米左右，主要作用是遮挡行人与观众;布毡主要是遮挡行人视线，布毡和绳圈之间是观众席;绳圈中间是表演杂技的场地。大棚是将整个演出场地及观众席全封闭起来。大棚演出开始讲究形象美，讲究舞台艺术，讲究服装美，讲究西洋音乐伴奏。

回顾一下杂技与舞蹈的历史，大家就会发现，作为杂技和舞蹈的载体，他的演出环境并没有得到应有的重视。从最初的平地表演，到凹地表演，再到露台表演，主要是根据观众的多寡来决定;从最初的殿堂、庭院等堂会表演，到宫殿、神庙演出，以至到后来的“勾栏剧场”表演，都是根据观众的需要来决定的。它从来没有对演出环境提出过要求，演出场地也没有为杂技、舞蹈等艺术形式的发展提供过必要的帮助。

二、演出场地与杂技、舞蹈的关系

表演艺术都是由表演者在一个特定的场地，通过表演传递给观众某种思想、精神、力量、美好等信息来完成表演，并实现自身的价值。在这里面有三个基本要素：表演者、观众、场地。表演者要表演给观众看，必然客观地存在着一个场地。杂技与舞蹈作为表演艺术的一种，自然也具备这三个基本要素。

中国的杂技与舞蹈依靠演员自身的表演来表达“表演”的观念，它们对专业化舞台的要求并不强烈。换句话说，杂技与舞蹈并不与舞台形成一种完全彼此依存的发展关系，它通过发展自身的表演程式去弥补场地给场景造成的缺陷，但并不强烈提出改进舞台样式的要求。所以，中国古代杂技与舞蹈表演随处作场的风格得以长期保留下来。尤其是杂技，在宋朝末年走入民间之后，杂技对于演出场地采取了极其随意的处理方式，它根本不在意场地的形式。所以中华人民共和国成立以后，当杂技进入到正式的演出场所以后，它仍然在很长一段时间内沿袭着这一习惯。专门的剧场仅仅是给观看演出提供了便利的场所，而演出并不受剧场的制约。

在空旷处临时搭建一个简陋的台子进行演出，供众人围观的方式也纵贯了中国杂技发展的历史。尽管在宋代以后，各地城乡寺庙、祠堂等地已经建筑了大量的戏台，尽管城市中也曾出现过“勾栏剧场”以及后来的“茶园剧场”等商业演出场所，但都没有影响到民间随意搭设戏台围观演出的兴致。

舞台对于中国杂技和舞蹈来说只是一种工具，一个并非不可脱离的载体，它根本没有起到制约杂技和舞蹈的表演精神及其原则的作用。中国的杂技与舞蹈也根本不去关注场地的重要作用，它顽固地进行着自己假设中的表演，无论在何种表演环境中都以不变应万变，场地对它来说只是一个随手拿起的工具，可用可不用，可有可无。它可以在圆形剧场中表演，也可以在“伸出式”舞台上表演，也可以在“镜框式”舞台上表演，甚至可以在地上画一个圈，与观众同处一个平面而进行表演，而观众也没有觉得有什么不合适的地方。原因就在于它的表演是虚拟的而非生活化的，演员的表演重在身段动作的美而不在模仿的真实性，观众对它的欣赏只是对一种表演程式或高难技巧的审美，并没有人去特意追究它的动作面向。

所以，中国杂技与舞蹈的演出场地的变迁并不像西方那样，能够显现出清晰的发展节律，它只依赖于社会文化习俗和自身的传统运行，画出自己的轨迹。

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