矛盾冲突编织中的电影叙事节奏

蒋东升 (上海大学上海电影学院，上海 200072)

电影甫一诞生，节奏便如影随形。“节奏——这是影片的最基本的特征。”(威廉·汉脱语)。没有节奏，电影“就不可能具有一部艺术作品的特征了”[1]等论断不一而足，这些论断多是在探讨电影的视觉节奏这些观点产生于电影发轫期，电影刚从杂耍走向“第七艺术”，此时正处于电影本体论研究阶段，电影叙事研究还未粉墨登场。因此，将视觉放置于第一位裁定电影节奏的本性无可厚非。但于今日而言，如果还将视觉节奏看作电影节奏的本性，将必忽视电影的叙事性。在欧洲先锋派电影时期，视觉性被推出，出现了一批“纯电影”，即无情节、无主要人物的非叙事电影，但此类电影大多只存在于彼时，之后便很少出现。因此，关于电影节奏研究必须定位到电影的叙事节奏，那么，必须排除非叙事性电影，如相当一部分欧洲先锋派电影和实验电影。这里必须明确何谓叙事性。在后现代理论中，叙事无处不在，那么也就意味着无论何种电影类型都具备叙事性。但本文所研究的叙事趋于狭义，即叙事性电影必须具备一段完整的故事情节，情节中包含最基本的叙述元素，如人物、事件、环境、矛盾冲突等，如果缺乏这些基本叙事元素则不属于叙事性电影。因此，本文将以叙事性电影为主，研究电影叙事节奏。同时，笔者将爬梳现有的学术成果，并加以扬弃，以期证明电影叙事节奏与单位时间内矛盾冲突的疏密相关。

一、电影叙事节奏的抽象化研究

关于电影叙事节奏研究的成果相对较少，不少借鉴于文学、戏剧的叙事节奏研究。许多学者鉴于节奏的抽象性，倾向于描述式研究，并回避对节奏或叙事节奏进行定义，而是对节奏或叙事节奏的特征进行描述和分析，以期窥探节奏或叙事节奏的可能性样貌，显然这种研究进一步将叙事节奏推向于抽象。如姜耕玉教授的《叙事与节奏：奇正 张弛 起伏——艺术辩证法之一》，曾庆瑞教授的《叙事节奏的新景观——观〈紫荆勋章〉一得》，张智华教授的《情节与电视剧叙事节奏》等文章。也有学者对“叙事节奏”做了抽象式定义。如陈果安研究金圣叹的叙事节奏时认为：“叙事节奏是通过文本所表现出来的一种张弛交错的特殊美感，它虽然是通过叙事文本所表现出来的，但并非作者的主观臆造，说到底，它是客观事物的一种表现形式。”[2]这一定义一是过于抽象，二是作者还停留在结构主义叙事阶段，且叙事节奏不可能摆脱作者的主观性。冉东平教授在研究戏剧的叙事节奏时，也对叙事节奏做出了界定。他认为：“戏剧的叙事节奏是戏剧人物、事件、场面等整体向前运动变化的速度，其中蕴含着戏剧与观众之间约定俗成的体验和默契。”[3]这一定义相对中肯，他提出了叙事元素对叙事节奏的影响，但作者有将叙事速度等同于叙事节奏的嫌疑。即便如此，作者将叙事节奏框定在“戏剧人物、事件、场面等整体向前运动变化的速度”上，也未能说明它们如何变化，变化的依据为何。施旭升教授在《电视剧叙事节奏辨识》一文中认为，所谓叙事节奏，“即叙事艺术作品的情节发展与情绪演进中所显示出来的轻重、缓急、快慢的有规律性的变化”。[4]情节发展与情绪演进是叙事艺术作品必然呈现出来的基本特征，那么这种基本特征如何显示出轻重、缓急、快慢的变化的，作者并未给予明示。显而易见，这一定义仍然非常抽象，叙事节奏并未清晰明了。除此之外，不少学者受热奈特的影响，将叙事速度置换为叙事节奏，对具体文本进行研究，他们将叙事的时间性当作叙事作品的唯一性。显而易见，叙事节奏的抽象化研究必须加以扬弃。

二、电影叙事节奏的具象化研究

目前，对电影叙事节奏进行具象化研究主要是采用定量研究的方法。与抽象化研究相比，单纯的具象化研究似乎又走向了另一个极端。毋庸置疑的是，定量研究是叙事节奏最为直观的研究方法。它虽不抽象，但也完全将导演、观众以及社会语境等剔除在外，完全局限于文本内部，是一种科学精细化的结构主义研究。即便如此，某种意义上，定量的具象化研究也具有一定的合理性。电影叙事节奏的具象化研究主要体现在以情节密度和场景转换频率两个方面。

(一)以情节密度定义电影叙事节奏

以情节密度定义电影叙事节奏似乎是一种较为合理的方法。从“叙事节奏”一词的组合来看，所谓“叙事节奏”即叙事+节奏，简而言之，叙事节奏也即叙述故事的节奏。不少学者混淆了“故事”与“情节”的概念，并且认为事件是“故事”与“情节”的构成元素，谈及事件也即谈及故事或情节。因此，就会出现以情节密度来定义电影叙事节奏。无疑，这种思路将电影叙事节奏研究推向简单化。

陈林侠在《从小说到电影——影视改编的综合研究》一书中谈到，叙事节奏是叙事结构的组合问题。他认为：“在叙事过程中，时间的前后勾连、细节的埋伏照应等形成了一部作品的事件密度。”“事件密度越大，叙事节奏就越迅捷。”[5]显然，他以事件或情节的密度来界定叙事节奏。此外，还有王志亮在《〈伯恩的身份〉叙事节奏新探》一文中写道：“叙事节奏属于内部节奏，而情节密度、展开技巧、叙事结构构成了叙事节奏，其中情节密度的疏密铺排直接影响到叙事节奏的快慢。”[6]他们都将情节密度作为生成叙事节奏风格的标准。于前文中一些学者进行抽象式分析而言，这种定量分析方法显然更为直观，似乎更有说服力，但以情节密度作为叙事节奏快慢的标准并不合理。通过文章分析可知，作者所谓情节密度即事件分布的疏密。那么，笔者将以事件疏密对具有散文化倾向的艺术电影《1980年代的爱情》(霍建起，2015)与商业电影《伯恩的身份》(又译《谍影重重》，TheBourneIdentity，道格·里曼，2002)做对比分析，来探究两部电影叙事节奏的异同。之所以选择《1980年代的爱情》与之做对比，是因为二者故事迥异，风格上差异性较大，具有可比性。

霍建起出身美工，其作品极其注重画面质感、美感，在影像风格上极具抒情性散文化倾向，《1980年代的爱情》也不例外。《伯恩的身份》是一部商业电影。从主观感知上，二者的叙事节奏差异甚大。那么，我们将以王志亮的方法对二者进行定量分析，以期窥探二者的异同。首先是《伯恩的身份》情节密度沿时间排布图(图1)，情节铺排请参见王志亮原文。其次是《1980年代的爱情》情节铺排：(1)00:00：雨波被分配到公母寨锻炼；(2)03:50：雨波到乡政府报到；(3)06:55：雨波在供销社见到丽雯；(4)11:50：老田给雨波讲公母峰的传说；(5)13:00：丽雯回忆高中时代；(6)13:30：雨波回忆高中时代；(7)15:00：雨波见丽雯吃闭门羹；(8)15:45：老田向雨波讲述妻子的事；(9)17:40：乡长告诫雨波个人问题要谨慎；(10)19:25：丽雯收回盛酒桶；(11)22:00：雨波与丽雯闲聊；(12)24:10：雨波向丽雯提议看望成父；(13)26:00雨波随丽雯上山看望成父；(14)30:33：小雅来找雨波；(15)34:05：小雅与丽雯谈雨波考研；(16)35:23：成父希望丽雯跟雨波离开山里；(17)37:00：小雅告别时问丽雯是否喜欢雨波；(18)40:15：丽雯向雨波讲述父母的故事；(19)44:02：乡长与雨波下乡回来；(20)44:10：雨波送花给丽雯；(21)45:20：陪哭；(22)46:30：丽雯邀雨波去家里洗澡；(23)49:26：雨波在丽雯家洗澡；(24)53:50：雨波与丽雯在河里捕鱼；(25)55:30：雨波在丽雯家烤火时问起情书的事；(26)61:06：雨波误将情诗拿给乡长；(27)63:00：雨波不想离开公母寨，丽雯劝他回城；(28)67:00：老田做饭给雨波践行并偷偷叫来了丽雯；(29)77:00：雨波回城；(30)77:20：(略叙)读书下海，经商发财，为朋友信贷担保被骗被抓；(31)78:05：雨波北上前同学聚会；(32)80:00：雨波与丽雯在酒店发生关系；(33)84:00：雨波向丽雯表白被拒；(34)87:00：雨波乘火车北上看到丽雯给他的信和钱；(35)87:35：(略叙)雨波打拼成功，但思念丽雯之情不减；(36)88:55：雨波得知丽雯去世；(37)89:34：跳丧；(38)90:50：玉娥将丽雯遗物交给雨波；(39)93:36：(画外音)玉娥讲述丽雯的事；(40)94:15：(略叙)雨波抚养丽雯的女儿。

图1 (图示源于王志亮原文)

图2 《1980年代的爱情》情节密度沿时间排布图

通过图1和图2对比可知，采用情节密度对叙事节奏进行定量分析，具有散文化倾向的艺术电影《1980年代的爱情》的叙事节奏快于商业电影《伯恩的身份》。前者中，(5)(6)在影像叙事上出现了交叉，另外，(30)(35)(40)在叙述时间上采用了略叙(概述)，这3个情节中并非单一事件，即是说，这部影片不止40个事件组成。后者中，伯恩为了查清个人身份，不断与对立者斡旋，每一个事件中的矛盾冲突都相对较强，几乎没有任何抒情性画面。叙述者采用旁观的视角较为客观地讲述了伯恩的故事，影片在叙述时间上未采用其他修辞，单一场景或连续场景中事件较为单一。相反，前者几乎没有强烈的矛盾冲突，所有的事件几乎都是琐事和细节，并夹杂了大量的抒情性画面。在叙述视角上，前者采用的第一人称叙事，可以主动交代其他事件；后者采用的第三人称叙事，无法主动交代其他事件，这也客观上造成了前者的事件多于后者。总而言之，从主观感知上，前者的叙事节奏慢于后者，即是说，物理上与主观感知上，影片的叙事节奏出现了龃龉。显而易见，以情节密度在物理上衡量一部影片的叙事节奏并不合理。

(二)以场景转换频率定义电影叙事节奏

除此之外，或许会有人认为可以以场景的数量来衡量一部电影的叙事节奏。的确，有学者提出过类似的观点。戴德刚在《场景：电影叙事定量分析的一种方法》一文中，运用“场景”对电影叙事进行分析，“以期让我们对电影叙事有着更全面、完整、理性的认识”[7]。某种意义上，对“场景数量”的分析可以认为是对电影叙事节奏的分析。同样，我们还选择以《1980年代的爱情》与《伯恩的身份》进行对比分析，以期探究以“场景转换频率”界定叙事节奏是否合理。

首先是《1980年代的爱情》的场景次序。(1)02:03：公交车；(2)02:31：公母寨大桥；(3)03:47：乡政府大院；(4)04:08：乡长办公室；(5)05:48：老田厨房；(6)06:48：公母寨街道；(7)07:28：供销社；(8)12:03：老田厨房；(9)12:47：供销社丽雯住处；(10)13:13：乡政府雨波住处；(11)13:25：高中教室；(12)14:08：供销社丽雯住处；(13)14:36：乡政府雨波住处；(14)15:05：供销社；(15)15:47：老田厨房；(16)17:15：乡政府雨波办公室；(17)17:33：乡政府厕所；(18)19:21：供销社；(19)22:40：供销社丽雯住处；(20)23:39：乡政府雨波住处；(21)24:00：小溪旁；(22)25:53：山路；(23)26:40：丽雯父亲住处；(24)30:32：乡政府大院；(25)31:50：乡政府雨波住处；(26)33:42：供销社丽雯住处；(27)35:17：丽雯父亲住处；(28)37:00：供销社丽雯住处；(29)39:35：乡政府雨波住处；(30)40:23：丽雯夫妻住处；(31)40:42：山间；(32)43:56：山路；(33)44:06：供销社丽雯住处；(34)45:20：覃幺妹家；(35)46:29：河流旁；(36)49:17：供销社丽雯住处；(37)53:49：小河里；(38)55:22：供销社丽雯住处；(39)61:14：乡政府雨波办公室；(40)63:11：供销社丽雯住处；(41)66:00：乡政府雨波住处；(42)66:10：高中教室走廊；(43)66:37：供销社；(44)67:01：老田厨房；(45)73:39：公母寨街道；(46)77:02：山路；(47)77:18：县城街道；(48)77:33：未知街道；(49)77:38：电梯；(50)77:44：监狱；(51)77:49：地下通道；(52)77:55：田间；(53)78:05：聚会房间；(54)79:28：酒店；(55)83:57：咖啡馆；(56)86:49：火车上；(57)87:31：雨波办公室；(58)87:38：酒吧；(59)87:53：泳池；(60)88:14：山间；(61)88:29：河流；(62)88:35：栈道；(63)88:52：雨波汽车上；(64)89:14：酒店大厅；(65)89:33：丽雯家；(66)90:50：河流旁；(67)93:54：山间；(68)94:10：雨波汽车上；(69)94:25：给丽雯女儿过生日的餐厅；(70)94:56：山间。

其次是《伯恩的身份》的场景次序。(1)01:43：船上；(2)09:20：码头;(3)10:00：高铁上；(4)10:35：公园；(5)11:39：高级幕僚办公室；(6)12:45：咖啡屋；(7)13:38：瑞士苏黎世街道；(8)13:44：瑞士苏黎世戈曼萨银行外；(9)13:57：瑞士苏黎世戈曼萨银行内；(10)18:32：戈曼萨银行外电话亭；(11)19:05：苏黎世街道；(12)19:50：瑞士美国大使馆；(13)25:18：美国幕僚办公大楼地下停车库；(14)25:40：瑞士美国大使馆外；(15)26:57：玛丽汽车上；(16)27:08：美国幕僚办公室；(17)28:07：巴塞罗那；(18)28:27：汉堡；(19)28:45：罗马；(20)28:50：卡斯特；(21)29:26：玛丽汽车上；(22)32:01：幕僚办公室；(23)33:55：服务站餐厅；(24)35:20：玛丽汽车上；(25)35:48：巴黎；(26)38:11：伯恩住处；(27)47:52：某女特工处；(28)47:59：幕僚办公室；(29)48:35：玛丽汽车上；(30)48:57：巴黎某银行；(31)49:33：玛丽汽车外；(32)56:28：某地下停车库；(33)57:13：巴黎霍芬曼陈尸所；(34)58:01：某女特工处；(35)58:15：翁博希车上；(36)58:19：幕僚办公室；(37)58:54：某男特工车上；(38)59:13：伯恩和玛丽所住宾馆；(39)63:26：翁博希办公处；(40)64:10：Regina Hotel；(41)66:28：幕僚办公室；(42)67:35：巴黎街道；(43)67:50：某地下停车库；(44)68:00：某女特工办公处；(45)68:09：巴黎街道；(46)68:18：某地下停车库；(47)68:35：幕僚办公室；(48)68:42：巴黎某男特工所在街道；(49)68:54：电话亭；(50)69:12：ASM办公楼；(51)70:13：咖啡店；(52)70:54：巴黎霍芬曼陈尸所；(53)72:55：翁博希办公楼外；(54)73:58：出租车上；(55)75:17：饭店外；(56)76:25：幕僚办公室；(57)78:12：电话亭；(58)78:49：埃蒙家；(59)81:57：幕僚办公室；(60)82:30：游乐场；(61)82:45：埃蒙家；(62)92:38：某女特工办公处；(63)92:50：幕僚办公室；(64)95:26：机场；(65)95:45：巴黎街道；(66)96:09：汽车上；(67)96:26：巴黎新桥；(68)98:00：汽车上；(69)98:06：某男特工处；(70)98:21：某女特工处；(71)98:37：伯恩汽车上；(72)98:51：机场；(73)99:01：某女特工处；(74)99:24：伯恩汽车上；(75)100:04：某女特工处；(76)103:48：马赛家；(77)108:25：某男特工车上；(78)109:04：幕僚办公室；(79)109:41巴黎某河畔；(80)109:47：幕僚办公楼；(81)110:30：某岛。

以上场景次序剔除了主观视角对场景的切换，移动场景的后续场景，交叉剪辑的重复场景，忆叙后再次切回忆叙前场景以及连接场景的空镜头等。由于每部电影的场景较多，不再绘图说明。单从两部电影的场景数量上来看，《1980年代的爱情》时长100分钟，70个场景；《伯恩的身份》时长120分钟，81个场景。如果以前者的时长(95分钟)为基准，对比场景数量，前者70个场景，后者65个场景，这意味着二者的叙事节奏几乎相同，甚至后者的叙事节奏慢于前者。如前所言，前者是爱情片，情节唯美舒缓，后者是谍战片，情节紧张急促。主观感知上两部电影的叙事节奏迥然相异，并且两部电影的情绪完全相反。这意味着以场景的转换频率定义叙事节奏也不合理。

三、电影叙事节奏：抽象与具象的统一

如前所述，主观感知上，《1980年代的爱情》与《伯恩的身份》的叙事节奏迥然相异。但物理事实上，无论是以情节密度还是场景转换频率为标准，二者叙事节奏几乎相同。即是说，以情节密度和场景转换频率为标准分析叙事节奏皆不能区分风格迥异的两部电影的叙事节奏。那么，下面我们将从影片类型、故事元素等层面分析两部影片差异的核心所在，并以此定义电影叙事节奏。

《1980年代的爱情》是爱情片，趋于散文化、抒情化，这意味着这部影片并没有强烈的矛盾冲突，甚至没有传统意义上戏剧式的善恶正邪对立。影片仅仅通过琐事叙述了因个人观念，雨波与丽雯一次次错过的悲剧故事，即这部影片的矛盾冲突主要围绕着雨波与丽雯的爱情展开，仅有的矛盾冲突也只在于丽雯宁愿错过，也不想重蹈母亲覆辙，让一个男人抱憾终生。因此，这部影片的矛盾冲突只在于雨波与丽雯之间，并且这一矛盾冲突从影片开端一直延宕至结尾，其中夹杂着丽雯、父亲与社会环境的冲突，以及丽雯的内心冲突。如果还有矛盾冲突的话，小雅与丽雯的隐性矛盾冲突姑且可以算之。概而言之，这部影片的矛盾冲突性较弱，密度较疏，且有一定的持续度；相反，《伯恩的身份》中矛盾冲突点较为密集，并且于伯恩而言，矛盾冲突来自四面八方，明处、暗处，可谓危机四伏。简单予以罗列如下：伯恩与船员、伯恩与警察、伯恩与大使馆工作人员、伯恩与康克林、伯恩与男特工1、伯恩与女特工、伯恩与男特工2、男特工1与翁博希……由此可知，《伯恩的身份》的矛盾冲突的密度远远大于《1980年代的爱情》。另外，《伯恩的身份》的每一次矛盾冲突几乎都关乎伯恩的生死，这意味着矛盾冲突性较强。由于影片主要围绕着伯恩的生死展开，因此这一主要矛盾冲突的持续性较强，但单个矛盾冲突的持续性并不强，这正与矛盾冲突密集相匹配。由此，与《1980年代的爱情》相比，《伯恩的身份》的矛盾冲突性较强、密度较大。也正因于此，观众在主观感知上，后者的叙事节奏较快。

据此不难看出，以矛盾冲突为基底来界定叙事节奏更为合理。它易将两部影片的叙事节奏区分开来。在风格上，《1980年代的爱情》的叙事节奏较为平缓，《伯恩的身份》的叙事节奏较为迅捷。这与观众因矛盾冲突密度所感知到的叙事节奏相统一。如此一来，恰好印证了朱光潜先生的观点：节奏“是心物交感的结果，不是一种物理事实”[8]。虽然有时观众会将剪辑带来的视觉节奏误认为叙事节奏(某种意义上，观众不必区分视觉节奏与叙事节奏)，但也绝不能因观众对叙事的非理性认知，便摒弃主观感知来界定叙事节奏。如让·米特里所言：“节奏只有被感知之时才成其为节奏，因此它必须与我们感官能力的界限相一致。”[9]

同时，通过叙事节奏图式也能窥视导演的叙事价值取向。《1980年代的爱情》时长100分钟，故事简单，如果删减一些场景，30分钟的时长便能讲述这一故事。如此，叙事节奏快了，但导演通过空镜头、重复场景、第一人称叙述等叙事技巧缓缓道来的纯真情感必然大大减损。如此一来，影片只能表达一个女人为了心爱男人的前程自我牺牲放弃爱情的崇高，缺少铺垫并一拥而进的情感似乎难以戳中观众内心最柔软之处。某种意义上，与中国文化中情感表达的“含蓄”意蕴相悖。于情感表达而言，一拥而进与润物细无声，是两种不同的价值表达。

需要明确的是，如果以情节密度或场景的多寡来定义叙事节奏，那么，叙事修辞对叙事节奏则不再具有调节作用，因为情节密度和场景多寡完全取决于导演对事件的安排。更进一步是场景，它似乎完全脱离了故事元素。观众的主观感知不再重要，叙事节奏完全成为一个物理事实。

另外，从叙述方式上看，《1980年代的爱情》属于“讲述”(telling)，《伯恩的身份》属于“展示”(showing)。显而易见，相对于“展示”来说，“讲述”在故事信息传递和情感表达上具有较大的便利性，前者通过雨波的第一人称全知叙述，稀释了人物之间的矛盾冲突，降低了情节走向的悬念感。后者采用限知视角、“展示”叙述，人物之间的关系以及身份的神秘性，给人物之间的矛盾冲突性加注了砝码，并成为情节结构上悬念设置的根基。换言之，除了矛盾冲突自身是叙事节奏生成的核心，情节的结构方式、故事的叙述方式、声画的组接方式皆对叙事节奏的生成起到调节的作用。

综上所述，所谓电影叙事节奏是指单位时间内矛盾冲突的密度所营造的或快或慢的叙事风格。它体现着导演的创作意图，影响着观众的情感与情绪。矛盾冲突的产生与解决便是情节的张与弛，情节的张弛速度构成了叙事节奏图式，这直接决定了一部影片的风格。谈及叙事节奏，我们常将其误认为是静止化的，实际上，具体电影作品中叙事节奏是动态化的、不断生成的。电影叙事节奏的生成，除却以矛盾冲突为核心，便是具体的叙事技巧对矛盾冲突的密度的调节。在情节层面上，与叙事结构相关；在叙述层面上，与叙述方式相关；在影像层面上，与声画组合相关。以此来看，于一部电影的叙事节奏的生成而言，矛盾冲突为常量，叙事技巧为变量，二者的有机组合生成电影叙事节奏。因此，对于电影叙事节奏的研究必须回到具体叙事技巧。正如日本电影理论家岩崎昶所言：“不研究技术和技巧，理论就是空的。”[10]研究叙事技巧，便不得不提起韦恩·布斯和他的《小说修辞学》，“布斯在‘方法论的视角主义’的基础上，提出了一个独特‘双重视角’的方法”，即“一方面是要关注叙事修辞学的技巧，另一方面则须谨记小说叙事技巧所具有的伦理功能。这样的方法论在避免了形式主义的极端化和片面性的同时，又摆脱了道德主义者的文以载道的教条”。[11]那么，因叙事技巧对矛盾冲突的调节而生成的叙事节奏必然也具有伦理功能。或言之，叙事节奏是通向叙事伦理的一个支脉。