韩国朝鲜朝山水图题画诗中的中国文化因子研究

李春兰 金衍廷 申荟楠 崔靖荷 金燕

【摘要】诗、书、画相结合是中国对人类文明做出的重要贡献。题画诗是中国首创并传入韩国的。有中国文人——孟永光的直接参与和对韩国朝鲜题画诗影响最大的人——仇英。并引用了中国文化因子的典故与人物，并对韩国朝鲜朝山水图题画诗起了作用，还分析了韩国古代山水题画诗的艺术特征。

【关键词】山水题画诗；中国文化因子；孟永光

【中图分类号】J632.3 【文献标识码】A

一、朝鲜朝山水画中的中国文化因子

题画诗的含义分为广义和狭义的。广义的题画诗的两个基本要求是缘画而作和内容须涉及画面。广义的题画诗是绘画章法中的一部分，它通过书法的表现形式融入绘画当中，使画、诗、书三者之间十分巧妙地结合在了一起，相互照应。此外，在宋以前也有许多因画有感而发的诗歌作品，虽没有写在画上，但从广义上来讲，也算是题画诗的范畴。因题画诗的内容与范畴十分丰富，并且广泛地涉及到很多方面，有人物、花鸟、山水、自然景物以及社会生活等。狭义的题画诗没有太多争议，是指题写在画面之上的诗歌，它们以绘画艺术为题咏对象，由画而生感触、或介绍作者、或叙述绘画因由，或摹写画面中的内容，或阐发画理，或抒发观感，或议论哲理，或者兼而有之。

由于政治、经济与美学思潮变化的原因，使这种画面题诗的文人式绘画逐渐成为了中国传统的绘画，尤其是山水画为主流。

高丽王朝时期与北宋交往密切，尤其是在绘画方面。不仅仿照建立了宋朝的图画院，还与中国画家进行了绘画交流，使得两国不仅在文化上有了一定的交流，更是在绘画上也有了一定的交流。1124年，宋微宗命翰林待诏王可训等人向高丽的画家李宁学习绘画，《潇湘八景图》很可能是中国与高丽切磋的重要内容之一，然而，北宋宋迪画的《潇湘八景图》，不知何时传入到了韩国，还很难确认。据文献记录的结果可以确定，最迟也是高丽时代（即世纪后期）传入韩国，或者也有可能会更早。

高丽时代的山水画是在与北宋、南宋、金、元等中国绘画交涉中，受刺激后发展起了本国自己的绘画，可以说，是我国为其自身的发展提供了契机。大体上可以看出高丽的前半期是受北宋和南宋的影响，而后半期则受到了元代绘画的影响。韩国山水图的发展是由中国山水画而产生萌芽并发展起来的，同时也受到了中国不同时代画风及同时期民族情绪变化和发展的影响。

高丽王朝初期至朝鲜初期大部分都借鉴了郑敾所创立的真景山水图。郑敾开拓的画风，是在传统山水画基础上延续下来的，也从中增添了18世纪新流派南宋的画法。郑敾以南宋画法为基础，表现了山川的特色，树立了真景山水画的形态。因此，韩国山水画特别在18世纪以后，也形成了主要以追求自然为目的的山水画，其中包含了现实生活中感性的情绪，成为了真景山水画中的主要因素。

二、孟永光

孟永光是中国明末清初时的画员，他与因丙子胡乱沦为人质而与居住在沈阳的昭贤世子相识，于1645年他们回国时一起来朝鲜以宫廷为中心活动了三年半左右，于1648年回到祖国。他在满清王朝画院任职时在中国因画名获得了很好的名声。他在朝鲜活动的时候也为中国画艺带来很大名誉。所以，孟永光是中朝之间绘画交流中需要重视的人物之一。

根据清朝时期张庆《国朝画微录》的记载，我们可以了解到孟永光的以下几个内容。他的字是月心，号是贞明或樂癡生，出身于浙江省会稽，即现在的绍兴。他最突出的技艺就是人物肖像绘画了。他在世祖时当了宫廷画师，但由于生性向往自由，进而从中国来到了朝鲜。

孟永光生前应该留下了许多作品，但到现在发现的作品为数不多。在这里要介绍的作品分为陶石人物和人物山水，再区分为疏放的笔法和极其现实主义的工笔法。在五幅作品，除了《布袋图》和《海上群仙图》，都没有标明准确的创作年代。但是，在这些年代不详的作品中，采用工笔法的作品有明显的宫廷趣向，所以，猜測这些画是他作为画员活跃时期的1640年所画。接下来，我们逐一看他的作品。

现在所流传的作品中，年代明确又最早的是1635年创作的《布袋图》。这幅画中有“崇祯八年”会稽孟永光写的官印，从而知道创作年代是1635年。启用“崇祯八年”这个明代的年号来看能推测出是他担任清代的画员之前所创作的。

画作的左上侧有海南居士赖鹏飞题词的赞文。虽不知写赞词的赖鹏飞是何许人也，从“海南居士”的这个名号上看，猜测他是否与孟永光一样是浙江籍人呢。

这幅画表现的主题从赞词来看，肚子突显，光头，背着布袋的人物形象突出了布袋。布袋本来是指叫契此（定应大师）的后梁高僧。这位高僧一直在拐杖上挂着布袋走，化缘时的东西都放在里面，所以得此奇怪的绰号。这布袋和尚肚子突显，光头，常常在街上放荡的狂笑，或粗鲁地禅宗明皙的人物弥勒菩萨边现身。他在10世纪初去世，去世后没多久画他的肖像在阳子江地区和浙江地区流行。这布袋和尚最早从10世纪开始，经过几个世纪成为了最有人气的禅宗画作素材。

孟永光的《布袋图》也反映了这样的传统。画中描写的布袋微歪，胡须浓密，头向往看着天空，紧闭大口，头和脸高低不平，有很多棱角，布袋没有系在拐杖上，而直接背在肩上，有一突出的肚子下面多层衣角繁杂地堆积着。这个模样与脸又圆又柔、哈哈大笑、天下太平并持有好人相的用简洁的笔法画的布袋商有很大差别。孟永光的《布袋图》画法繁杂又迟钝的创作笔法而没呈现出谐谑的意味，僵硬的画法不能给我们以禅宗画的感觉。其笔致和效果上有职业画家的趣向，有很强的浙派风格。

孟永光的山水画不同于从前纯粹的人物画，借此对人物画的鉴赏，更有助于我们理解孟永光山水画的作品。在国立中央博物馆收藏的《溪亭高士图》和《渔舟图》。这两部作品都是以人物山水画的形式绘制的，绘制年代大体相同。

《溪亭高士图》描写了看书疲惫的高士在溪边宽敞的亭子里观望外边凄凉风景的故事。首先，通过画中右上方写的由七言、六言、四言诗组成的篆书，可以看出这幅画和《佩剑美人图》一样，都是孟永光在淘真陋邸所描写的。《佩剑美人图》和《溪亭高士图》虽然是不同的素材，但都用了相同的工笔法的类似作品，并且所画的场景都是一样的。从这可以看出，两份作品都是同一时期，即1640年绘制的。

这幅图是以近景的天桥为中心，在画左右两侧布置了树木和杂草；中景以远景的高山为背景，描绘的是亭子。该亭子的一侧敞开着门，旁边画的长胡须高士正坐在枕床上读书和观望外景。高士安适的姿态就是这幅画的焦点。有着儒生面貌的高士，轻揉着衣角，从他自然的姿势中可以感受出孟永光对人物塑造的手法十分出色。

这幅画是由风吹来的方向形成对角线而布置的。船舶、山坡、被风吹的树木等形成了鲜明的对角线，但与迷风的形式不同，渔夫背着风在乘船，形成明显的对比。渔夫自然的动作与熟练驾扁舟的样子也是栩栩如生，船舶的描绘采用了“阴影法”。另外，风雨中树木的模样也被真实地描绘出来。这些树木大体与《溪亭高士图》中的树木很相似，但是在白色的岩石上用胎点来描写山坡的手法略有不同，而且笔法更疏放而又自由，但总体的画风与《渔舟图》和《溪亭高士图》大致相同。因此，这两部作品应都是在相同的时期创作的。

在当时朝鲜王朝中期的画家中，受孟永光影响最大的是肃宗朝的李明郁，肃宗特别赏识他，特赐刻着“李明郁“三个字的图章和刻着“續虚舟笔意“五个字的图章，本要给他重刻“續乐痴生笔意”的图章，因肃宗去世没能实现。由此可以猜测李明郁是通过宫廷接触了孟永光的画风，但从两个人的活动时间来看应该没有直接交流的可能性。李明郁的遗作《鱼樵问答图》的画风可以看出孟永光画风的韵味，李明郁传承了在上个世纪来到韩国活动的孟永光画风的精髓。

从迄今为止的考证结果来看，孟永光更擅长人物和山水画，尤其是擅长人物画，这实际上是由于在工笔法上他有一定的功底。这种画风在他活跃的17世纪前半期和中叶成为了一种极为传统时尚的画风。

因为这种浙派系画风衰退，被南宗派画风一边倒的倾向所取而代之。当时主导清朝画坛的是王时敏和王鑑等正统画家以及个性很强的画家借鉴元末四大家、明代吴派及明末董其昌等人的画风。因此，有着浙江地方画风的孟永光在具有保守传统的清朝皇室里受到了重视。所以，孟永光除清朝皇室以外的中国画坛上并没有产生巨大影响。首先，在与孟永光最亲近的画员李澄的作品中也难以找到他的画风。之后的韩国作品中极有可能与孟永光的画风有关联，也是收藏在国立中央博物馆中的李明郁的《渔樵问答图》。这两幅作品不仅采用了阴影法，用工笔手法来描写人物，而且在对角线的构成和描绘芦苇的方式上都跟孟永光的《渔舟图》相类似。由此可见，孟永光的影响体现在了某些特定的山水画中。但在当时的山水画和其他人物画中，他的影响并不明显。也许正因如此，当时的画家们才有着强烈继承朝鲜初期绘画传统的传统主义倾向，而且孟永光的工笔画风不大符合他们的审美。

三、仇英

仇英出生于寒门，自幼年失学，曾做过漆工，并通过自身努力，成为了中国少有的平民出身的画家。与沈周、文徵明、唐寅等齐名，成为了画史上“明四家”之一。仇英的画技受到宋人画迹的临摹。

仇英的作品虽精巧，但从画作题材的内容、语言表达形式和精神等层面上看却是很文雅的，这些对民间画工出身的画家尤为不易。仇英虽出身职业画家，但由于受到吴门地区文人绘画的影响，在其画作中多蕴含着文人的趣味，特别是以文人清玩为题材的绘画占有相当大的比例。所以，作品中出现了文人绘画艺术与院体绘画艺术相互交融的现象。其画风题材是多样的，绘画技法也是很全面的。其中最著名的绘画是他的青绿山水画，以《桃村草堂图》《玉洞仙源图轴》为代表，呈现出精美又秀雅，没有半分俗气。色泽鲜艳，色彩之间互不参杂，透明感较强。线条勾勒精细且顺滑，一丝不苟，每个线条都有细微的变化，显得极为平稳雅致。

仇英重视观察与休验生活中的美好，能准确地捕捉到日常生活中的细微细节，而且他还画了许多富有生活情趣的的文人画，如《恫荫清话图》。在这些画中，仇氏人物定位很准确，生动具体地描绘出了画中人物的身姿与神情，并且烘托出了环境的气氛。

仇英在水墨山水畫方面也颇有建树。他最初学习南宋院体山水画风，有了严谨的塑形方法和强有力的笔墨能力。到了晚年，画风转变为含蓄简练，形成不张扬，率性的清逸风格，如《桐荫清话图》《蕉荫结夏图》《柳下眠琴图》等作品。仇英的《桃花仙境图》取材于东晋陶渊明的《桃花源记》，绘制出了文人心目中理想的隐居之地。

四、题画诗中含有中国因子的典故

（1）在李复铉《石见楼诗钞》作品中，有“东邻借黄犊，南山荆恶石，鸟鸣桑树上，唶唶与啧啧”的话，与陶渊明《归回山居》中的“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。鸶鸟舌太巧，弄春如不及—紫梅发初遍，黄鸟歌犹涩，谁家折杨女，弄春如不及”相类似，意象都是相互对应的，以牛对狗，鸟对鸡的形式，还都用了拟声的比喻方式，以鸟鸣对应狗吠。

（2）在李尚迪《恩诵堂集》中的“要之成竹胸中得“与晁补之的《赠文潜甥杨克-说文月画竹求诗》“可画竹时，胸有成竹”中，都用了相同的典故——“胸有成竹”，说的是文与可画的竹子是十分有名的，画得惟妙惟肖，当人们夸他时，他总会谦虚地说：“我只是把心中子的竹子画出来罢了。”因此有了这个典故。

（3）在李复铉《石见楼诗抄》作品中，有“竹影朦胧拥短扉”的话，与《同武平一员外游湖五首时五凡金坛令》里的“朦胧竹影敝岩扉”相似，两句都用了“竹影”“朦胧”词语，意境营造了一种微茫、隐约的感觉。

（4）同上，在李复铉《石见楼诗抄》的作品中，“沙上三家复两家，家家临水水头沙，数里荷花谭似镜，回船不去惜荷花”与欧阳青《桃花扇》中的“秦淮无语话斜阳，家家临水映红妆。春风不知玉颜改，依旧欢歌绕画航”的意境相同，从“不去惜荷花”和“不知玉颜改”中可以感受到悲伤、惋惜的情感。

（5）如上，在李复铉《石见楼诗抄》作品中，“山雨无声落满林，东南昨夜洞庭阴，但令篱外扁舟系，不道江中几丈深”和《山雨》中的“夜满林星月白，亦无云气亦无雷。平明忽见溪流急，知是他山落雨来”的意境相似，都是景物描写，表达的是一种寂寥、空旷的感觉。

（6）同上，如李复铉《石见楼诗抄》作品中，“东风吹散雨潇潇，乱入琼华三两条”和陈与义《窦园醉中前后五绝句》“东风吹雨小寒生，杨柳飞花乱晚晴”，两句都有着相似的词句，表达了一种凌乱、凄凉的意境。

五、诗歌在艺术上有以下几点特征

（一）抒情性是诗歌的根本艺术特征

诗歌的抒情方式分为直接抒情和间接抒情。直接抒情是直叙诗意的，例如《與猶堂全書》第二卷，题画：“沙上靑驴路。琴头皁布囊。客装殊洒脱。疑向海金刚。”诗人想表达是是一种潇洒自如的情感，从诗句中可以看出潇洒地走在路上，向着目的地出发，很是直白地写出了所反映的思想感情。而间接抒情包含借景抒情、寓情于景、情景交融、情因景生、以景衬情、融情入景、托物言志。例如《愚谷集》题画：“茅茨与树木，復以藤萝（紫藤）助，翳翳而冥冥，不知有人处。”这首诗用了借景抒情的方式来叙述的。意思是灯点的地方格外的亮，其余茅草屋与树木等都是昏暗，熟不知有人住在这儿。诗人将一种黑暗、寂静的感觉融会于昏暗的茅草屋和树林中，间接地给人一种荒无人烟的凄凉感，很是形象与感同身受，做到了情景交融，使诗充满诗情画意，更好地与画作融为一体。再例如《昭代風謠》题画：“岁暮江天雪，孤舟下夕滩，萧然鹤髪叟，深趣在鱼竿。”这首诗的意思是江上还下着雪，孤舟划向岸边，岸边站立着一直独鹤，它的毛发好似头发鬓白的老头，像是在岸边钓鱼似的。这首诗运用了融情于景的写作手法，同时，这一景象给人一种孤独寂寥的感觉，从中我们也能感受到一丝丝的慰藉，作者将自己的思想感情融入到了景色当中。以上述例子进行剖析，我认为，抒情是诗歌的灵魂，通过抒情的方式表达诗歌的内容。

（二）形象美是诗歌的基本特征

诗歌有抒情诗、叙事诗、说理诗之分。诗歌通过抒情引起读者的共鸣，通过具体事物的感受来调动感情，使得具体事物的形象体现出来。例如《雨念斋集》：“种花临碧流，花落逐流去，应有世间人，来寻云起处。”作者通过花种在河流旁，花凋零时便会掉入水中随着河流漂走，这样的形象的景色，反映了作者寻求人世间的归去来的原因，强调了作者惆怅的感情，更加形象地突出了意境。又例如《西州集》卷2：詠画屏，儿时作：“梨花初雪海棠院，香玉團團掩雀扇，兰塘水暖莲抽芽，交翅鸳鸯乍深谷。”这是作者儿时看屏风画所作的诗：海棠院里飘着梨花如初雪，像亭亭玉立的少女转着圈用扇面遮掩着面容。木兰花温暖了池塘水，使得莲花也开放了，鸳鸯的翅膀交错伸展着像深谷一般。这首诗整体描写的是春天的景象，意境柔美，尤其是前半句，把院子里飘着的梨花比喻成了初雪，更是把这一景象比喻成少女，她还转着圈并用扇子遮着面容，给人一种如沐春风的感觉。后半句更是能充分感受春天的气息，温暖的池塘水开着木兰花和莲花，水中的鸳鸯它们的翅膀交错着，很生动形象地描写了春天的景物。因此，形象是成就诗歌的重要因素，也是帮助人们联想意境的重要部分。

（三）语言美是诗歌的精髓

诗人妙笔生花，把平淡的文字组成优美生动的诗歌语言，抒发诗人的情感。例如《靑莊館全書》：卷2：题画扇：“藤竹交加處，誰知隱小屋。主人日暮歸，樹影當深谷。”此诗句中用了“当”字，给人一种荡漾、深远的感觉。诗句的意思是林中小屋隐藏在藤竹交错处，屋子的主人日落才归来，林中的树影好似深谷一般。整体反映了环境的静谧，不知竹林中有一处小屋。然而日暮时树影却像深谷一般的深远，表现了诗中的人还有漫长的路途，才能到达竹林中的小屋，给人一种孤单寂寞的感受，与景色相辅相成，相互衬托。如《愚谷集》题画：“两岸刺船去，江波闘石根。篙工屡回首，意在杏花村。”这首诗的意思大概是驾船向两岸远去，江波相互击打到了山脚，沙工多次回过头去望着远处的杏花村。此诗句中用了“斗”字，形象地比喻了江波在相互打斗一般。把山脚换了一个词，换成了“石根”，没有直白地表达出来，而是用了别的词，充满了语言的生动性。为了突出诗中人物怀念杏花村，作者用了“屡”来描写频繁回头的这一景象，我认为这一次用得十分生动具体，符合诗中人物所要表达的感情。

参考文献：

[1]史宏云.古代花鸟画题画诗的意象研究[D].山西大学，2011.

[2]高凡礼.中韩山水画比较研究[D].中国美术学院，2011

[3]叶林艳.宋代题画诗研究[D].中南民族大学，2013.

作者简介：李春兰（1998-），女，朝鲜族，吉林省延吉市，学生，本科三年级，韩国朝鲜朝山水图题画诗中的中国文化因子研究，延边大学朝漢文学院汉语言专业2016级。

导师：崔雄权。