破除与聚合——全球化视野下的雕塑创作及其语言边界

文/傅春禹（上海视觉艺术学院）

引言

黑格尔（G. W. F. Hegel）认为，宇宙史和人类史是上帝和人对自身精神不断具体化的历史，是从中演绎出民族性和时代精神的表现论，而艺术又将其渗入到了全人类的宗教、制度、科学领域。可以认为，艺术所统摄的世界，在黑格尔的美学范畴中具备世界性的精神象征。自20到21世纪，艺术发展成了一场从“解构”到“重构”的大变迁。前者在革命式的游艺中解构出艺术与他者间的界限，待反模仿论和反形而上学成了艺术的显在表征后，又反过来使后者在艺术内部呼之欲出。外向扩张的诉求将艺术和文学、信仰、政治、生物、机械、科技、网络进行杂交，重构成一种泛艺术形式。海德格尔（Heidegger）认为，“世界并非现成的可数或不可数、熟悉或不熟悉的物的单纯聚合。”因此，他提出“世界世界化”1“世界世界化”（Welt weltet）是海德格尔的一个独特描述，也可译为“世界世界着”或“世界世界起来”。又如“时间时间化”和“空间空间化”。参见： [德]海德格尔著，孙周兴译.林中路[C].北京：商务印书馆，2015：33.的概念来预示艺术创作应“开放敞开领域之自由，并且在其结构中设置这种自由。作品之为作品建立一个世界。作品张开了世界之敞开领域。”2[德]海德格尔著,孙周兴译.林中路[C].北京：商务印书馆，2015：33-34.海德格尔所谓建立世界，是基于作品之作品存在的本质特征而言，同时它既秉承社会发展的基本规律，又符合人类不断开放的精神需求。世界之敞开领域，也提供雕塑这一普遍存在的传统艺术形式以全球化的当代视野。当艺术的外部环境变得泛艺术化时，雕塑内部蜕变的渴求自然不言而喻，已然显现出多元聚合及边界破除的表征。

图1 达明·赫斯特 《难以置信号残骸中的珍宝》 2017

图2 黄永砯《帝国》 2016

一、创作形式的开放性

海德格尔对作品存在的本质特征的描述，除了建立一个敞开领域的世界之外，它还应是被置造（Herstellen）1显然，海德格尔这里所谓的“置造”，不是指对象性的对事物的加工制作。而是在认清构成事物质料的前提下，发挥其本身物质属性的一种创造方式。的。对于这种描述的态度包含两个基本点，“一是让物在存在中‘是其所是’，二是使物在思考中‘如其所是’。”2张云鹏.从艺术作品感性结构的“发生—显现”看海德格尔的“凡·高阐释”[J].文艺理论研究，2018（1）：180.

以2017年达明·赫斯特（Damien Hirst）在独立于威尼斯双年展主展区外的格拉西宫和海关大楼博物馆的那次“考古发掘”为例，在艺术家强大杜撰力的支配下，雕塑成为构成此次冒险必不可少的呈现载体。（图1）《难以置信号残骸中的珍宝》（《Treasures from the Wreck of the Unbelievable》）的大致意图如下：从形式语言上讲，艺术家借用雕塑的巨大表现力，捏造出古代沉船遗迹的假象（表面附着带有海底长期浸泡痕迹的珊瑚、海藻和贝壳）——人们甚至可以想象这些雕塑在海底和鱼群、珊瑚、暗礁融为一体的场景。事实上，赫斯特将他幼年时对具有神秘色彩的海底沉船的好奇心同对当下文化的认同进行了并轨，从而赋予那些“古代珍宝”以现世的独特意义，乃至引起时间和空间的冲突、显像和隐喻的纠缠。从创作的手段上看，他赋予了整个事件一种虚构的故事性，以十年的筹备诉说了一个穿越千年的荒诞寓言。充沛的文献调研、跨学科考证、赞助商的持续资助、相关学科体系的相互协作，确保了计划最终实施。通过“先沉后捞”，让不同材质——大理石、纯金、青铜、水晶、玉石和孔雀石等——塑造的英雄、神明和海怪等形象在海水的粼粼波光中呈现其伟大的静穆。

由此可见，作品在“是其所是”中建立起自身的世界，它不是一个单纯的事物，而是未完成的、开放的、正在生成的事情。整个过程与宗教、信仰、科学、考古、流行文化、艺术市场等紧密相连，并成为这一“弥天大谎”的“伪证”。在对沉船遗迹看似真实地发掘和展示的悖论命题背后，也似乎为考古学、艺术史、文化史的研究提供了荒诞而深省的坐标。赫斯特的作品在宣誓自己强势回归的同时，使雕塑表达方式进入到一个全新的开放领域，并在大众的思考中‘如其所是’。

另一个具有说服力的案例是来自中国艺术家黄永砯的《帝国》。（图2）他凭借雕塑的多变形式和装置庞大的尺度感，在2016年的巴黎大皇宫，上演了世界帝国的一场盛宴。承载着全球货物贸易的集装箱“岛屿”和3D打印的拿破仑帽子（沥青材质），被浓缩现代铸造工业的铝制海蛇骨架串联成权利和财富的洪荒神话。它们与大皇宫本身的帝王属性和建筑形制极度统一。这种统一所构成的世界性和开放性是对全球化体系的艺术重释。正如《英国经济日报》评价的那样，“《帝国》是个多层面的、既诱人又矛盾的作品。它具有启示录的壮观和乌托邦的理想。”正是这种雕塑结合装置、图像传达象征的有效方式，使地缘政治和世界经济成了黄永砯的帝国景观符号。

图3 安妮施·卡普尔《ark nova》2013

图4 刘建华《梦想》2005

二、形材语境的共通性

在引发贡布里希（E.H.Gombrich）和昆廷·贝尔（Quentin Bell）激烈争论的一篇罗马尼斯（Romanes）讲座的稿件《艺术史与社会科学》1贡布里希1973年11月22日在牛津谢尔登剧院做的罗马尼斯讲座。后与萨塞克斯大学[Sussex University]的昆廷·贝尔教授在多次的通信往来中，就讲座稿中关于“视觉艺术的准则和价值”的许多方面展开针锋相对的讨论。中，贡氏在论及‘艺术的多重意义’时提到：“不管是功能主义还是纯粹主观主义的探讨艺术的方法，都不是现实的方法。人类有无数需求，实用的，象征的，还有审美的，而那些能最大范围地给予各种不同满足的活动很可能在传统中已确立起来。使审美功能发展成为稳固传统的那些活动，我们称之为‘艺术形式’”。2贡布里希著,范景中、杨思粱译.理想与偶像——价值在历史和艺术中的地位[C].广西：广西美术出版社，2013：162.无论是形式的营造手段，还是材质的情感表达，雕塑艺术都一贯秉承其内部规律——语言的共通性。这种共通来自于形式和材料本身的属性，更来自于雕塑家对其的解释和识别。它使不同人群的不同需求得到最大程度的满足，才能让人们从一些雕塑案例中发现它们是如何借助这种共通性来感染大众的。

安妮施·卡普尔（Anish Kapoor）始终在现实与虚幻空间中借助其独特的艺术形式探寻着世界及社会的本质。他通过作品形材的大跨度尝试，探寻无限的空间可能性。镜面不锈钢扭曲反射现实世界、充气橡胶隔膜探讨内部和外部空间、可变粒子系统抽离和延伸真实存在，这些虚与实的手段恰恰成为人们感受其艺术意图的有效方式。作品《C-弧线》（C-Curve）彻底避让了理查德·塞拉（Richard Serra）对弧线的态度——那些用以分割空间的耐候钢板作品充斥着笼罩、逼迫、恐慌等消极元素。而同样的弧形在卡普尔的不锈钢语境中却成了空间真实和镜面虚幻的视觉置换。卡普尔在他的充气橡胶隔膜的膨胀形式中引入了建筑学和动力学原理。他在日本松岛搭建出一座可移动的音乐厅“ark nova”3这个项目是卡普尔和日本建筑师矶崎新合作设计的。这座形似气球的可移动充气音乐厅，位于日本松岛。建立的意图在于为大地震和海啸之后的这座城市恢复活力和生机，并以音乐的形式为当地居民带来鼓励和希望。。配置着手工制作的凳子和舞台的巨大室内空间内，可以同时容纳500人。发光的紫色墙面（橡胶膜）营造出波浪汹涌的空间视觉的同时，还充分顾及了声音的扩散和环绕效果。（图3）同样介入动力学并以其为主导的是《降落》（Descension）和《升华》（Ascension）系列。作品充分利用了空气和水的粒子系统在动力学作用下的视觉效果。向上的无限运动和向下的无限运动类似理想主义者的世界观，展现着对无限宇宙的终极思考。

图5 奥拉维尔·埃利亚松《冰钟》2015

图6 伦佐·奎恩《桥梁》2019

不难发现，共通性在卡普尔的作品中被最大限度的释放，其涵盖意义共通、形材共通、对象共通、功能通用、学科共通等范畴。而正是这样的开放程度，才使更多人体会其宏大广博的融合东西方的哲学思辨。雕塑家的这种对可见和不可见的好奇心，也为同样具有这样好奇心的人打开了通往哲思世界的大门。

雕塑语境的共通性不仅仅体现在雕塑形式上，也体现在其材质属性上（虽然在大多情况下，很难分清两者间的确切界限）。另一个较为适用的例子来自于刘建华的瓷器符号。他的雕塑作品为瓷器（China）的中国标签贴上了“易碎”的通用文化属性，并从心理学和社会学的角度调和了光鲜外表和易碎实质之间的冲突，从而打通了艺术和生活的界限。质料在整件作品中最大程度地闪烁发光、朗朗可听、得以言说。如：在2005年以任务失败的美国哥伦比亚号航天飞机为创作背景的作品《梦想》中，刘建华将承载日常生活的器物“瓷器化”后，打碎拼置成哥伦比亚号航天飞机的外形。（图4）这一过程类似海德格尔从‘是其所是’到‘如其所是’的升华，物的物化使对象的物质性受到了颂扬，作品质料的共通性在此刻达到了它的最高峰。

三、主题选取的共识性

在创作主题的选取上有这样两种情况——要想使某一主题被所有受众接受或是确保其能够适合雕塑形式的表现——往往不易达成。犹如沃尔夫林（Wolfflin）所说的，有些对象它“并不入画”。全球气候变化、局部战争、资源消耗、贫富差距这类共识性问题，就像阿瑟·C.丹托（Arthur C. Danto）坚持的那样，“可以在观念上与已被视为艺术的物品发生联系，就可以确保其艺术身份。”1Pamela M.Lee，“Boundary issues：the art world under the sign of globalism”，Artforum,2003(11).而笔者认为，雕塑的泛艺术化形式恰恰能够拓展以上所说的两种情况的境域，以期达成世界性的共识。

奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）自2014年起，就以作品《冰钟》（《Ice Watch》）回应全球变暖的气候危机。（图5）丹托在《寻常物的嬗变》中，将艺术作品与纯然之物（mere thing）间的界限归结于解释与识别。埃利亚松扮演起对纯然之物——冰的解释者，通过识别与解释，将大众所熟识的物态转化成了艺术作品。时间和空间属性是这种转换的关键先生。这些来自于极地的晶莹冰块，被以雕塑的方式挪用到日常计时逻辑之中，并被赋予了全新的意义和价值。顺时惯例在冰块的持续融化中扭转为逆时归零的路径。《冰钟》作为两极冰川的缩影，它的融化殆尽象征着留给人们应对全球变暖的时间余额不足。有趣的是，在冰块融化缩减空间体量的过程中，时间和空间因素被交织在一起，从而对雕塑产生效用。这正如米盖尔·杜夫海纳（Mikel Dufrenne）所说，“时间和空间是那样紧密地和审美对象并合在一起以致它们仿佛来自审美对象：时间性和空间性成了审美对象内部世界的维度，成了对象为自己的世界创造的而非接受的形式。”1米盖尔·杜夫海纳著，韩树站译.审美经验现象学[M].江北京：文化艺术出版社，1996：265.

面对此类全球性问题，雕塑辐射出的正能量亦能使人类直面困难和挑战。意大利雕塑家洛伦佐·奎因（Lorenzo Quinn）在2019年的威尼斯双年展上推出的新作《桥梁》，是借由六组紧握双手的手臂，揭示全人类的核心价值观：友谊、智慧、互助、信仰、希望和爱。雕塑手势的通识符号，传递了这些世人皆知的图像学意义。（图6）奎因在接受美联社采访时表示：“人类从来没有因为制造障碍而成长。它总是在开放边界和欢迎新文化的时候成长。”值得注意的是，六组手臂的巨大体量所带来的视觉冲击力，给予了人们克服差异及弱点的决心和共同携手创造美好未来的信心。

总结

虽然我们看到雕塑在整个世界艺术境域中已经开始发挥着积极作用，但是艺术的全球化现状依然带给我们一些思考的空间。帕梅拉·M.李（Pamela M.Lee）在谈到全球主义标志下的艺术边界问题时说：“艺术世界构想自身的方式决定了它如何对待全球化。”并进一步指出：

艺术世界看重“全球化”这一说法中，看待自身实践却有一定的模糊性。诚然，“全球化”“全球性”（globality）“全球”（the global）以及“全球主义”[globalism,主义（ism）在这里要么意味着一种思潮、一种审美，要么意味着一种时代风格——随你选择]这些词的特殊之处就在于，他们既无所不在又无所定形：无所不在是因为任何处于半知情状态的世界公民都无法逃避，却又无所定形是因为它的样子必须始终在变化，尤其是在主流媒体上。2Pamela M.Lee，“Boundary issues：the art world under the sign of globalism”，Artforum,2003(11).

贡布里希在这方面看法是：“没有什么艺术能够‘取悦’所有的人，或者硬塞给人们接受。把它们说成是在‘已获得这样趣味’的人们当中的某种潜在的愉悦和享乐的源泉就足够了。”3贡布里希著,范景中、杨思粱译.理想与偶像——价值在历史和艺术中的地位[C].广西：广西美术出版社，2013：162.因而，如何以课题的性质去考虑社会、人性和世界的多重需求将成为下一步的重要命题。雕塑的显在作用和目的就是架起这种以不完全的方式激发人们内心情感和现实思考的桥梁。

雕塑理论家王朝闻先生认为：“雕塑创作和其他艺术产品一样，是雕塑家的精神产品，不能不在一定程度上显示出创造者的艺术个性。与此同时，这种个性又显示了艺术作品那时代的、民族的或地域的共性风格。”4王朝闻.雕塑美学[M].北京：三联书店，2012：450.综括言之，在艺术全球化和命运共同体的时代语境下，我们是否可以这样理解此番关涉到雕塑个性和共性的表述：个体创作应当发挥出雕塑家的艺术智慧和文化责任，并利用雕塑的时间持续性和空间永恒性，在坚守文化自信的同时，将雕塑个性融汇于全球共生的艺术语境中，将雕塑视野贯通于人类共同的命运之中，从而担当起时代赋予的艺术使命。如丹托所言：“艺术的主要职责之一，不是再现世界，而是通过对世界的再现，使我们以特定的态度和特殊的角度去看待这个世界。……艺术家的使命在于唤起观众的情感，以提升和坚定他们的信仰。”5[美]阿瑟·C.丹托著，陈岸瑛译.寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学[M].江苏：江苏人民出版社，2012：208.