融合古今 立定我法

高飞

关键词： 梅清;古人在我;不薄今人爱古人：我法

摘 要： 明末清初的宣城，文人荟萃，尤在诗画领域，不乏俊杰，诗史、画史广有记载，绚烂夺目。梅清作为其中的代表，本以诗歌彰名，因擅画学，独立面貌，被时人尊为宣城画坛领袖。考察梅清的画学成绩，不独笔墨“盘礴多奇气”，題诗、跋画，亦有丰富的思想呈现。总括起来，盖由他的三方印文所传达，即“古人在我”、“不薄古人爱今人”和“我法”。梅清师古人，厚今人，古今笔墨皆为“我”用，综众家法窍，合作出他的清淡若影、松秀奇绝的山水视界。

中图分类号： J201

文献标志码： A

文章编号： 10012435（2019）04006909

Abstract： In Xuancheng during the late Ming and early Qing Dynasties， many scholars gathered here， especially in the field of poetry and painting， with a large number of people. There are many records in the literature and art history books. Mei Qing， as one of the representative figures， was originally a famous poet， because he was good at painting and had a good knowledge of art history. His art works had a unique style， and was called the leader of Xuancheng painting at that time. To inspect Mei Qings artistic achievements， not only his painting brush is “overwhelming and exotic”， but also his poems and paintings contain rich and unique artistic ideas. Generally speaking， his painting thoughts can be expressed in his three seals， namely， “the spirit of the ancients is in my mind”， “not belittling the ancients but respecting the modern people” and “my style”. Mei Qing learned the painting skills of the traditional ancients， but did not belittle those of his contemporaries. Both ancient and modern paintings were incorporated by “me”， which together gave birth to his light and beautiful landscape painting world.

17世纪的中国山水画坛，流派纷呈，画学昌明，以董文敏为宗的“松江派”、王石谷执掌的“虞山派”、王麓台领导的“娄东派”、罗云庵开辟的“江西派”、龚半千领衔的“金陵八家”等，都是被中国山水画史浓墨渲染的绘画流派。同一时期的安徽皖南，也相继诞生了新安派、姑孰派和宣城派。梅清作为后者的代表，因写黄山彰名，后人又把他称为“黄山画派巨子”。

梅清（1623-1697），字渊公，号瞿山。在宣城，梅氏一族，世有名望，宋至明季，代出英才。在家学熏染下，梅清少时便积极向学，以求仕进，初耽于诗文，声名远播，后移绘事，淹其诗名。清《宣城县志》称其“诗词雄迈隽逸。遨游燕齐吴楚间，名公巨卿无不推毂。善画理，墨松尤苍雄秀拔，为近来未有”。[1]748《清史稿》言他：“英伟豁达，自力于学，以淹雅称。顺治十一年（1654）举人，试礼部不第。朝士争与之交，王士禛、徐元文尤倾倒焉。书法仿颜真卿、杨凝式。画尤盘礴多奇气。尝作《黄山图》，极烟云变幻之胜，为当时所重。”[2]4545今人贺天健也把他与善画黄山的渐江、石涛作比较：“石涛得黄山之灵，梅瞿山得黄山之影，渐江得黄山之质。”[3]137梅清的绘画成就与地位，由此可见一斑。梅清的画学成绩，不仅砚池绢楮，标立高格，题诗、跋画，亦有丰富的思想呈现。总括地看，盖由他的三方印文所传达，即“古人在我”“不薄古人爱今人”和“我法”。

一、古人在我

从中国绘画实践的普遍性观察，自南齐谢赫发表《古画品录》，明确提出“传移摹写”理论，为世所宗，代袭不衰。明唐志契说：“凡画入门，必须名家指点，令理路大通，然后不妨各成一家。若非名家指点，须不惜重资，大积古今名画，朝夕探求，下笔乃能精妙过人。昔关仝从荆浩，而仝胜之，李龙眠集顾、陆、张、吴，而自辟庭户，巨然师董源，子瞻师与可，衡山师石田，道复师衡山。又如思训之子昭道，元章之子友仁，文进子宗渊，文敏之甥叔明，李成、郭熙之子若孙皆精品，信画之渊源有自哉。”[4]111-112复说：“传移摹写，此法遂为画家捷径。盖临摹最易，神气难传。师其意而不师其迹，乃真临摹也。如巨然、元章，大痴、倪迂，俱学北苑，一北苑耳。各各学之，而各不相似。”[4]106

梅清的“古人在我”，与唐氏观点并无本质分别，同样地，他也指向两层涵义：一是要深入研究古人的笔墨和章法，领会他们的经验和法窍;二是学习古人不能亦步亦趋，人云亦云，关键在于“我”的理解，“我”的把握。观察梅清的作品，常见“仿某家”的题识，从梅清这些作品的画风看，对其影响较大的有荆、关、董、巨，李成、郭熙，亦包括其后的南宋、元明诸大家。梅清之所以推重这些画家，主要因为他们的笔墨体现出的精神指向，符合他的审美致思。如仿荆、关笔意的《黄山天都峰图》，画巨岩绝壁，峰头耸向天穹;中部远景山峰拔起，烟云锁腰，势力宏远;底端的近景，描绘黄山炼丹台，山路虚濛，若一缕煙云沿石阶飘浮，台上一座道观背靠丛松，右侧俩道人观景叙话。梅清在图中所建立的仰观、平视和俯瞰的三种境象，非但没有产生孤立感，反倒是一个秩序井然、相互关联和节奏分明的构造。作者将三个不同视线下的景物连贯为有机整体的纽带，正是炼丹台上的观景者与高不可即的奇异峰头，况且，梅清所营创的审美境界，也是由此角度出发的，如画中题句：“十年有梦系轩辕，身历层岩始识尊;天上云都供吐纳，江南山尽列儿孙;峰抽千仞全无土，路入重霄独有猿;谁道丹台灵火息，朱砂泉水至今温。”梅清题《黄山天都峰图》原画现藏故宫博物院，影见《梅清画集》，天津人民美术出版社2008年版，第120页。

大概是因梅清第一次登临黄山，所以，他借助昔人的笔意，将黄山拟幻成远古仙人的栖居之地，抒发其多年向往黄山的心情和身历其间的种种感受。

据梅清最早的作品署款“已丑（1649）冬月呵冻仿李营丘法”此幅作品《仿李营丘雪景》，未知收藏处，学者杨臣彬在其《梅清生平及其绘画艺术》提到此画。梅清题款中的李营丘，即五代宋初画家李成（字咸熙）。原籍长安（今陕西西安），先世唐宗室，祖父于五代时避乱迁家营丘（今山东青州），故又称李营丘。擅画山水，师承荆浩、关仝。多画郊野平远旷阔之景，画法简练，气象萧疏。对北宋山水画发展有重大影响。

，以及其后大量记仿营丘作品来看，梅清是十分仰慕北宋画家李成的。李的画，多为平远寒林，清旷雅秀，高逸澹远，其时的山水画家，大抵受其影响，如郭河阳也是取法李营丘，画平远空寥深透，柯木枝干如蟹爪，犹巨嶂高壁者，雄壮秀拔，意境森然而缓和。检看梅清的一些巨幅山水，可以得出一个结论，李和郭的画面构成法，清旷的视觉境象，都为他提供了丰富的“语汇”支持，引发出向清远、高森境界迈进的创作灵感。

“元四家”中，王蒙对梅清的影响，应该说比黄子久、吴仲圭、倪元镇更为明显。王蒙笔下纵横离奇的磅礴气韵、极端细密的牛毛解索皴，对形成梅清后来灵动的笔墨趣味，无疑起到了关键性作用。梅清在《黄山松涛图卷》《仿王蒙山水》《云门放艇图》等画里，有署仿王蒙者，有未署仿王蒙者，但都能看出王的皴法意味和构成形式上的高远感。如前幅作品，画的是黄山云海和隐于烟云中的松林，远景群峰耸峙，景象广阔，群山由淡墨渲染，再借焦墨渴笔皴出山体结构，岩石的体量感和嶙峋质感，也都得到较好的把握。在这里，梅清并非着意技巧的细节，从其卷末所题诗句，即可体察到他的精神取向：“沧海几回干，桑田几番改;谁信天地间，竟有山头海。”梅清题《黄山松涛图卷》原画现藏故宫博物院，影见《故宫博物院藏文物珍品大系 皖浙绘画》，上海科学技术出版社、商务印书馆（香港）2007年版，第156-157页。

梅清不像新安派画家大抵入清不仕，甘为遗民，他在青壮年时期，积极仕进，只因抱负受挫而隐于山林，安心诗画。明显地，他所拟造的这个黄山松涛图像，即是对天地变化无常、坎坷人生的叹息和隐喻。《云门放艇图》，也是援王蒙散锋焦墨的繁密皴法，画中两峰错位对映，中有岩石相接，构成天然门洞，故曰云门。河流半掩于松下，一高士乘小舟从云门驶过，虽不显目，却是点睛之笔。所以，梅清在画左上方题句：“野水悬高壘，闲情咏急流;山随云树转，天挂浪花浮;去往将何处，安危不系舟;春蚕传好年，黄鹤是仙俦。”诗后补识：“仿黄鹤山樵《云门放艇图》，瞿山梅清并题。”梅清题《云门放艇图》原画现藏安徽省博物院，影见《梅清画集》，天津人民美术出版社2008年版，第137页。

王黄鹤是否画过《云门放艇图》，不得而知，但梅清后来所创造的淡皴浅染、若隐若显的黄山视界，恐怕与黄鹤山樵的启发密不可分。

梅清的画中，还有一个显著的语言符号，就是“明四家”之一沈石田所擅用的焦墨点苔法。沈的山水画，无论盈尺小景，或拓为大幅，苔点必不可少。梅清并非所有的画都作点苔，而《溪山闲适图卷》和《黄山图（八开）》《黄山图（十六开）》《黄山十二景》等册页中的部分作品，则彰显了这种方法，苔点或密或疏，或浓或淡，攒于山石、树木的结构和边缘，动感节奏极为强烈。在中国山水画里，点苔不是简单的笔墨游戏，其作用和意义十分关键。唐志契有云：“画不点苔，山无生气。昔人谓：‘苔痕为美人簪花。又谓：‘画山容易点苔难。”[4]122清人方薰也尝论：“古画有全不点苔者，有以苔为皴者，疏点密点，尖点圆点，横点竖点，及介叶水藻点之类，各有相宜，当斟酌用之，未可率意也。”[5]442梅清是知晓点苔的奥妙的，在《溪山闲适图卷》这个比较写实的图景中，他关注的是“点”能否在画面中生现盎然活力。卷首山石树冠，拙壮的墨点，直接造成了石显沧桑，树感葱翠，之间石径及携杖观景的老者，则以焦墨细笔轻轻表示。随卷展开，江水蜿蜒，两岸或筑桥梁、水榭，或建庙宇、幽亭，或写行人赏瀑，而每一处的山石、树木、介叶，似乎都以点苔结出它们的形体，疏密布局，大小映照，一派生机。

再观他的《黄山十二景》中的“天都峰”和“莲花峰”两幅画，点苔和造型的处理完全挣脱了沈周的模范，将两峰一并化成意象形态。《天都峰》中，山峰突兀于云端之上，焦墨枯笔制造出的点苔，繁复密布于峰头和岩嶂骨干，峰体嶙峋，怪异可怖。根据我们的生活经验，自然之景中实无这样的山形。不过，梅清是有他的立象之源的，看其画上题诗：“古帝栖真地，天开此一都;霓旌围碧落，阊阖入虚无;火息丹应转，云来海自铺;何当凌崔羽，随意遍灵区。”梅清题《黄山十二景册（之五）：天都峰》原画现藏安徽省博物院，影见《梅清画集》，天津人民美术出版社2008年版，第126页。

显然，作者之所以绘出这样的山峰形态，因为自然常形已不足以表达他心目中的“远古”世界，黄帝炼丹于此的天地浑沌之象，山峰奇美之姿，以及欲明还隐的仙道气息，皆为他的精神寄托。同样地，《莲花峰》的图式似乎比《天都峰》的形象更加令人费解，峰头全部散开，无异于夏日雨后，天边骤起、形若蘑菇的云头。梅清是否有此生活经验不论，他所创造的莲花峰，不仅体如苍枯树干，而且苔点密布，仿无秩序的视觉感，恰恰是作者的著力处，一如画上所题：“仙根誰手种，大地此开花;直饮半天露，齐擎五色霞;人从香国转，路借玉房遮;莲子何年结，沧溟待泛楂。”梅清题《黄山十二景册（之八）：莲花峰》原画现藏安徽省博物院，影见《梅清画集》，天津人民美术出版社2008年版，第129页。

梅清作这两处的黄山山峰，不独在册页里多见，轴卷里也常有描绘，而每一表现，均被他以突出点苔的結构方式，把现实真景幻成超现实的貌相，让欣赏者生出意外的惊叹，甚至去作各种物象仪态的联想和猜测。

梅清有一幅仿南宋马远的作品，画面右侧崖壁高悬，既不见顶，也不见脚，以卷云皴画山石，近处杂木密布，墨色浓郁，远景矶石上，虬松孤悬，松下俩人端坐闲话;水中有一艇漂游，舟上三人，悠然自得，五柳先生拟造的桃花源景也不过如此了。在这幅画里，作者明确题识：“泛舟响潭，用马遥父笔意，瞿山。”梅清题《泛舟响潭图》原画现藏广东省博物馆，影见《梅清精品集》，河北美术出版社2014年版，第163页。

从笔法上看，除了远处矶石画法近似马远的“大斧劈”，其余皆与马远无关了。梅清取法马遥父，并非运笔似，而是取其境界。昔人言马远：“师李唐，下笔严整。岩壑用焦墨，作树石枝叶夹笔，石皆方硬，以大斧劈带水墨皴，甚古。全境不多，其小幅或削峰直上而不见其顶，或绝笔直下而不见其脚，或近参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也。”[6]189原来，梅清是要拿马遥父的“山不见顶、亦不见脚”的构成法，让境界集中于他所设计的远景里，这或许就是梅清的“古人在我”的实际含义，他要在前人的笔墨里，撷其精华，衍生新境，一如友人所赞：“临摹百家只倾刻，点染万品随生成。”[7]488

梅清的“古人在我”，大抵是他中年时期的体会，其间的作品，也基本反映了这种画学思考。最具代表性的是他在康熙十八年（1679）完成的《宣城胜览图册》，此册是应当时的宣城县令邓性之邀而作，凡二十四开，分别画宣城境内的龙溪、柏枧山、景梅亭、双塔、天柱阁、鳌峰、玉山、麻姑山、东溪等二十四景，每开皆有作者的题注说明，不仅记录了各景点特征，尤为可观的是，在这二十四图里，作者以两宋画家笔墨为参照，表现出他对自家山水“空明变化，起伏逶迤”的游观之感和“水之澄清类其洁，山之嶙峋类其高”的精神寄托。[8]291

在梅清这些看似“某某家笔墨”的画面中，其实并未彻底还原他们的法式，而是站在新的高度和视角，与昔人商量构图、笔法和意境。如表现一些山石峰峦，皴法多样，不拘某法。或以荷叶皴掺入尖头点建立山体形态，或以披麻皴织造缓山砂坡，有的用马牙皴表现绝石陡壁，等等。《麻姑山》里，则出现了范宽的笔墨语式，层层叠压的山头轮廓，辅以微妙的披麻皴笔法，显出独特的物质美感，不过，作者在这里表现得十分谨慎，题识说“用范宽法写之，不过得其十之一耳。”梅清题《宣城览胜图—麻姑山》。全文曰：“麻姑仙迹不一，此山尤著灵异。元轩辕天师本自山下产也，今丹灶、剑池历历具在。用范宽法写之，不过得其十之一耳。”此册原作现藏于瑞士苏黎世里特保博物馆。参见范瓦夏主编《我法：宣城画派研究》，安徽美术出版社2014年版，第293页。

梅清早期尝作《秋林横雁图》，缘的也是范宽路线，笔墨形状如雨点、若豆瓣，并有显见的丁头皴。其实，“古人在我”的画学理念，始终决定和支撑着梅清的笔墨选择。《宣城胜览图》作为梅清的纪实性画卷，与其他作品存在着显见的不同，一是全以客观真景为粉本，画面自然要依照现实之景来构成;二是借助皴染、勾斫等笔法，将各类自然物象归纳到相对统一的画面里，既有不同的景色特征，又能相互制约，达成和谐，恰到好处地诠释所绘对象。从有些画面的构图来看，梅清在描写具体的江水、岸景时，多从俯瞰的角度，取其全景，把各种物象组织到虚实的节奏中，营造一种宽广幽远的空间视像。如《宛津与句水》，由近及远地望去，水上渚洲、烟柳、虹桥、渔舟、楼阁，渐次排列，隐显不定，既像晨岚笼罩，又若薄暮时分。值得一提的是，画面右下方的街巷，似乎暗示了作者观察此景的所在位置。由此可以猜测，梅清绘制此册时，可能采用了今人对景写生的绘画方式。

二、不薄今人爱古人

梅清习古尊古，又秉持“古人在我”的理念，实现了他在艺术上的跨越。但梅清并没有沉溺于古人的世界而固步自封，他的画学思考，显然从杜子美那里得到了启发，不然，何有“不薄今人爱古人”的一方印文呢？

其时的宣城，可谓士之渊薮，活跃着一大批诗人和画家。梅清不独与同郡诗家如施闰章等名流交游，还与宣地以外的徐元文、王士禛等诗界鸿儒往来频繁，常以诗相和，而且这些诗家不止工诗文，亦好丹青和书法。梅清与诗人之间建立起的友谊，为他后来能在画坛上卓尔不群、成为宣城画派领袖，奠定了重要基础。

半山和尚徐敦年长于梅清，既能诗也擅画，而画格多得元季画家倪云林作风，参以“明四家”中的沈石田、吴仲圭画法，在“宣、池之间多奉为楷模”。[9]107梅清与徐敦不仅感情笃厚，画亦时常交流，从倪正为梅清的画题诗，可得到这样的讯息：“眼前不是无摩诘，但少瞿山手中笔;抹海涂山势巨灵，准古绳今归细律;溪南曳杖半公来，展卷忽惊怀抱开;观湖竹屋喜题寄，坐对日倾三百杯”[1]1427梅清亦有为徐敦的《庐山瀑布图》题句：“半山曾到庐山顶，万丈飞泉眼中冷;我爱玆山游未能，意中常见飞泉影;巨然盘礴霜毫怪，乱捲珠帘挂天外;老瞿扶幛再三看，眼中意中却相会;青山何处不红尘，面目匡庐真不真;他年黄海峰头望，此障原来是故人。”[10]301梅清自己未曾到过庐山，因见半山和尚的这幅图，被其笔下万丈飞泉的庐山景色所打动，进而联想到“巨然盘礴霜毫怪，乱捲珠帘挂天外”的山水气象，爱不释卷的情态，反映得如此真切。

在宣城，梅清与石涛的交游极富戏剧性。石涛原为明宗室，年幼即遭国变，出家当了和尚，羁旅武昌、九江和江浙一带数载，因慕宣城文人荟萃，辗转来到此地，驻锡敬亭山的广教寺。诗画并驰的梅清与石涛，自然少不了谈诗论画，梅清常在居所“天延阁”邀约石涛等人，共作文酒之会。日久，二人画风渐渐逼近，以至他们间的笔墨，相似程度难辨畛畦了。

梅清的画，初以宣城一带的风光为素材。康熙六年（1667），石涛从黄山归来，作《黄山图》赠梅清，梅深受触动，遂在画上题下“石公飘然至，满袖生氤氲;手中抱一卷，云是黄海云;云峰三十六，峰峰插紫玉;汗漫周未能，揽之归一掬;始信天地奇，千载迟吾师;笔落生面开，力与五丁齐;觌面浮丘呼，欲往愁崎岖;不能凌绝顶，踌躇披此图”[10]326的赞语。在石涛的影响下，康熙十年（1671），梅清第一次登上他向往已久的黄山。这次的黄山之行，的确为他的创作开启了新思路，梅清的艺术也由此进入巅峰期，他在《黄山十六景图册》里说得很清楚：“余游黄山后，凡有笔墨，大半皆黄山矣。此册虽未能尽三十六峰之胜，然而略展一过，亦可联当卧游。”梅清题《黄山图十六开》原画现藏安徽省博物院，影见《梅清画集》，天津人民美術出版社2008年版，第33页。

在这些册页里，明显能够看出，他的艺术风貌已开始由原来的秀润之相，平添了雄奇豪放的笔墨元素，章法奇特多姿，墨色变化极端，绘画风格臻于独立。

梅清的最大成绩，当是他画的黄山诸作，仅《黄山图册》就有十二开、八开、十九开、十二景等。这些作品，大抵与石涛豪放画风的影响密切关联。他曾作《石公从黄山来宛见贻佳画答以长歌》：“天都之奇奇莫纪，我公收拾奚囊里。掷将幻笔落人间，遂使轩辕曾不死。我写泰山云，云向石涛飞。公写黄山云，云染瞿硎衣。白云满眼无时尽，云根冉冉归灵境。何时公向岱颠游，看余已发黄山兴。”[10]327从这里，既可看出梅清研究石涛的深度，也可看出梅清对石涛的影响。

梅清不仅在宣城与画家交流，他还曾到芜湖探访姑孰画派领袖萧云从。萧氏在当时的江南画坛已声名远扬，他与梅清是否有深入的交流，或对梅的画作给予了哪些指导，惜无文献可鉴。不过，萧与梅结忘年交，梅景慕萧，则是不争的事实。从梅清多年后写的《芜江萧子尺木》诗，即可证实。诗前序云：“宛水距芜江不二百里，乃一别竟十余年，回首昔中同游，不胜怅望。”诗云：“江上才名独有君，画师词客总难群;西庄自足王摩诘，坐客何忧郑广文;按卷近翻新律吕，开图长见旧烟云;春来小阮曾相问，书到扁舟可一闻。”[10]270梅清丝毫没有掩饰他对萧云从的崇拜。在梅清的眼里，萧云从艺术的品质与境界，不止“江上才名独有君”，而是要与晋人阮咸，唐人王维和郑虔郑虔（691年—759年），字趋庭，又字若齐（一字弱齐、若斋），唐著名高士，文学家、诗人，亦善书画，诗圣杜甫称赞他“荥阳冠众儒”、“文传天下口”。开元二十五年（737年），唐玄宗爱其才，为之更置广文馆，郑虔为博士，广文博士一职自郑虔始设，多称郑广文。

们比肩了。

我们看梅清的有些山水册页，山石、树木的结构与皴法，似乎还能见到萧云从刚劲笔法的影子。康熙元年（1661），梅清游金陵过芜湖，再次拜访萧云从时，俩人不仅吮毫濡墨，商量诗画，且相有酬谢，萧在《题画赠渊公》中，对梅清的诗画均给予了高度评价：“秋华揽尽日幽闲，放艇开樽幕未还;有句惊人怀老谢，松风直到敬亭山。”[10]498有意思的是，梅清说萧云从的风度可比晋唐，而萧云从则把梅清誉为曾官宣城太守的南齐山水诗人谢玄晖谢玄晖（464-499），名朓，今河南太康人。南朝齐杰出的山水诗人。建武二年（495），出为宣城太守。两年后返京为中书郎。后又出为南东海太守，寻迁尚书吏部郎，又称谢宣城、谢吏部。存诗二百余首，多描写自然景物，间亦直抒怀抱，诗风清新秀丽，圆美流转，善于发端，时有佳句;又平仄协调，对偶工整，开启唐代律绝之先河。。

顺治十五年（1658），新安派画家渐江应梅清之约，借游杭州、金陵、芜湖的机会，顺道去宣城梅清的天延阁作客。检查黄宾虹的《渐江大师事迹佚闻》，其中记有渐江绘、朱彝尊题诗的《采芝图》，藏于天延阁。此画因未署年款，是否渐江画赠梅清，暂且不论，渐江作《天延阁》诗赠梅清，想必能够证实他与梅的诗画往来。诗曰：“曾访神仙五粒松，涧泉流响白云封。林间萝茑交青蔓，水畔菖蒲开紫茸。煮石有方留秘诀，采芝何处觅行踪。与君又是经年别，晚戏沧洲得再逢。”[11]208渐江是一位极具民族气节和遗民思想的文人画家，一向推重元人倪瓒，这首诗即援倪的赠友人句，只是把后两句“岳君别我三千岁，晚戏沧洲又汝逢”[12]145，略作改动，藉以表达俩人间的友谊。从渐江的山水形体来看，梅清虽然不备渐江瘦劲、萧疏、冷峻的风貌，但他遍览自然、好写家乡山水的作风，与渐江“敢言天地是吾师”的美学主张完全相合，这也许就是梅清邀渐江来宣城相聚的缘由。

查验渐江存世的作品会发现，渐江此行之前，即有访问宣城的经历。如《竹岸芦蒲图》题：“乱篁丛苇满清流，记得江南白鹭洲。我向毫端寻往迹，闲心漠漠起沙鸥。壬辰九月望后，留宿碧霞道院，率笔图此，并题以志，渐江弘仁记。”渐江题《竹岸芦蒲图》原画现藏日本泉屋博物馆，影见《海外藏中国古代文物精粹 日本泉屋博古馆卷》，安徽美术出版社2016年版，第328页。

壬辰九月即顺治九年（1652），碧霞道院即宣城城南杨柳铺的“碧霞庵”。其时，渐江居武夷参禅数年，刚返家乡歙县。他走访宣城，恐怕不独佛事，文人雅集在宣城早成风气，况且渐江声名远播，所以，他在宣城与诗画名流相约唱和，并非臆测。“以博雅负盛名”[1]748、好“与天下人士相交结”[13]670的梅清，自然要与这位来自黄山的画僧会面，梅与渐江的相识，估计也是从此开始的。

在新安画派画家中，梅清不仅与渐江缘分深厚，他和程穆倩、查土标等人，也建有深厚的友谊。程穆倩诗、书、画、印咸备，影响广及江南。因他久居金陵，梅清尝多次走访，每有相聚，吮毫弄墨，赋诗相和，情似“兰亭”。他在《留墨亭歌》里表述得很清楚：“虎踞之巅高百尺，上有孤亭曰留墨;尽日追游浮大白，纵横卷轴多奇迹;主人爱画兼爱人，不分今古能相亲;髡残道者名最闻，吮毫落笔真不群;天都老翁起长啸，老手纷披辟灵奥;南村柳公齐大叫，流传笺板惊同好;邀我山瞿登此顶，醉中歌罢还沉吟;偶然笔落岚光青，能事称之愧不能;明朝踏雪东归去，有约重来图虎踞。”后注：“同程穆倩、柳公韩诸公饮方绣山先生山亭，既图小幅，复作短歌，亭在石头城虎踞山南。”[13]670诗中透出的另一个信息，就是与渐江、朱耷、石涛并称“清初四画僧”的石溪道人髡残，其山水笔墨茂密，境界苍莽，难怪梅清对他如此赞誉。

查士标在新安画派中，地位显赫，书法董玄宰，画宗元四家，诗文亦清淡旷远，梅清对其向来推重。他曾藉举办“重阳花果盛会”活动，邀请查来宣城一聚。虽然在梅清之前的《花果会》系列诗中，没有发现查士标来宣城作客的讯息，不过，从他《寄查二瞻兼有花果会之约》诗可以看到，他不仅对査士标应约来宣城表示期待，还对查的艺术和性情给予了高度评价，诗曰：“先生踪迹寄尘寰，只似千峰闭一关;墨洒林峦传妙手，霜雪须鬓转童颜;守中定秘长生诀，高卧能输尽日闲;耄耋相逢更何处，扁舟花果待追攀。”[13]724-725在梅清《雪中怀白发老友》的诗中，也能看出他对查士标的仰慕，其中一首写道：“最爱扬州查二瞻，光浮银瓦不开帘;梅花书屋能遥写，好補钟山露一尖。”[13]728查士标晚年居扬州，所以梅清称他为“扬州查二瞻”。查的山水，以“风神懒散，气韵荒寒”著称，笔墨豁达率意，而且景致清雅，境况高哲，梅清“最爱查二瞻”，也许就是这个原因吧。

梅清一生交游广阔，诗友、画友遍及大江南北。正因为他遵从着“不薄今人爱古人”的画学之思，博采众家之长，为其后来的艺术朝清淡疏朗、境幽意远方向发展，打下了渊深基础。

三、我法

明清交替时期，中国画学有一个特殊现象，由于董其昌倡导“南北宗”论，把文人画称为南宗，院体画看作北宗，两条路线的划分，直接造成了崇南抑北的局面。因董其昌极端推扬文人画，清初“四王”鼓吹董氏学说，笔墨不杂北宗分毫，以“笔笔有来历”的画学言论，统治着中国画坛。

梅清的画学实践，并未分别南北二宗，所有优长，均可借鉴，因为“古人在我”的思想理念，支撑着他的选择。譬如他在《宛陵十景图》中所跋：“宛陵十景，旧多粉本，画家泥于成迹，有形似，无笔墨矣。寒窗无事，偶图数幅请教培翁老祖台大辞宗博览，他日过存之处，应知瞿硎之子之画，在粉本之外，并在笔墨之外。是则请教之意也。”[8]247此册描绘的是宣城境内的十处景点，从构图和笔法上看，无非主体山形居中的布局和相对规范的笔墨，虽然梅清说“旧多粉本，画家泥于成迹，有形似，无笔墨”，力追“在粉本之外”和“笔墨之外”，但其墨色的运用还是显得拘束，气韵也不够灵动和开阔。也许这是他早期的作品，且受友人委托而作，不免存有宋人笔法的原型，但有一条可以肯定，梅清并没有囿于“南北宗”的训导，除了模仿董其昌所归纳的郭熙等南宗画家的笔法，《南湖落雁图》里的构图和笔墨，则注明仿的是马、夏。

梅清五十岁后，由于仕进不第，心思山林，他的画开始恣肆起来，较前期繁茂精谨的画面，简约而未减表现力，画面格趣也归向了清寂疏朗、苍润爽透的基调。康熙十四年（1675）作《峭壁听松图》，近处几株虬松遮掩着耸立的矶石，一隐者策筇沿江边石径踽踽前行，江面一叶帆影，矶上一座茅亭。江水对岸，山石静寂，遥岑若带，铺于平远处。画面构图，均衡整饬，尽显天水寥阔。全图勾皴皆用干笔，涩而不滞，虽然笔法还存有前人痕迹，松秀与清淡的笔墨，则开始显露出来，这也是梅氏山水风格的一个重要转变。

梅清作于同年的《憺园图卷》，与《峭壁听松图》的笔法基本相近，只是他把“松秀与清淡”的消息传递得更加明确了。画卷以鸟瞰的方式作宽幅面的全景构图，憺园中的楼阁曲桥、山石树木，依序布置，退于主景之后的远山及各类建筑作为借景，画法上，与倪瓒、渐江、萧云从若有联系，楼阁等建筑的描绘虽严整工细，却十分灵动，山石多用方折干笔，浅皴淡染，时有浓墨勾点出松叶、枯干和山石，这样的虚实感，直接造成了满卷烟岚、况若仙境的幻影，梅清后来画黄山“得其之影”，恐怕与这次的笔墨实验，有着重要关系，起码启发了他朝淡雅风调发展的审美取向。不妨说，梅清所强调的“我法”，从其不断实践和总结中，逐渐清晰出来。

自梅清复登黄山，尤其在他甲子岁之后，绘画风格转移到了既清淡若影又豪放松秀的线路上来，显出一种飘逸之气。他的所有的黄山图像，建构的并非是一个简单的山水形体，而是画家与自然在各种情形下所作的情感沟通，客观物象都被赋予了丰富的精神属性。梅清取黄山松、石、云海之姿，形之以图的，往往是在高度概括和提炼下的形体容貌，尤其是《黄山图册》，主体以外的物象皆被他虚化了。他有时用绵密细淡的皴法，有时用多变松透的线条，有时施以淡彩，无不鲜活地呈现出黄山的基本体征、内在生机与神韵。所以，我们看梅清的黄山图像，包括他描写黄山的诗篇，往往似真若幻，把远古与现实交织成一个超时空的境象，为观者开拓出无限广阔的审美空间。

这样的境象在《铺海图》里，反映得十分充足，其独特性，即在于它完全与梅清作品中的其他黄山形貌拉开了距离。画里所描绘的天都峰、莲花峰和玉屏峰，全由淡墨幻出，未有任何焦墨與渴笔的干扰，不见一笔施于山体的骨线。三峰依次排列，山腰弥漫着无尽的烟云，俨然海中漂移的峰岛。右侧近处为天都峰，居高临下，气势雄伟，峰头隐显不定，但也能辨出它的结构，运笔方折，淡墨化开，仅在岩石凹处，稍加浓墨，似有葳蕤草木;莲花峰被置于画面的左侧，由于墨色极淡，形体几近轮廓，窅不可及。巧的是，它又显现出一种今人目中的逆光之效，依稀可见莲花峰上的几块巨岩和悬挂于崖壁边缘的松木。在这幅画里，作者的用意其实就是要创造一个极端的令人向往的世界。这个世界就设在玉屏峰上的文殊院，梅清把它布置在一片虚灵的氤氲中，楼阁仅露出局部的檐边，隐隐可辨。他在画上的题诗，也明显地透露了这个用意：“云里辟天阊，仙宫俯混茫;万峰齐下拜，一座俨中央;侧足惊难定，凌空啸欲狂;何当凭鸟翼，从此寄行藏。”梅清题《铺海图》原画现藏上海博物馆，影见《梅清画集》，天津人民美术出版社2008年版，第146页。

在梅清的黄山作品中，有一个突出的现象，就是他对黄山松的描绘反复出现，这些松的形象，有以主体呈现的，有以衬景布置的，近写者虬枝嶙峋，远置者姿态飘逸，而那些排列于山岩壑谷中的松林，则更显阵势磅礴，气象万千。无论是孤株盘踞绝崖，抑或万树森森，既未拘于客观，也非古人成迹，这为我们探询和了解梅清的“我法”思想，提供了一个重要的观察点。

先看其《文殊台》中的松。此画右侧的高端处即是文殊台，僧人安坐台上。远处的背景为高耸的黄山诸峰。从视觉上看，梅清所画的主体文殊台，在画面中只占极小的位置，大部分空间留给了在云海中翻腾不绝的层层松林。由于画面构成采用了远观的方式，这些松林形象只是一种感觉的存在，虽未作具细描绘，但在松秀笔法和苍润墨色的支配下，制造出了强烈的烟云流动感，仿佛波涛汹涌，把气氛张扬得使此轴已无法容纳。

《炼丹台图》是一幅近景构图，从尺寸上看，不敌《文殊台》幅面开阔，但这个画面的构成形式，却给人一种森然意象。画面中两岩并立，炼丹台上有一道观，左侧置有两株老松，枝干努力向崖外空中伸展。正面古松盘根悬于崖壁。下端近处的山石上亦有苍松数株，松冠如臂展，似乎要擎起上端的炼丹台。根据他在《黄山图册》（十开）中的第二开题识“黄帝炼丹台与蒲团松相望不远，故合写之”梅清题《黄山图十开》之二，原画现藏安徽省博物院，影见《梅清画集》，天津人民美术出版社2008年版，第34页。

，可以判断，近处岩石上的古松，就是蒲团松，只是梅清把株数增加了。无论上段和下段，梅清的松树形态都像是盘曲的蛟龙，且无细小桠杈，松叶直接生于主干，平添了作品的高古意味。梅清在七十岁左右，画有多种尺幅、形式不同的炼丹台，无不由松木衬托，而松的形象也各各不同，或勾线干皴，或泼墨晕染，皆能趋向高古。

梅清的黄山系列作品，表现松谷景点的画面，似乎最为多样。梅清画松谷，强其宏伟气象与幽深之境，大抵巨幛画幅，其中绫本和纸本两件《松谷图》立轴，显示了作者驾驭画面的能力和诠释山水境界的高度。绫本画面笔法稳妥，层层松林呈折扇形状，由近及远推向深谷，把欣赏者的视线从峡谷底端渐渐引向高远的山峰，山色濛濛，使空间更加清廓，尤其是远山峰头若隐若现，与山中岚影融为一体，令人产生欲入画里寻景探幽的渴望。纸本者，笔墨愈显豪放，勾皴复染，笔笔松动。松林中的云雾与远景山峰的有机联结，似能看出梅清的另一番用意。如果说前文所提到的《天都峰》和《莲花峰》的形态极端怪异的话，那末，他在这两幅《松谷图》里，一改恣肆笔法，回到较为传统的描绘方式上来，黄山的烟云溟濛、变灭无常，不止典型，而且把这种客观之景化作成一处人间仙境。

有人说，中国山水画发展至清代，真正区别固有体格的是石涛。其实，梅清的山水实践要比石涛更具有前卫性和突破性。上文已述，梅清不独创造了《天都峰》和《莲花峰》那样的审美格趣，他笔下的各类松树形象，同样彰显出创造性——与古典山水格格不入的异体形态。无论是《鸣弦泉》中的虬枝孤松，还是《松谷图》中的扇形松林，包括《绕龙松》《蒲团松》和《山水册》（十二开）中的天台怪松，每所呈现，无不与自然形态遥距千里。正因为梅清创造了枝干盘曲若蛟龙翻覆、根置崖壁悬垂犹云螭探海的奇绝之松，引起当时诗人画家的关注，纷纷为梅清作《画松歌》，如施愚山歌：“梅郎为我画松索我歌，古来画松歌已多，对君目骇奈君何？但见修鳞巨鬣盘拿绝壑凌嵯峨。咆哮腾虎豹，怒掣奔鼋鼍，一株突裂余霜柯，神猿健鹘不得上，空中壁立搴藤萝。高枝猎猎翻风去，白日寒山愁欲暮。药长镵客有无，前峰木末横烟雾。……”[14]427王渔阳歌：“谁能画龙兼画松？鳞而爪鬣行虚空。谁能画松如画石？石骨荦确松蒙茸。韦銮韦銮，唐代画家，京兆杜陵人， 一作长安（今西安）人。官至少监。善图花鸟，与边鸾齐名。工山水松石，臻于古拙。

董羽董羽，五代、宋初画家。字仲翔，毗陵（今常州）人。尝为画院待诏，后入宋翰林图画院为艺学。善画鱼龙，形状万变。作品有《腾云出波龙图》《踊雾戏水龙图》《穿山龙图》等。著有《画龙辑议》。

两奇绝，眼中突兀瞿山翁。……”[15]1395渔阳山人不仅如此表扬梅清，还鼓吹他“画山水入妙品，松入神品”。[16]1181在中国古代画学批评中，绘画的品级分为“能品”、“妙品”和“神品”，而神品则被尊为最高境界。王渔阳说瞿山翁“松入神品”是有依据的，看他题梅清的一幅画：“林灯明暗两模糊，雷电冥冥夜气孤。破壁长松欲飞去，晓来疑是坐龙图。宣和御府所藏有僧传古《坐龙图》”[15]1402王是拿“破壁”张彦远在《历代名画记》中，说张僧繇于金陵安乐寺画四白龙，不点眼睛，“每曰：‘点眼即飞去。人以为妄诞，固请点之。须臾雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼者见在。”和“坐龙图”的典故说事，既把梅清画松比作南朝画家张僧繇画龙，达到“点眼即飞去”的审美高度，又借五代僧人传古，画龙“蜿蜒升降之状，至于湖海风涛之势”[17]92来形容梅清笔下的松之形态。如此看来，梅清画中的松的形象，的确是孤绝于画坛，称其松为中国山水画史上的奇特景观，并非虚言。

四、结语

梅清一生所作山水无数，综合考察，各时期的作品形貌及变化，与梅清不同阶段的画学思考相表里。从“古人在我”，到“不薄古人爱今人”，最后形成“我法”，像是一条循序渐进的画学实践路线，明晰而稳妥。梅清晚年，“我法”确立，艺术境界便粲然起来，拿他描绘的黄山景色的册页作品，与早、中期的画风比较，减少的是细腻的笔法和严于矩矱的墨法，豪放恣肆、舒展松透的寫意之趣则明显增多，尤其是那些表现近景的画面，代替了先前惯用的全景式构图，笔墨愈显拙壮、苍浑与多变。

由于梅清素有“临摹百家”的机缘和经验，画中也就不可避免地出现了手法的多样性。然而，梅清毕竟是一个智者，虽然百法共融，并未乱了方阵，或削弱了他的创造力，恰是借助诸多手法，把各类自然物象转换成富有审美意味的笔墨形体，合作出他的清淡若影、松秀奇绝的山水视界。所谓“集其大成，自出机轴”[18]956，梅清的确做到了综合古今笔墨优长，化为“我法”，并在其后的作品里，尽情施展。

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责任编辑：马陵合