新中国70年书法综述

2019-10-25董水荣

中华书画家 2019年10期

□ 董水荣

新中国成立70年来的书法发展，它的规定起点就是从1949年起，与此来展开思潮、流派、社团、媒体、教育、书家和作品的研究，以及整个书法生态的发展考察。研究这70年的书法，如果分段研究无疑更契合不同时段的历史特性。

我主要从“现代书法格局的变化”和“当代书法生态的构建”分两个时段综述，主要想抓住现当代书法大致的情形与发展的动因。

一、现代书法格局的变化

如果从1919年“五四”运动看一百年的中国书法史，那无疑是中国书法变革最大的一段历史。“五四”新文化运动之后，经过新文化洗礼的一批古典学者和新思想的学者交织涌现，新旧文化复杂的转型，形成一个时代的风潮。新中国的成立可视为“现代书法史”的开端，中国的书法史因为时局的变化又进入到了另一种拐角。

1.现代帖学“一家独大”的格局突现

中华人民共和国成立之初，百废待兴，在文化观念上、价值取向上引发一系列重大的变革，进行“大破大立”，否定“旧文化”“旧传统”的封建文化，迎接“新文化”。但是还未来得及细辨传统文化的精华与糟粕，就将书法打入了旧文化的代表，难免遭受冷遇。

毛泽东李白《庐山谣》纸本释文：登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。李白《庐山谣》一诗中的几句。

周恩来推陈出新、百花齐放纸本释文：推陈出新，百花齐放。周恩来，一九五五、十一、二十。

在新中国初期对于文化界的领导来讲，书法只有汉字的书写，只是实用的属性。时任文化部副部长的郑振铎认为：书法不是艺术，它和其它国家的文字并没有区别，它国文字和梵文、蒙古文都可以写出个性和匀美。郑振铎的书法观念其实并非个人的观念，代表了主流的书法认识。一方面在否定旧文化的大潮之下，不可能深入传统，全面获得对书法艺术的感知。当时也有如沈尹默、徐悲鸿、齐白石、郭沫若等书坛名家，但在将书法视为“封建旧传统”的整体观念里，书法“遇冷”是正常的。

对于书法的重视直到50年代中后期，开始于沈尹默等一批有识之士的大力呼吁；在中日书法交流展从文化外交的手段中看到了书法价值，引起了周恩来、陈毅等老一辈革命家的重视与支持，由此现代书法开启了新的篇章。

在大陆以沈尹默为代表的崇尚晋唐帖学的格局，重新汇集起书坛的力量。应该说在沈尹默之前，近现代帖学还不足以形成与碑学对抗的力量，整个书坛被清代碑学强势笼罩，民国期间书法大家没有不受到碑学审美的影响。虽有个别帖学书法家，但终不成帖学气候。实际上包括沈尹默自己也涉猎碑学近20年，可谓出碑入帖。近现代书法格局的动荡还表现在碑与帖的融合，碑帖审美的交杂，使得传统单一审美标准失效。只有建立纯粹的帖学体系，才能使帖学从碑学和碑帖融合中独立出来。实际上当时碑帖融合的杂乱审美影响，远远大于单一而纯粹的碑学理念。我们往前可以看到吴昌硕、康有为、李瑞清、马一浮等人影响，在当时的大陆王蘧常、谢无量、徐悲鸿、徐生翁、胡小石、黄宾虹、来楚生等都带有碑帖融合的书写特色。当时的书坛已经很难找到纯正的帖学味书法。要对帖学追根溯源必然要到帖学的源头“二王”里来寻找。这里面最为重要的就是帖学技法的寻找，没有帖学的技法，关于帖学的审美与精神都是空谈。

沈尹默当时在帖学道统中断近三百年的情况下重申帖学，几乎是在荒野上重拾帖学消息，每一步都有拓荒的意义。沈尹默有着北京大学校长等社会文化身份，又有强烈的帖学自觉意识。他大力倡导以“二王”为主的帖学创作思潮，在他的感召力下，吴玉如、马公愚、白蕉、邓散木、高二适、潘伯鹰、吴湖帆等纯帖学的代表书法家紧随其后，一方面汇集起帖学的力量，一方面培养帖学后继人才。而这一批帖学书家后来又成为各地的帖学引领者，并且后继人才统领的时间跨度大，使得帖学的统领力非常强大。

新中国初期还有一种现象，即书画兼善者多，有不少画家也是书法家，但是这一批书画家换代以后，书画的分离就越来越明显了。黄宾虹、徐悲鸿、齐白石、潘天寿、吴湖帆、来楚生、诸乐三、王個簃等都是书画兼善的代表。这与传统书画同源的思想有关系。另一方面把书法看成绘画的一种分支，书法与绘画关系纽结在一起。也有人把书法当作与学术相伴而行的结果，写文、治学多了书法自然就有了文人气，功底就自然扎实了。

如果从书法史的角度看沈尹默在帖学复兴上，可以视为振兴整个书坛的一个切入口。因为帖学只是个人创作的倾向，而他对书法事业的努力，远远超出帖学创作的本身。为书法摇旗呐喊，培植后人，策划活动，组织社团，成为这个时代名副其实的领军人物。

2.书法基础理论的普及与兰亭论辩

现代书法理论呈现出两种特征：理论的作者群本身就是书法家，这就决定了站在书法家创作的角度将自己的创作心得进一步深化总结。它不是以学科意识、以理论思辨的特征来做书法理论。另一方面书法史，是以史料编织和资料罗列堆积方式，以现象呈现讲述史的模式。我们现在回过头来看现代书法理论，有很大的局限，比如还没有规范的书法美学的学科意识，比如书法史的演进，不从书法史内在的发展动力和发展脉络来做书法史，而显得粗浅。但是也有它的在特定时期的特定作用。

郑诵先的《怎样学习书法》《各种书体源流浅说》就是各种基础技法的普及。这一时期我们还可以看到沈尹默、白蕉、潘伯鹰都集中在“二王”书法的源流研究和倡导中。沈尹默的《二王法书管窥》论述的二王书写的特征、真伪，还配有影印作品，流传极广。潘伯鹰的《中国书简论》实际上也是从“二王”帖学技法和源流传承为主。内容有引论、笔法、执笔、用笔、结字、临习、示范、笔墨纸砚、书目，几乎不涉及北朝碑版。白蕉的《书法十讲》，白蕉在二王帖学的创作上，取得“三百年来，能为此者寥寥数人”的创作成就。很少知道他之所以能在创作上超越同时代的书家，与他的书写理念有很大的关系。事实上白蕉非常富有理论气质，早在解放前就编著了《袁世凯与中华民国》其中有大量与书画相关的材料。《书法十讲》按照金学仪所说写于1936年到1938年，发表于解放后，所产生的影响当然可算是新中国初期书法理论的重大收获。我们可以看到白蕉的书学思想的成熟早于书法创作，可见于他的《关于习字》《怎样临帖》《书法问题》等文章。他的艺术思想在他书法创作中起到了非常重要的作用。在《书法十讲》中“碑与帖”谈到对包世臣、康有为对北碑理论的批驳，宣传自己的帖学观念，很明显带有帖学审美的观念。选帖问题、执笔问题、工具问题、运笔问题、结构问题都带有很强的实践指导意义。“《书法十讲》本是一个很普及的立场，从行文的纯白话看，白蕉也未有拿它作为正规的研究著述来对待的迹象；但以白蕉的高屋建瓴，却在此中透射出明显的史学家的卓见”，在这里我更看重的是书法理论的思潮对书法创作的影响，而不是书法理论本身的成果。我们从这一批现代书法理念中看到了“二王”帖学的创作取向。除此之外还有邓散木、郑诵先、王铁铮、尉天池等都有较强实践价值的理论发表。

另一方面在古文字演变、流变的研究中也有众多的收获，有郭绍虞《从书法中窥测字体的演变》、启功《古代字体论稿》、郭沫若《古代文字之辩证的发展》等成果。这些学者史学功底非常扎实而严谨，也可视为这一时期书法理论的重大收获。这一时期还出版了沈尹默《历代名家经验谈辑要释义》，还有胡小石的《书艺略论》。在书法美学上，宗白华在1962年的《哲学研究》第1期发表了《中国书法美学思想》延续他在30年代对书法美学的探讨。这对书法在成为一门独立的艺术属性，有着推进作用。

徐悲鸿横眉俯首七言联纸本释文：横眉冷对千夫指；俯首甘为孺子牛。悲鸿书鲁迅语。钤印：徐悲鸿（白）

在60年代出现了两个理论热点。其一是《书谱》的讨论，另一个是著名的“兰亭论辩”。实际上当时理论界对《书谱》讨论热潮也是对于帖学关注的结果。《书谱》本身是就是一部帖学理论丰碑。其帖学的思想影响非常深远。朱建新《孙过庭书谱笺证》虽然写于40年代，在1963年出版，第二年在《文物》第二期同时发表了启功《孙过庭书谱考》，后收入《启功丛稿》。同期发表了甄予《谈孙过庭书法艺术理论》后收入《现代书法论文选》。不管论文在质地层次的差别，他们第一次构成了60年代纯理论研究比较集中的研究热点。

著名的“兰亭论辩”所涉及的理论队伍强大，持续时间长，课题广（由兰亭外延到众多的书法问题）。这是新中国以来声势最大的理论论辩。极大程度提升了现代书法理论的自觉与研究的水准。1965第6期发表了郭沫若《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》，认为这是唐人作伪的作品，引发了大规模的反复辩论。在毛泽东“笔墨官司，有比无好”的批示下，高二适的《〈兰亭序〉的真伪驳议》7月23日，在《光明日报》发表，1965年第七期《文物》还发表了高文的手稿影印全文。高二适文章的发表，立即引起讨论的扩大。由高二适为主的一方辩论有章士钊、商承祚、严北溟、唐风。而郭沫若方由于有于硕、龙潜、启功、李长路、徐森玉、赵万里、史树青等理论家。启功的《兰亭的迷信应该破除》一文，在文革“结束”以后，一反前言，从学术角术还是支持高二适方的观点。这场论辩持续到了1972年，1973《文物》出版社编辑出版《兰亭论辨》一书，将郭沫若等十余篇主伪的文章划归唯物主义范畴，编入此书上册。将高二适、章士钊、商承祚三人主要的文章划归唯心主义范畴，编入此书下册，旨在总结此场论辨。“兰亭论辩”在具体的问题上双方展开的质疑、辩驳、逻辑分析，以论和辨为主的理论方式，不同于述史记事方式，使得书法理论的治学方式中多了一种更切合实际而有效的学术干预。

我们看到现代书法理论有两种价值。一方面这些理论基本上出自书法家之手，有着浓厚的实践特征，并带有实用色彩。古代书论中一部分精髓，实际上也是创作经验的总结。现代书法家做现代的创作的梳理，这种转换不是文言文与白话文之间的话语形式的转换，而是书法家对传统、创作体验和个人梳理之后的转换。这批理论作者都是当时代表性的书法家，其影响力非同小可。一方面，对于现代书法起步阶段，书法常识的普及，远比个人的研究更有现实意义。要形成一个时代群众性的书法热潮，书法常识性的理论需要大量普及。这种普及与当时的书法社团带来的书法教学相辅相成。可以说，虽然现代书法理论起点较低，但理论与实践相互印证。包括兰亭论辩看似真伪之辩实也是书史演化之辩，这种论辩也带有很强的现实意义。对比当前整个书法理论无论是书法美学、理论、书法史、书法批评都与书法创作分歧而行，强化各自独立自足的空间。

3.区域社团的建立与地域书法格局形成

传统的书法雅集，起到一定的交流作用，但流动不居的松散自由的雅集，满足不了社会化程度更高的时代要求。在现代社会里各种社会群体的交汇，各种社团的出现成了必然。现代书法社团的成立是借鉴或者从美术社团中分化出来的。不同区域的书法社团建立，汇集了本地域书法的主体力量，不同区域的书法风格与理念的特征也就渐渐呈现，由社团突现的书法区域之间的分布也更清晰。

新中国初期，书法被纳入到美术家协会的旗下。但在50年代后期和60年代初期，北京、上海、江苏、浙江、广东、陕西相继成立了书法篆刻研究社团。书法社团和各地研究会的成立，标志着三种意义的产生。一方面书法可以作为一门专业来研究，可以作为事业来追求，这跟传统书法只是个人爱好与修养不同。另一方面书法社团的成立，也意味着书法社会组织属性，这种相对固定的组织不同于传统的雅集，书法社团的建立起到了越来越强的统领力，在实践中发挥着越来越重要的作用。还有一方面书法艺术的独特性从美术中渐渐区分开来，为后来的书法学科的独立奠定了基础。

最早筹备成立的是1955年上海中国篆刻研究会，由王福庵出任主任，马公愚为副主任，成员多达80多人，6年之后上海又成立了上海中国书法篆刻研究会。这是在西泠印社禁止活动期间成立的篆刻研究社团。1956年，北京中国书法研究社成立，推举陈云诰为社长，张伯驹、董寿平、叶恭绰、陈云诰、郑诵先、章士钊等为领衔人物。1957年西泠印社恢复活动。这一资深的社团，虽以篆刻为主，但兼备书画高端人才的汇集。1960年，江苏省书法印章研究会在南京成立。胡小石任会长，傅抱石、黄七五为副会长，亚明任秘书长。会员有不少现代书法重量级的人物，有高二适、林散之、萧娴、沈子善等人。地处南京的一批知名的书法篆刻家积极参与，使得书法篆刻的专业性质更进一步突现出来。1961年上海的中国书法篆刻研究会成立，沈尹默为主任、郭绍虞、潘伯鹰为副主任，白蕉为秘书长。首批会员87名如顾廷龙、陈巨来、来楚生、马公愚、沙彦楷、朱东润当中很多都是名家，可以说是“海派书法”最为鼎盛的时期，是全国最强的一个书法社团。1963年，广东省书法篆刻研究会成立，侯过任主任，副主任容庚、商承祚、胡根和一批在中山大学、华南师范大学、广州美术学院的老师吴子复、秦咢生、李天马、麦华三、李曲斋、朱庸斋、吴三立、黄文宽、何绍甲、莫铁把握着书法篆刻研究和创作的导向。1964年成立了陕西省书法篆刻研究会筹备领导小组，组长为张逢伯，成员有赵望云、张寒杉、陈尧廷、康师尧等人。还有一些地方的书法社团组织的成立，比如沈阳书画研究会、呼和浩特等组织。

北京、上海、广东加上江苏和浙江这些一线城市和文化发达省份在书法篆刻研究会的成立。他们主要的工作投入到书法教学传播中来，主要以当时的工人文化宫、文化宫、青年宫、少年宫为阵地编写书法讲义，进行书法讲座，开办书法讲习班。另一方面组织一些展览，包括对日交流展。

这些社团的建立，除了西泠印社在传统文化雅集的基础上结社而起，并积累了许多社团的活动经验，其它书法篆刻社团的成立与“国画院”的成立有相当的关系，都是基于国画的学科意识和传承意识。而当时的一批国画家基本上是书画兼修的艺术家，由此一部分对书法更为倾心的书法家自然形成了别于国画的较为纯粹的书法社团。北京中国书法研究社成立，在组织对应中日书法交流展览上意义非凡。1957建立之初筹办首展，广纳名家作品，同时征集到了13件日本书法作品，并首次在东京展出，由此揭开了较为常规的中日交流展。

由书法社团的普及讲习，很快就引发到较为高端的高校书法教育。因为参与这些书法普及的早期书法社团成员，很多就是高校的教授名家。我们看到这一批从民国期间走来的书家，基本步入了花甲之年，而后一代人基本成长于“新文化”运动的一批学子，“新文化”已代替“旧经学”，日常书写“硬笔书写”代替“毛笔书写”。书法传承几乎处于一种青黄不接的断代情况。为新中国培养书法高端人才的，在一些有识之士的眼里看来就越来越迫切了。

潘天寿在浙江美术学院首提重视国画系书法教学系统。文化部决定在全国美术院校与国画系中开出书法篆刻课程。由浙江美术学院首先试办书法专业，开始从师资、教学纲要、教材与教学资料一一准备。1963夏天开始招生，第一次在高校中进行书法专业的独立体系的教学。师资队伍非常强大，陆维钊、诸乐三、沙孟海、刘江、朱家济、方介堪、潘天寿、陆俨少、陆抑非、章祖安。这批强大的师资，很快让人意识到书法专业的价值意义，可以作为一门独立而严格的学科意义，同时改变了传统中师徒相授或自修式的学习方式。这为以后的高校书法专业的设置、教学模式与经验、师资的培养奠定了方向和基础。

4.“文革”期间的书法

“文革”期间，书法自身没有新的发展，反而萎缩，弱化了原有的基础。

“文革”期间推出过《第二次汉字简化方案》，明确提倡简化字入书。1974年1月周慧珺《行书字帖—鲁迅诗歌选》字帖的出版。简化字，带标点符号，这是“文革”中的行书字帖，印数达160万册之多，可见当时对于简化书写普遍的需求量有多大。

白蕉信札纸本

沈尹默毛泽东《沁园春·雪》纸本释文：北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。《沁园春·咏雪》词一阙。恩来总理同志督书。尹默。钤印：有竹人家（朱）沈尹默印（白）匏瓜（朱）

1972年为庆祝中日恢复邦交，毛泽东诗词书法展在东京展出。次年1月，《人民中国》日文版杂志拟编发“中国现代书法作品选”特辑，有赵朴初、于立群、启功、顿立夫，这是以书法艺术的立场检阅了当时的书法队伍。其中突军异起的江苏的林散之、费新我，特别是林散之《毛主席词〈清平乐·会昌〉》得到郭沫若、赵朴初、启功等人的高度评价，日本书坛对其书推崇备至。1973年上海博物馆举办了历代书法精品展。1974年4月日本将访华交流的作品做了一个展览，同年9月日本外相大平正芳在访华期间，毛泽东在书房向他赠送《自叙帖》影印本。1976年“中国现代书法篆刻展览”共140件作品赴日本展出，已带有全国展的意味和规模。可见与日本书道的交流在推动中国整个现代书法发展中起到了一定的促进作用。

二、当代书法生态的构建

1978年以“改革开放”与”“思想解放”为起点，开启了新的一段历史征程。我国的各项文化、艺术事业开始复苏，书法也进入不同于现代格局的当代新起点。

1.媒体与思潮

进入当代，如何迅速将零星的书法力量结集起来，书法媒体担当着先锋号角的作用。书法报刊在改革开放后相继诞生，它们起到了意想不到的统领力量。书法报刊面向全国发行，就意味着在全国的专业影响力。如果我们将信息互通视为一种改革，那么每一次媒体互通方式的变化，都会在深层次上影响书法的交流方式，也可能影响书法思潮的变化，最终反应到具体的创作层面上来。

1977年《书法》创刊，1979年《书法研究》创刊，1983年《中国书法》创刊，1983年《书法报》创刊，1985年《青少年书法报》创刊，1986年《中国书画报》创刊，1989年《书法导报》创刊等等，还有许多地方上的书法报刊和后期创办的书法报刊。我们看到每隔两三年就有一家重要的书法媒体诞生。可以说当代书法发展的第一个十年阶段，起到了组织、联络、展览、信息互通、学术交流等多功能的作用。

特别是《书法》杂志最早体现出了重大的影响力。《书法》每期专题介绍、研究经典的作品，带来了大量读者。同时，培养了一支书学研究的队伍，使得书法思潮的学习、借鉴、碰撞、辩论、生发，不断地激发书法理论的深入。其次，通过专题的组稿，对书法问题逐渐深入，培植起当代书法美学与书法学科意识。在创作方面，媒体对优秀作品的刊登也有作品选拔、引领的作用。在这方面自然延伸到全国书法创作的征集、评比。1979年《书法》发起了“全国群众书法征稿评比”收到15000多件作品。在中国书法家协会成立之前，能够将不同地域的书法作者会集起来，只有书法媒体。媒体在全国范围内征稿，可以说开启了书法比赛的模式。而这次比赛本身的意义也非常重大，比如了解地域书法力量的对比，发现书法新人，评奖的经验。但我们更看重媒体在这一阶段所起到的历史作用，像这样的征稿有《书法报》“黄鹤杯”书法大赛，《青少年书法报》举办的“神龙杯”书法大赛。从作品展赛，到理论研讨。实际上理论研讨更是专业媒体的优势。特别是文学类报刊在一时期组织的理论研讨更是如火如荼。1981年10月《书法》杂志与中国书法家协会、兰亭会联合举办了“中国书学研究交流会”收到600多篇论文，其意义和“全国群众书法征稿”一样重要。书法报刊媒体之间形成不同形式的话语力量，合集成全国书法发展的动力源。

当代书法兴起的第一波书法热，无疑与书法报刊有着密切的关系。书法杂志体量大，深度、专题都有优势，但周期长。对于来临的书法热潮，人们还需要更为快捷的、周期短的、信息快的报纸，《书法报》也在这个时候应运而生。《中国书法》杂志由中国书法家协会主办，推介近现代名家、书坛中坚，学术研究以严谨权威著称。到1989年《书法导报》的创刊，形成了书法专业著名的“二刊二报”媒体主要格局。

书法媒体之所以有这么大的号召力，它对书坛形成的组织力、执行力、干预力都是影响力的一种延伸。这种力量的产生并不是媒体自身产生的力量。媒体只是信息发布的平台。而真正产生引领力的是媒体背后的创作观念、话语对当代书法理念的影响。书法的思潮是媒体的灵魂。几乎当代所有的书法思潮都是通过媒体获得交流，特别是纸质媒体为主要载体。

80年代初《书法研究》杂志开辟了书法美学的大讨论。随着全国“美学热”的影响，刘纪纲《书法美学简论》、叶秀山《书法美学新论》、李泽厚《美的历程》一批学者从大美学的角度来看书法美学，引发了一批有丰富创作经验的理论作者更为切实地进入书法美学的讨论。陈振濂、陈方既、姜澄清、周俊杰、白谦慎、金学智、王渊清、毛万宝，对于书法外延与内涵、形式与内容、具象与抽象、表现与再现等各种观点激烈讨论。关注程度可比“兰亭论辩”，但其焦点是书法美学，在质疑答辩、驳议对抗中，论述了自己的见解，掀起当代书坛富有激情的研究。这股“书法美学”思潮的讨论持续了两年多的时间。这场讨论开启带有强烈思辨色彩的当代书法理论，同时延伸到对书法学科意识的觉醒。80年代中期《书法》对“用笔千古不易”从技法发展角度有着两种不同的意见批评，争辩文章多达几十篇。《书法报》在80年代也对“书法是什么”进行了热烈的讨论，关于书法是什么，让人们看到了不仅仅是简单汉字的书写，书法有文化维度、艺术维度、审美维度、技术维度，对书法是什么的属性讨论，无疑大大深化了我们对书法的认知。当代书法学特征渐渐得以清晰，开启了书法空间、形式、线条、结构为基点的书法理论研究。陈振濂、邱振中、沃兴华、白砥都对当代的书法美学在形式的构建上有着重多突破。

进入90年代各种书法思潮，关于文艺现代派问题，新古典讨论，都是通过书法报刊的平台展开，《书法研究》1991年第3期发表《论“书法新古典主义”》，以后的“学院派”“流行书风”“艺术书法”“文化书法”“新帖学”都相对集中在某个书法报刊上展开思想的交锋。几乎每隔一个时段都会有一种思潮出现，并且投射到创作中来。媒体与思潮互为表里。

当媒体自身的发展变化，发明了更为快捷的传播方式，群众的对信息载体的关注就发生了变化。比如书法网站的建立，可以更为轻松快捷地看到最新的报道。一度使得书法网站的影响力暴增。进入新世纪，手机网站、微信传播和各种书法APP软件，又进一步革新了媒体的应用等等，每一次媒体的传播的变化，都会影响书法生态的变化。报刊的影响力必然也会被分化。另外当协会组织强大之后，书法协会的层次建构和社会化功能，代替了媒体之前的组织功能。报刊的核心影响力就渐渐被代替了，但是纸媒在思潮的交锋上依然是权威的，具有主导的力量。

2.协会与社团

1977年“北京书学研究会”成立，赵朴初为会长。“文革”之后随着书法的复兴，民间书学研究也有重组的要求。但实际上地方书法社团，无论号召力，还是影响力，包括执行力，一方面不可能像解放初期那样有万众瞩目的灵魂式人物，另一方面地方社团远不如媒体在全国持续发声的影响力。当时更需要能统领全国的书法组织。1981年5月中国书法家协会成立，使得书法组织形态在全国范围内有了最高层面的社会化组织。它的成立有着先期广泛的基础。中国书法家协会成立之后在书法事业上开启一系列的组织、活动、展览、学术、交流的事务。在这个过程中不断地探索、改进，应对出现的各种新问题，渐渐使协会成为了有秩序、有影响力、有统领力的组织。中国书法家协会的发展过程，由现代区域社团各自为政的书法格局，向全国统一组织的社会化变革，本身也是当代书法的一种艰难的转型。

中国书法家协会走向成熟与健康，成为了当代书坛的核心力量。原本以书法媒体为主导力量，渐渐偏重于中国书法家协会组织。因为随着协会的壮大，在人力、物力、财力等资源的调度上有着更为明显的优势。另一方面协会通过展览累积起来的号召力，也越来越强。在学术上通过多种形式的研讨会，也分散了媒体一家独大的局面。中国书协主办的“全国书学研讨会”要求没有发表过的最新成果，如果获奖入选代表着学术认可。其它专项书学讨论会也是这样，也就意味书法理论学术有另外一种的认可模式。甚至媒体的运作以协会为核心被牵引过来，形成与协会相配合的办刊模式。

随着中国书法家协会的成立与作用的突现，在全国各地也迅速成立了各级书法家协会，在推动书法大众化、社会化方面的作用是显而易见的。

如果把各级书法家协会组织视为官方组织，那么民间的书法社团组织相对自由，也起到了重要推动作用。比较有影响如成立于1987年12月的沧浪书社、1989年成立的友声书社。较为突出的书法社团，其影响可能要超越一个地方的书协组织。这样的民间书法社团大大小小数以百计。这种结社雅集一方面也是书法社会化的结果，另一方面也带有传统文人雅集的方式。从一个侧面展示当代多元的组织形式，呈现了当代书法创作理念多彩的艺术风貌。

进入新世纪，书法活动、展览、研讨全面开花，协会和社团的组织深入人心，在不断的孕育、生发、深化和融合中，也产生了新的书法机构。在书法创作和理论研究上突出的书法家，需要有更为专业的学术机构从事书法创作与研究。2004年11月，中国书法院在这种情况下应运而生，在艺术创作、学术建设的精英引领上将发挥重要作用。随着中国书法院的成立，相继在有条件的省市也陆续成立了书法院。我们在各级书法家协会的建设过程和民间社团的补充力量，到新世纪各地书法院的成立，看到当代书法在社会化和组织层面的生态平衡过程。

3.展览与创作

在改革开放之初，对于书法爱好者来说书法展赛还是比较新鲜的事，充满了活力。中国书法家协会的成立，其中最重要的工作之一就是展览。进入当代书法的展览进程后，我们发现书法展览成为了维系当代书法主导的力量。当代书法展览在发展的道路上牵引出了非常多的具体问题，关于书法作品审美标准的问题，评选的机制问题，关于评委构成与水准问题。同时又影响到书法创作的观念、流派、人才选拔等等一系列问题的交织都在展览中展开。展览的复杂性，也带出了一个动态的当代书法维度。

我们将1979年“全国群众书法征稿评比”视为“第一届全国书法篆刻展”，首次出现如何评选的问题，作品的入选基本上由各省代表协商投票产生。1984年9月“第二届全国书法篆刻展”筹建了公开评选班子，但标准迷失。1987年“第三届全国书法篆刻展”在总结前两届的问题之后，初步理出了一套较有成效的评选方法，评选队伍专业化、年轻化，并做到公开与公正。因为公开与公正才能使得书法展览具有说服力，获得信任感。1987年“全国第一届中青年书法篆刻展”以中青年为主体，以艺术水准作为衡量的标准，能代表八九十年代书坛的最高水平。接着的各种单项的书法展览全面展开。再接着中国书法家协会与各地方、企业合作的商业展也全面铺开。到2013、2014年由中国书协主办的展览多者一年达30来次。

很显然原本先有书法创作再有展览。创作是针对个体而言，而展览针对是集体而言。中国书协主办的书法展览，意在促进、提升当代书法的创作水平，给当代书坛开辟很好的交流平台。另一方面通过展览来选拔书法人才，培养书法新人。中国书法家协会将入展和获奖作为入会的条件，如果能成为中国书法家协会会员，那被社会视为理所当然的书法家，就有了一种文化身份。

我们在“第一届中青年书法展”中看到沙孟海、陆俨少、林散之、萧娴、饶宗颐、商承祚，甚至还看到老一辈苏州书家群体，如祝嘉、沙曼翁、费新我、瓦翁。在当代书法展览的早期我们是可以比较清晰地看到地方领军书法家与地域书风的关系。比如浙江以沙孟海、陆维钊为代表，带有碑派并强化米芾的沉着痛快的书风意气。当时陆俨少的小行草，其成就可视白蕉之后小行草的领军人物，只是其书名被画名所掩。河南的“新古典主义”强调的三代、两汉“古典时期”的书法精神，崇尚魄力雄强、浑厚朴拙的阳刚之美，以及王铎的大草书风。江苏的“江左风流”重视帖学影响，以及林散之坚质深韵的草书影响。虽然萧娴个人有着卓越的创作贡献，但相对而言江苏还是更多的受到二王一路的小行书影响。可以看到书法比较活跃、成就较高的地域都有两三位影响力大的老书家，形成强大的凝聚力。这种现象还有广东的容庚、商承祚，四川的刘孟伉、余中英，湖北的吴丈蜀。另外区域的一批杰出的中青书法家逐渐成长，形成了新阶段的地域书法的新核心。地域性的书风与群体力量的显现，在当代早期的书法展览中比较明显。这里面有着地域内部交流与审美追求的共同倾向。

展览是创作的一面镜子，映照出不同时段的创作潮流。80年代和90年代初不可忽视非中国书法协会主办的“现代主义书法”的探索也十分活跃。这段时间“现代书法”展览举办了20多次，还有各种主义如“书法主义展”“黑色主义展”，以及对外的“现代主义”书法展，“’96中国现代书法邀请展”。1998年就在美国、澳大利等国家做了三个展览：“笔语—当代中国书法展”；“毛笔的世界—前卫书道、现代书法联展”；“传统反思：中国当代艺术展”。1994年徐冰“新英文书法”，以及“最初的四个系列—邱振中书法作品展”。

展厅文化对当代书法创作影响是很明显的。陈振濂在90年代初期首提“展厅文化”，在一种公共空间里来审视书法创作。原本只关注书写本身的书法创作，到了展厅，还得看作品与展厅整体的视觉效果，从自娱自乐的书写方式到作品与作者与观众与评委之间多向度的关系生发。由此开始了创作意识的培养。实际上形式在展览中确实有着重要的作用，可视为当代书法创作的一个组成部分。1993年“全国第五届中青年书法篆刻展”一等奖的10名作者中，有4名是广西书家，被称为“广西现象”，就是开启了形式在展览中的作用，使得书法展览对形式的关注在全国弥漫开来。1998年“学院派书法展”，提出了“技术品味”“形式至上”“主题创作”书法的创作理念。

林散之论书纸本释文：自攫神奇入画图，居心未肯作凡夫。希贤希圣希今古，无我无人无主奴。一种虚灵求不昧，几番妙相悟真如。浑然天趣留多少，草绿山中认苾刍。论书一首。八十老叟，林散耳。钤印：林散之印（朱）大年（朱）

展览与创作时风的更替。90年代后期到新世纪，关于“流行书风”“民间书风”“艺术书法”风起云涌。这一时段的取法更多导向非经典的传统碑帖，一批书法探索先锋开始了不同的取法尝试。比如取法民间书法为对象，比较生僻的碑刻、写经、简牍、残纸、章草等，开拓取法对象。可说对传统经典的碑帖取法，我们以吸取基本笔法和精准模拟结字形态为方向，基本上还是停留在书写技法上，没有涉及书法艺术表现观念。取法的变化只是创作理念的外化结果，其主要的动因是书法创作观念的变化。“流行书风”想从“书法空间”对原本匀称的汉字结构进行变形，强调结构上的收放、疏密，强调章法布白的变化。强化书法个性的表现，表明书法不仅仅是技术的，更是艺术的创作主张，也积极推动着当代书法的发展进程。这种艺术主张的代表有刘正成、王镛、沃兴华、石开等书法家。由于刘正成主持当时中国书法协会的展览，使得“流行书风”众多的作品进入到“官方”的展览中，也形成一种时段的创作潮流。“流行书风”艺术观念是值得肯定的，但跟随者许多无意味的空间变形，使得对它有“丑书”之争议。但作为那一时段独特的创作成果不可抹杀。

2006年以在《书法导报》上发表姜寿田的《当代新帖学论》为标志，当代帖学取法重新归聚到“二王”身上，再延伸到传统帖学的历代名家。最近十来年，各种书法展览中，“二王”行草成为了绝对的主流。在“二王”经典上汇集一个时代的力量，集体的推进。以帖学笔法为核心的传统技法，更为深入解析与临写，力求做到形神毕肖的程度。而实际上当代新帖学的代表作者，在“二王”为基点融合了其它的书写元素。以张旭光、陈海良、李双阳、陈忠康为代表，相对比较纯粹地在帖学上下功夫。

我们看到伴随着不同时段展览而来的创作流派也好，潮流也好，这一批又一批的书法先锋推动着当代书法的创作思考。另一方面展览诱导着大批的跟随者淹没在不同的潮流中。现在反思展览作为会员的条件，成为了参展的最主要的动力，对于大多数作者来进，入展几乎成了创作目的。评委的书风和最近获奖的书风是展览跟随的主要对象。参与评委和获奖作者主办的培训班、创作打磨班、针对性的看稿会，按照这些要求来进行书法创作，全国迅速进入了同质化严重的时段。每次展览牵动着整个书坛的神经，书协组织工作，名家做评委，作者投稿，动辄数万人的参与，百万人的关注。展后的各种媒体报道、网络的流传，热闹非凡。展览成了收获名利的主战场，展览功利的因素使他们放弃了书法中的整体的人文修养。大家没有想到展览背后会产生一系列强大的连锁反应，会形成如此巨大的吸附力。展览后期中书协主办的各种商业展，只是展览的标题换了，书法展览中没有多少学术性的指向，展览的形式相对单一。

对于书法展览的学术诉求，中国书协开始了新尝试，强化学术引领。2018年9月在乌海举办“现状与理想—当前书法创作学术批评展”，2019年5月“源流·时代—以王羲之为中心的历代法书与当前书法创作”暨“绍兴论坛”学术主题系列活动，开启了强化书法学术与创作相配合的探索构架。

4.高校与教育

当代书法热潮，最先云集在媒体上，后来关注点转向到协会与社团上，然后落脚在展览上。当代高校的书法教育，前期刚刚起步，另一方面高校的书法教育需要经过较长的培养周期，才能起到作用。刚开始必定不会引起大众的关注，但是高校书法学科的建设健康起步后，会有独特的资源和优势的研究团队。它的后发力量绵绵不绝，培养出来的高端人才，逐渐走向书法专业队伍。在当代书法生态构成上，直接或间接地推动当代书法的发展。

沙曼翁潭水松风五言联纸本释文：潭水寒生月；松风夜带秋。岳武穆句。寐翁年六十三。钤印：寐翁私印（白）苦茶（朱）天下大治（白）

高校书法教育一般分成专业教育与非专业教育。非专业课程只是起着了解、普及书法的基本知识的作用。在文学、美术、历史院系里开设书法课程，课时量小。我们主要是从专业教育的角度来看高校书法的发展。1963年，浙江美术学院开始招收书法专业本科生，因 “文革”中断。1979年浙江美术学院开始向全国招收硕士研究生；1982年南京艺术学院由陈大羽先生为导师招收书法硕士研究生，此后，中央美术学院、南京艺术学院等院校陆续设立书法专业。1993年首都师范大学招收第一届书法博士生，后来中国美术学院、南京艺术学院、中央美术学院、吉林大学、四川大学、中国人民大学、北京师范大学等全国院校也积极设立书法博士点并招生。可以说90年代中期书法专业完成了从专科生到博士生的建制。到2019年全国已有200余位书法博士。

高校书法教育必然要深入书法人才培养的定位、培养的方式、培养的方向。从1985年召开的“中华全国书法教育经验交流大会”到1995年陈振濂主编《书法学》作为高校书法教材，使得书法学科独立的意味更为强化。《书法学》是书法学科建设的奠基之作，对书法学科研究深化起到非常大的作用。以书法创作、书法史学、书法美学、书法教育、书法赏评作为分支构建，并且随着学科建设的深化，以书法本体、书家主体、书法环境客体之间，研究强化内在的联系；另外书法的风格史、理论批评史、书法教育史在整个史学视野下生发；书法美学由创作技法与赏评和其它艺术门类比较横向关系的联系，到新世纪书法与当代艺术、学术、教育关系的思考。各地方高校基本上在这个框架里设置书法课程，建立一个科学而层次丰富的教学体系。

当代高校的书法教育，我们看到了第一代建设者筚路蓝缕开创精神。高校教育虽然越来越繁荣，规模越来越大，但在繁荣中同样渐渐呈现出一些不得不反思的问题，特别是书法创作与理论平衡的问题。很显然，高校有着更多的学术资源、治学方法、学术规范、学术课题要求与考核要求。特别是在硕士与博士的教学中，专业方向基本上成了课题的研究方向，完成课业也以论文的形式提交。使得高学位的书法作者，几乎很少有时间、空间去深入书法创作，因此研究基本和创作是分离的。虽然有个别博士创作能力很强，但都是在读博士之前的创作能力，读博只是学术上的提升。而大部分不善创作的博士进入高校，又延续着这种体制，带出来的博士给人一代比一代弱的感觉。我们很难看到高校在创作上有所建树的书法家，这是近年来不争的事实。

除了高校体系化的书法教育，还有社会培训。社会的培训以各种形式存在，构成了一个庞大的网络。大部分的书法作者是通过各种书法培训走向书法创作。社会培训与高校最大的区别，不是给书法爱好者一个完整的书法教学体系，而是针对书法创作。社会培训的几种形式，一是中国书法家协会培训中心开展的各种长期、短期的培训班，各艺术研究院开办的培训班，由评委或获奖作者创办的培训班。主要从各种书体的技法点入手；对笔法、对结字、对章法解析；从读帖、临摹、创作为基点；在创作能力、作品形式、投稿方法方面迅速提升书法爱好者的创作水平。导师有着大量的创作经验，随着辅导学生多了教学经验也有丰富的积累。新世纪后书法培训在“创作体系化”方面的教学逐渐提升。比如中国书法家协会培训中心工作室导师制度和各地个人书院的开办，就有着较为明显的创作体系培训要求。如果把书法创作本身看作一种科学的训练科目，关涉到创作能力不同要求的向度划分，不在是简单技术地操练问题，而是由书法创作研究进而与书法美学契合起来。我们看到一大批高校毕业的书法本科生，走出校门之后，走进了社会的各种培训，使得高校教育与社会培训相互补充。

沈延毅苏轼词纸本释文：大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，狂（强）虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。东坡大江东词。沈延毅。钤印：公卓（朱）

我们也可以看到高校在书法学术上取得巨大的成功。在成规模的高校书法教育之前，卓有成就的书法理论家学者，基本上源于三个方面，一是有丰富的创作经验的书法家，沈尹默、白蕉、潘伯鹰、高二适等；二是研究机构，启功、郭沫若；三是高校中其它学科的书法学者。在高校书法教育大规模进入到硕、博体系后，这批高校的师生在各种研讨会、学术论坛上，占据越来越多的比重。包括媒体发表的文章，也占据着越来越多的比重。一种新学术生态呈现出来，高校书法学术无疑占据了引领地位。但是就学术而学术的发展态势也呈现出来。姜寿田在《倡导书学研究的多元化》概述了：2017年第六届兰亭理论奖以及全国第十一届书学研讨会论文评审，入选论文的强势仍主要表现在史学方面。实际上进入到21世纪后由中国书法家协会主办的第几届中国书法兰亭奖理论奖评选，书法史类论著仍然占据着荦荦大端。这种史著独占鳌头的格局，并且更趋强劲。这是当代书法史学学术格局拓展精进并臻于专业化、学科化高度的重要标志。除此，获奖者身份学院出身的硕士、博士专业学者构成绝对主流，非专业研究者已呈零落之态。但问题也随之而来，书法硕、博导大多为文献、史学专业出身，其专业背景所形成的对理论的某种排斥性倾向，使他们在研究方向的培养选择上大都归为史学研究。而高校对书法理论包括书法美学、书法批评，带有较强实践特征理论研究，缺乏深刻的创作体验和问题跟踪意识,以及理论意识，方法观念弱化。这样不能真正阐释当代书法精神。所以我们必须将书法美学、理论、评论纳入到更为整体的当代人文学科建设中来，这样才能使书法学科不断发展和深入。如果高校教育无法把人文学科的思想性与当代创作特征的建设对接起来，局限于文献、考据立场，将会慢慢远离书法艺术学科的本体。

如果我们观察当代比较知名的书法理论家，会发现这批理论家主要源于当代的书法媒体和研究、展览单位。他们的视点更为开阔，来自全国各种学术观念的阅读、编辑使他们有着得天独厚的职业优势。研究与展览单位长期面对各种展览作品和研究对象。更重要的是他们对问题的追踪意识，只要有敏感的问题意识就会积累很多关于书坛现实的很多思考。他们对问题的思考不是从史料到史料，而是从现实出发；他们对书法理论的写作不是因为体制的要求，而是思考的结果。对问题的观察和分析在当代更为开阔的人文学科里，只要用心是可以有所作为的，理论素养的核心不是学术的样式，而是理论的能力。

进入新世纪以来，书法教育在高校中的蓬勃发展。很多高校老师与学员，并不需要通过协会展览来获得认可。书法人才的认定，职业生存的空间扩大，高校书法教育有自己完整的体系。渐渐地有别于展览体系的书法价值观，独立出学院书法的价值理念。

三、结语

我总觉得现当书法是整个书法史的重大转型，从书斋走向社会，从实用走向艺术，从传统走向当代，关系到书法社会属性，书法的艺术属性、书法生态发生了一系列重大的变化。我们在追寻书法历史时，往往看重的是书法的状况如何，而忽视了为什么会是如此的状况。书法发展的现状如何，其根本原因在于书法生态的变化，以及不同时代的书法属性，决定了书法发展的动力。现当代书法在短短的70年间与传统书法相比都有了质地的变化，社会的功用、文化的属性、艺术的特质都发生了一系列变化，今天我们不可以用传统的标准看待书法，就像我们也不能站在当前的书法观念看待传统一样。对于新中国70年以来的书法综述，我更侧重于社会现实和整体文化影响下，现当代书法格局与生态的综合表述。并非着力于书法史资料的考证与大事记的罗列。

齐白石怡道王灵五言联纸本释文：怡道由衡石；王灵起阙廷。白石老人齐璜。钤印：白石（朱）

黄宾虹驹影龙文七言联纸本释文：驹影日轮宝白璧；龙文星剑铸黄金。壬辰，宾虹年八十有九，集古文字并书。

马一浮《老氏曾有言》诗 64×32.3cm 纸本 1962年浙江图书馆藏释文：老氏曾有言，柔弱胜刚强。近取良易知，舌在齿先亡。至人驯兕虎，盛德无灾祥。神通亦何异，辨物慎居方。所以皇初平，驱石如驱羊。壬寅夏将如北山，因览太白《金华牧羊儿》一诗，微病其率，感而作此。蠲叟。钤印：文字般若（白）

张宗祥一生十年七言联纸本 1946年释文：一生好山结潜梦；十年读书多古欢。丙戌冬，张宗祥书。钤印：张宗祥（白）

胡小石楼居窗对五言联纸本释文：楼居万里客；窗对六朝松。沙公。钤印：光炜庚辰年后作（朱）

谢无量检书看剑五言联纸本释文：检书烧烛短；看剑引杯长。泽之先生正。谢无量。

郑诵先沁园春·雪纸本释文：北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。毛主席词《沁园春·雪》，如琢同志属。诵先。钤印：郑诵先（白）

郭沫若游南郊公园纸本释文：暂憩武侯祠畔，黄花白蝶满园。当年军阀闹频繁，而今换了人间。昨日才过五一，游人万万千千。赤巾系颈多少年，期望红色接班。一九六六年五月二日，来游南郊公园成《西江月》一首。郭沫若。钤印：郭沫若（白）

陆维钊天地关山五言联纸本释文：天地乘龙卧；关山跃马飞。戊午初夏，陆维钊。钤印：陆维钊（白）维钊书画（白）

祝嘉风尘天地五言联纸本 1992年释文：风尘三尺剑；天地一沙鸥。集杜甫诗句。九四叟祝嘉。钤印：祝嘉（白）龟甲出土吾堕地（白）一介书生（朱）

王蘧常安求当期五言联纸本释文：安求一时誉；当期千载知。迅生小弟属书，梅圣俞诗句。王蘧常时年八十有六。钤印：王蘧常（白）

沙孟海豪气吾心六言联纸本释文：豪气尚凌汝颍；吾心何必濠梁。王林同志集宋人词句属书，即乞正之。丁酉十月，沙文若。钤印：沙（朱）

来楚生清潭茅醴五言联纸本释文：清潭浑忘忧；茅醴可解寒。研吾同志属集《急就章》。一九七三年七月，初生。钤印：楚生印信（白）

萧娴游鱼飞龙四言联纸本 1988年释文：游鱼自乐；飞龙在天。萧娴年八七。钤印：萧娴（白）稚秋（朱）长年（朱）

高二适草书《秣陵道上寄呈孤桐老人》诗 31.5×19cm 纸本求雨山文化名人纪念馆藏释文：秣陵道上寄呈孤桐老人。钟阜旧有小亭而无题榜，前此同人为余名曰『高亭』云。石径荒塘烟树平，荻花菱刺满秋城。江风暗送湖风远，山色潜移水色清。阶级斗馀诗笔健，鸟乌集毕菀枯成。高亭未是高阳馆，愿得山公启一名（事山涛简故）。适稿，九月十九夜写。钤印：高亭主人（白）