中国画时代发展的瓶颈（第二十三讲）

◇ 主讲人：张桐瑀

◇ 时 间：2019年1月23日14：00—16：00

◇ 地 点：《中国书画》美术馆

第二十三讲主讲人

今天我们来聊一聊当代的中国画，更确切地说，是新时代的中国画在发展中的一些问题。我们观察到，从整体上说，今天的中国画和时代发展不相匹配，无论是内在的观念，还是外在的手法，都落后于时代。这可能让我们感到有些沮丧—今天画画的人很多，专业的、职业的、业余的画家都在画，但最终结果差强人意。尽管每个人都有自己的面目、每个人走的每一步都很确定，但是从总体上看，又呈现一种盲目状态。

今天的中国画不像以往。传统中国画是大家都在追逐一个共同的目标，现在是每个人只是奔向自己的目标，这导致了中国画探索总目标的缺失。因这种缺失就少了合力和共识，无形中就影响了中国画的总体发展，也导致每个人心中的标准大不一样，当代中国画审美标准几乎丧失殆尽，剩下的就只有美术领导，没有学术权威了。而传统中国画理论也有即将失效的危机，技法也有即将失传的无奈，有的只是对形式风格的一点点把握。这就如同一个漩涡，谈不上发展，因为发展要出大师。我们在漩涡中不能看清自己，所以没办法找到一个支点。徘徊也好，步履维艰也好，当今中国画确实没有一个总体上的标准，失去了总体的目标。还有许多画家，通过各种方式，反传统也好，反经典也好，反笔墨也好，来取得自己的一些风格样式的确立，但这都是以反中国画、反笔墨、反美术规律、反美术自律的方式完成的，也就是说，是从中国画笔墨大厦上拆下来一些零部件构成自己的一个小窝棚。可我们要知晓，如果“大厦”消失了，自己的窝棚也就再高不起来了。

然而，要把这个中国画“扣错了的扣子”再重新解开、重新扣好，是需要勇气的。一方面，就基本的画法而言，我们可能要往回走一百年；另一方面，在观念上，我们还要往前跨五十年，因为我们现在对中国画的认识有些落后于时代的。为什么这样说？我们在20世纪80年代面对西方美术思潮的冲击时，确实还没有准备好。在当时我们没有准备好的情况下，就一味模仿抄袭，用中西信息不对称的机会抄袭、模仿了人家，一直走到了今天。

现在麻烦的是，我们的传统一贯制的创作方式已有些落后于时代。更耐人寻味的是，80年代那些以新的水墨探索走过来的画家，现在看来也落后了，就像我们看那个时代中人穿的喇叭裤。现在出国方便了，资料信息获得也便捷了，我们发现有些画家确实是抄袭的。这样就导致了传统的缺失，而在西方思维影响下的创作没有建立在以中国绘画为母体、以中国笔墨为根本这样一个前提下，也就没有了促进中国画发展的营养和推动力。其实，80年代的西方艺术思潮的传入本来可以促进中国画的创新，改变中国画的走向，可惜的是，我们没有将传统作为借鉴融合的根基，失去了这次机会，思潮过后，反倒和中国画没有了太大关系。

所以，在当时的情况下，中国画又没有力量和自信去完成自身的转换，就剩下一些特殊技法了。比如加胶、加矾、加油、加盐等，然后再以拓印等办法进行笔墨改造，今天看来，并没有对我们的中国画产生正面的或者内部的推动力，最多流于一般性的工艺性技法而已。当年台湾流行的那种拓印，所谓的消解毛笔、消解笔墨、革宣纸的命等等，现在看来，它的影响一点点在式微，有些画将来可能会流于一种工艺美术。

我们从一开始就从借鉴西方的环节上出现了问题。新中国成立后，本来我们受意识形态影响，把中国画的绘画功能放在了宣教方面。因此，我们要提高它写形、写实的一面，不可避免地就要借鉴西方的写实精神和写实手法。到今天，七八十年过去了，我们还是用人家这一套，把西画当作了中国画的基础。其实，造型能力是世界通用的，但造型手法却不是世界通用的，造型手法只属于你所在的那个民族画种，它是专有的，是一个民族精神、文化象征的表现。

遗憾的是，我们把传统造型手法丢了。造型手法是中国画赖以生存的、最基本的手段，就像油画有油画的造型手法，中国画有中国画的造型手法，这属于两大体系。我们在借鉴西方绘画时候，把他们的造型技巧学了过来，也就是说，用它们的造型手法来僭越和遮蔽了我们的传统造型手法，而身处其间的人却浑然不觉。也是从那时候开始，中国画的发展就一点一点出现了疲态，就出现了“先天问题”。面对这些问题，有许多画家都指望在吃各种“补药”“强心剂”来医治。本来，中国绘画它是可以自主发展的，可以走向现代和未来—我们的前辈黄宾虹、陆俨少已经完成得非常好，他们都有这个能力。而这个能力，就是以我们传统的造型手法作为支撑，才撑起这个能力，才具备对外的免疫力，才能自信地走向现代。

我们用人物画来举例说明（其实山水画也如此，写意花鸟画里面虽然还不太明显，但是花鸟里面涉及更重要的一个东西，就是书法）。我们看到徐悲鸿所提倡的就是借鉴西方，借鉴西方绘画中各种对中国画有用的、有益的东西。他学了西方的素描，把西方的绘画也引进了中国。但我们首先应该看到，徐悲鸿的书法艺术水准比他的中国画、油画要高得多，何况他没有丢掉中国的造型手法，他是用“先天”就很高超的书法水准来画白描、画结构的。这个很重要，我们经常说“徐蒋体系”，就忽视了“徐蒋体异”—二人的艺术创作虽然被称为“徐蒋体系”，但出发点是不一样的，一个是中国白描式的出发点，一个是以光线下的体积结构的那种衣褶纹理为出发点，内在指向是不一样的。在造型能力这方面，他们是一个体系；在造型手法上，他们分属两大阵营。所以徐悲鸿这种绘画书法不好不行，白描功夫不好也不行，画不了。蒋兆和这种绘画更需要素描好、对毛笔具备一定的控制力，就能画出来，书法好不好，已经退为其次了。其实这也是中国画在那个阶段的一个无奈选择，因为当时的意识形态就要求中国画这样去表现，只不过是蒋兆和先生选择和解决了这个难题。

我们看到，后来大都是用速写的办法去画中国画，而不是从白描—去除白描、去除书法，以加大西方绘画的因素来完成中国画的现代性改造。这种造型手法的丢失，人物画是这样，山水画也是这样，大多是用轮廓线加上体积，里面的笔触都是通过肌理塑造的。简单地说，就是用西方绘画和中国绘画表层上似乎可以相通的一种方式—速写的方式，来塑造质量感、空间感。所以说中国画到今天，一个“造型手法”翅膀已经没有了，而另一个将要失去的翅膀就是书法。

中国画以中国的造型手法为基础，也就是平面结构化的造型手法，它给书法留了好多契机，给书法运用到画法中留出了余地。因为中国书法它早熟于绘画，当中国画还步履蹒跚的时候，中国的书法已经是一个完整的审美体系了。我们画家使用的毛笔是人家书家的，宣纸也是人家书家的，而中国书法最先解决的就是中锋用笔的粗细均匀，这就是书法中的平动，这个平动就在大篆和小篆当中得以保存。再往前走，在隶书和楷书里面就有了提按，而第三个笔法就是绞转，也叫使转。它保留在草书和行书当中。

在书法中，中国人最早用文化的方式、线条的方式、点线的方式把握了自然的秩序及天地人的关系。书法把中国文化进程中的精华囊括在其中，转换成了一个艺术形态系统供人欣赏。阴阳、虚实、刚柔、曲直、疏密，所有《易经》里面有的东西，书法里全有了。把这种最高妙的、最具内美的笔法和点画引进到中国画当中，定会给中国画带来意外之韵、象外之味，就是给形象之外带来了更加耐人寻味的内容—它和形象没有关系，和画什么没有关系，它本身是独立的，在不构成形象的时候它本身已经具备了美的因素。我们的中国画在这个写实性改造过程中，第一个就把书法赶出了中国画的笔墨家园。这是第一点。

第二，由于借鉴了西方的造型手法并将它作为我们中国画的造型基础，我们就学到了从写生开始入手学习中国画的方式。但中国画其实是以临摹为入手途径的，舍临摹而无由入门，舍笔墨而无由言他。我们把中国画学习过程中的临摹也赶出了课堂，纵然有人能画得很生动、很立体，但就是不够味道，因为语言太不纯正了。当上述两点都没有的时候，那中国画称作什么都可以了。所以说，我们如果想让中国画回归到真正发展的道路上，就不能再遮蔽，不能再回避这两个问题，特别是写意画。

在当下画坛中，还有一个奇特的现象是，从事中国画专业的人，也可能是一个不懂中国画的人。这在西方绘画中不会出现，西方绘画就是由专业画家和宫廷画家来主导美术史发展方向的，而中国画不是。中国画到了元代发生了一个转折，文人画主导了中国画的发展方向，“票友”成为主体，之后就在追求形而上的意味当中，中国画笔墨代替了形色—而中国画的妙处就在这儿。就是说，画者必须具备一定的文化层次或者认识，才能去解读中国画或者一个大画家，比如傅雷先生解读黄宾虹的绘画，就是因为他在文化修养等各个方面达成了一种同等水平，但对于西方绘画而言，只要你画出来，专业的和外行的都能看懂，这点是和中国画不同的。现在还有一个不太正确的现象，就是年轻的画家会直接模拟某些老画家晚年的画风，但古代画家不是这样，年轻人画年轻人的画，一层皮一层皮地蜕，像蝴蝶和蝉一样蜕掉一层皮就会长大。我们当今的画家太缺少自己的“艺术年轮”，有的只是一层皮。

而更重要的是，我们的写意精神已经是换了一个思维系统和生态系统下的写意精神。而我们所说的写意精神，工笔画里有，写意画里也有。此外我们还要知道一个更麻烦的一件事情，就是中国画是和古琴、古筝、昆曲、京剧等姊妹艺术一同成长起来的，而那些艺术都纷纷式微，难道中国画就能以完整的状态走向现代吗？我们以为不会。传统形态的中国画跟以往的诗，跟以往的昆曲一样，似乎已经不符合时代要求了。我们也不要以为中国画的写意精神从来没变过，我们需要去检视一下，中国画需要什么样的转换才能跟上时代，就好比由恐龙变飞鸟那般飞跃。但在这个转换中，可能要将书法对于中国画的支撑功能唤醒，因为书法它已经保留了写意和写实两个东西。尽管西方艺术把写实和抽象做两分，但我们从来不做分割。我们还要面对一个现实，就是我们现在还走在向西方学习的半途当中，这难道对中国画没有影响吗？还一成不变地继续用原来的老画法吗？这可能更需要大智慧来解决。将来的形态可能既不是西方的绘画形态，也不是原来的传统形态，而是中国的现代形态，历史的列车开过去，就不会轻易开回来。

徐悲鸿、黄君璧、谢稚柳 岁寒三友图轴 89.5cm×59.2cm 纸本设色 1942年 贵州省博物馆藏

所以，我们只有拿起真传统的利器，才能去面对现实问题，去解决它。持续了一百多年的原来意义上的中西借鉴似乎已经走到了尽头，80年代西方美术思潮的影响也江河日下，那下一步该如何是好呢？这就需要我们好好静默思考了。

尽管前途渺茫，但是仍有希望，因为我们都还在努力。也许将来我们能走出这个历史的漩涡。此时此刻，大家应该要认真反思、反省一下，而非互相攻击指责。我们要去除一些表层的纷争，要用大智慧来解决它。我们不能逃避现代。也许中国绘画到了一个最好的发展时机，一个促进我们自省的最好的当口，作为中华民族唯一一个大画种，一个以国名命名的画种，应该引领时代，参与到新时代、新文化的再创造当中。