山水画写生中的情感与笔墨

◇ 李晓松

一、山水画写生中的情感

情感是人对现实的一种比较固定的态度，它与态度中的内心感受、意向具有协调一致性。它表现为与人的个性、道德经验等有关的各种体验。从需求层次角度来讲，情感对人而言也是一种需求，这种需求分为三个阶段，自我实现的需求则是最高层次的情感需要，其中艺术审美的需求就是自我实现需求的一种。郭熙说：“写貌物情，摅发人思。”潘天寿说：“没有感情就没有作画的意愿，没有感情怎么能动笔？”由此可见情感在绘画中的重要性。对于山水画来说，写生不仅是画家一生探索的课题，更是情感表达的重要途径。每一幅作品都来源于画家的活跃、至动而有韵律的心灵。这是画家心中的美与情感的踪迹。把生活的真实转变成艺术形式要从写生开始。在自然山水、生活中体悟大美自然变化的真理，以感情的笔墨记录下自然的万千规律，从自然给予我们的深度心理感悟和体验中，才能创作出主观情思与客观物境协调、自我与自然相融互通的新意境与画面形式。因此，山水画写生中的情感是写生创作的灵魂，更是画家的心中山水与自然山水的融合。

中国古代山水画家的写生观，是把人与自然山水融为一体，山水即我，我即山水，所以在“物我”之间是没有阻碍的，既然山水之神已达，必定形神具备，这一点是目前现代意义的“写生”无法达到的。古代的山水画家是很注重收集生活和自然中的创作素材的。他们将收集的素材经过提炼、概括，升华为一种绘画艺术形象用于创作中。黄公望是“元四大家”之首，他的山水绘画成就来自他的创新精神，也创造了诸多的山水技法。他观察了富春山四年才创作《富春山居图》，画中的富春江沿岸景色和现实中的并不完全一致。他是把自己对景物的情感融入自己的画里，目识心记，精心经营。山体以渴笔随意写出，结构清晰，很少渲染，利用山体的大小来做空间处理，对追求苍茫一路画风的山水画家有着深远影响，还有他的雪景山水，用层层相加、不断重复的方角笔触形式写出，空灵繁杂。当代浙江一派的中青年山水画家多取其法。郭熙对自然山水深入观察后概括出“远近深浅，风雨晦明，四时朝暮之所以不同”，强调画家在写生时客观自然给予人们的感受。四时的景象、风味的不同、阴晴的各异，需要去用心体验，详审物象的变化。说明画家在写生时要将自然景色的特征和自己的心性结合起来，当内心有所寄托时，绘画自能精妙，画面更加生动传神。可见古代画家在山水画写生时已经非常重视自身的情感与自然山水的互相融合了。

李晓松 十渡写生系列之一 34cm×46cm 纸本墨笔 2018年

“肇自然之性，成造化之功。”从写生中创造，在山水画创作中起着举足轻重的作用，同时也是学院派山水画教学的重点。现在很多画家在多次深入生活和自然写生过程中，在不断的探索与创新中寻找新的笔墨格式、绘画语言。我们要了解古人的笔墨与自然的融合点，这样才能更好地将情感融入画中。从历代的山水画作品中，我们不难发现山水画的笔墨语言在不断发生着变化。比如清代的“四王”与“四僧”，他们在当时政治、经济、思想、文化等各因素的影响下形成了两种截然不同的艺术风格。“四王”墨守成规，坚持笔墨必守古法，每幅作品必须有出处和由来并以此为正宗。他们以如何更好地运用前人的笔墨作为最高追求，把前人画中的景物搬前挪后，以便达到前人画中的完美境界。“四僧”则敢于创造，在继承前人的笔墨基础上，主张发展、创新。他们更强调深入自然，游历山川，对景写心，寄情与山水。他们以抒发自身情感为目的，而不屈附于社会的审美需求，以自然为师，隐居山林，静心专研山水画创作，创造出了不同于前人的笔墨技巧，代表了笔墨程式新的发展方向。这充分说明了写生中的情感在笔墨发展、绘画风格的形成中起到了十分重要的作用。

我们在诠释自然山水物象时要深知其理，不同的经历、不同的心境，画出的作品也就不同。绘画艺术要有自己的观点、自己的主张，用自己的语言去表达自己眼中的事物，把自己内心世界的一些感悟在宣纸上淋漓尽致地表现出来，做到画中有我，我中有画。画外有话，灵心自悟。用感情的笔墨把自己对自然景象的感想发挥到极致，澄怀忘虑，物我冥会，骨法用笔，体味东方绘画的神髓。

二、山水画写生中的笔墨

山水画写生是绘画艺术的重要课题，也是中国山水画家的基本功。陆俨少在《山水画的变法》中说：“山水画传统技法，都是前人在大自然中观察提炼而成，不是靠某一个人而是积累多少人的智慧和创造实践，才有今天这样丰富的传统技法。我们不能靠一个人从无到有白手起家，所以必须学习传统。”在山水画写生中，所有的笔墨语言都是来自画家对自然山水的探索，他们通过对大自然的观照、体悟后将其精准提炼出来。例如郭熙自创了卷云皴与蟹爪法，对后世影响颇大。他的作品《早春图》中千岩层叠，云气磅礴，画中早春景色千姿百态，虽繁复却井然有序。还有巨然的长披麻皴、董源的短披麻皴、沈周的小钉头皴、倪云林的折带皴、米芾的米点皴等都是对大自然语言的概括。这些笔墨语言并不是自然中真实的笔墨语言，而是古人通过写生探索概括出来的，源于自然又不同于自然。这也正说明了传统的笔墨语言是在大自然的基础之上产生的，是与自然物象结合后呈现出来的，同时也体现了师法自然之道。

李晓松 十渡写生系列之二 46cm×34cm 纸本设色 2018年

笔墨是中国画的主要造型特征，也是关于物象和传情达意的绘画艺术技巧。各时期的绘画其时代气息是不相同的，笔墨风格也是各异的。画家在创作作品过程中通过笔墨技巧的运用能彰显画家的功力技巧、思想情怀、精神气质、风格样式与文化修养。传统笔墨经过了几千年的发展已经形成了一个完整的体系。例如笔法分为尖锋、中锋、侧锋、顺锋、逆锋、露锋、藏锋、勾皴擦点染等，其中以中锋用笔为主。墨分五色，干、湿、浓、淡、焦。用墨法分积墨法、泼墨法、破墨法、焦墨法、淡墨法等。这些笔墨技巧是古代画家在特定的时代背景下产生的智慧结晶。因而我们要尊重传统，研习传统。临摹，是学习山水画的重要手段。通过临摹，能够较快地认识到中国画的基本绘画技法，达到事半功倍的效果。而写生可以让画家以传统技法为基础，在画中山水和真实山水之间架起沟通的桥梁。传统笔墨如何在山水画写生中发挥作用，临摹阶段不仅仅是研习其笔墨技法，也不是其间架结构，而是要了解古人的笔墨与自然、与传承的关系，更重要的是其背后所隐藏的文化价值，以及艺术本质的最原始的推动力—创造。一幅作品，要想画得更深远一些，格调更高一些，除了必须具备很扎实的基本功外，不要过多受到客观事物的约束。把传统的笔墨打破、分解、重新组合，找到最适合自己的一种表现方法并将之呈现出来。但前提是必须遵循中国画的“大理”。在写生中要灵活地运用传统笔墨，不能生搬硬套，面对真实景物要有自己的构想和审美标准，做到“笔墨当随时代”。在继承传统方面，黄宾虹是一位集大成者，他对笔墨的创造性和破坏性可谓前无古人，后无来者，自创了“五笔七墨法”，根据自然丘壑并集众家之长创造出独有的“兼染带皴法”。其山水从有形到无形，从神韵到逸格的演化，让我们能从其中感受到神秘的东方古老的艺术美感。可以用八个字来概括黄宾虹的山水，“苍茫莫测，浑厚华滋”。其一生追求“内美”，是人格与画风融合的又一巅峰代表，也是当代山水画界目前的主要研究对象。

李晓松 十渡写生系列之三 46cm×34cm 纸本设色 2018年

笔墨是山水画主要的表现形式，也是重要的审美标准。我们在继承传统笔墨的同时如何将其融入写生与创作中便成为山水画艺术探索的重点。黄宾虹曾说：“写生之能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。”深以为此。每次带学生外出写生，总看到有人面对自然景象无从下笔，或是画面零乱，见什么画什么。一是画面把控和整合能力不足，欠缺对景象的取舍。二是功力不到，山石、树木的皴法和安排缺少规律。偶尔有佳处竟是意外获得，偶然为之，不能从根本上得其法。笔墨是山水画家创作的载体，是表现山水大美的一种语言符号，笔墨技巧的训练需要长期总结古人的技法加上自己在写生中的领会，画要笔笔写出，笔与墨合，虚与实相生，墨韵才能生动，气韵中含有古意。这源于画家对古画的理解和临摹的基本功。倘若功力不够，速写用笔（笔无弹性），横拖竖拉，远观虽浮华眼前，近看却失笔性本意，画面呈现浮笔烂墨，即黄翁所讲的“猪墨”，此为画之大忌。总之，笔墨是画家们长期进行写生，在艺术实践中不断探索、完善发展起来的一种形与神的统一。山水画要有意境，语言要整体中求变化，要加入自己的思想感情，借物思物，借物传情。笔墨要求精到微妙，把握时代脉搏。

山水写生要在随和的大势中求变化，强调个性化、符号化、规律化，但不能脱离山水画的“大理”，也不能摆脱山水画的大规律。笔墨的干湿浓淡、皴擦点染、纵横交错、虚实变化，永远是在矛盾对立中求统一和谐。干和湿的交融，浓和淡的互破，虚和实的相生，纵和横的和谐，皴、擦、点、染的结合，也就形成了中国山水画的特有韵味和笔墨效果。但是仅有理论，没有实践是不行的。画家都有各自不同的写生办法，观察景象的视角不同，感受就不同，内心对景象的理解当然也不尽相同。喜欢哪类风格、选择哪种类型去表现也不必拘泥于前人法度，但最终要与自己的个性、兴趣相吻合，充分发挥各人创造力和想象力。艺是自我，画贵自立。山水画就是以总和美为大美，意境美为最高。中国山水画的民族性、哲学性、包容性和它特有的内在人文精神，经过不断演变和传承形成了庞大的文化脉络，历代画论中都有规律性的东西可遵循，画家们都在努力地从中探寻一条属于自己的艺术之路。

三、情感与笔墨的融合在山水画写生中的意义

笔墨作为中国传统绘画的一部分，既是绘画造型手段，又是精神表现的载体，其作用不仅仅局限于技法，更是画家性情的体现，一幅画、一幅字或一篇文章都是由“一笔画”“一笔书”而生，这里的“一笔”既是画家长期研习笔墨技巧，不断练习的结果，也是一幅新的作品的开始。从无到有，由一笔到千万笔，由简到繁，由部分到整体，画家的笔墨性情正是由一幅幅作品的诞生而培养出来的，更为创作积累了丰富的经验。正像无数条小溪汇聚成河流、大江，最后注入波澜壮阔的大海，而这无数条溪流、江河、大海之水，经由宇宙之转换再洒向大地万物。万物归一，又从一开始，引发无数，周而复始。这也是我对“道生一，一生二，二生三，三生万物”的又一种理解。以此理贯穿万事，则万事皆有其理，即孔子所说的“吾道一以贯之”。中国山水画中笔韵墨和生动，就是说笔墨好了，意境就有了，气韵也就生动了，都在笔墨之间。笔墨是中国画画家一生追求的目标，没有最高，只有更高，要不断探索，从临摹古画中寻找创作语言，从写生中寻找创作语言加上现代技法。养成多读、多看、多动手的良好习惯，从而完成对山水画分解、理解到见解的三部曲。画家们在吸收了传统山水绘画的精髓的同时注入以灵魂表现自然的山水情怀和鲜明的时代气息，便能形成特有的笔墨格调，这样的笔墨无不流露出画家对大自然的深刻理解和对生命的感触。例如倪瓒的山水风格是在他中期形成的，早年藏书千卷，有洁癖，是历代人品与画品相一致的一个例证。所作山水树木疏简平淡，空寂高洁，作画多以淡墨渴笔的折带皴为主，中侧并用，干湿不同，横拖竖皴画出平缓矮丘。从他的画面中很难找出物质时代的东西来，这种平淡宁静远离、尘嚣的境界，也是我们应去追寻的。

纵览中国山水画的发展史，在不同的时代出现了很多继承传统、具有创新精神、表现生活、抒发情感的画家。例如：北宋时期被誉为“古今第一”的李成，他对北宋的山水画发展有着重大影响。他的山水作品与巨然、范宽有异曲同工之妙，虽然技法皴法和表现物象不同，但在山体上段的处理上，都是属于单纯而丰富的，用水墨层层积染升华出一种淡墨薄雾的山水风格来。画面都呈现出寂静之美。元代王蒙的山水画能把观者的视线引入连续多重的空间里。在可居、可玩、可游的景色中像在叙述着什么。部分作品加入人物点缀在整个画面中，起到了决定性的作用。他作画多用细笔，自创了牛毛解索皴，对后人影响很大，山东一带的年轻画家多追其皴法。明末清初画坛革新派的代表石涛，强调“画家要面向现实，投身到大自然中去”。他早期画黄山一带景色常以淡渴笔勾皴山石，淡墨晕染，笔性以中锋为主，晚期突变，用笔挺健，中侧锋并用，勾皴一气呵成，加以墨点破线。晚期的笔法取自倪云林的基础又加以强化，在他的传世作品《搜尽奇峰打草稿图》的中段和远山处理上其用笔可见。他的笔性豪放，技法多变，非常注重个性表露。其作品画面构图奇崛，变幻莫测，有禅道之清奇之象。近现代山水画家李可染坚持到大自然中去寻找创作灵感和创作素材，通过对自然山水物象的观察研究，将自然山水生动的表现在画面上。他们的艺术成就来源于自然山川气象、民俗文化和人文生活，所描绘的大多是生活中的物象，这与写生中情感与笔墨的融合是密不可分的。

在当今中国山水画坛发展的形态中，我们在继承传统的同时，应该继续深入挖掘笔墨与情感在山水画写生中的意义，因为在写生中寻找出的绘画语言最终是为了创作服务的，而笔墨和情感的融合是绘画语言中重要的一部分。

李晓松 十渡写生系列之四 46cm×34cm 纸本墨笔 2018年

结论

山水画写生一直以来是学院派教学及画家在山水画绘画艺术研究的一个重要课题。“外师造化，中得心源”，印证了许多画家的艺术成就不是偶然的，而是坚持走进生活，深入自然，到真山真水中写生，寻找创作灵感。他们坚持“生活是艺术的源泉”的理念，然后对绘画素材、情感体悟搜集积累和提炼概括，进而更通透地体会山水画写生中的笔墨语言的表现与情感的抒发，同时也诠释了笔墨与情感在山水画写生中的重要意义。当代有很多画家的写生观是缺少地域、人文、生活气息的，按照一个套路去画，对景写景，导致作品中缺少鲜活力、情感的表达和笔墨的传承与创新。通过写生可以在对自然山水深入的研究中创造出新的笔墨形式，呈现出赋有感染力的作品，从而丰富和发展传统山水画的表现技法。作为一名山水画家，从继承、发展到创新，要与时俱进，用感情的笔墨表现祖国的大美河山，创造属于这个时代的精神文明。不负于这个时代，也不负于画家的责任。