沈周早期画风的承继与演绎

2019-10-24吴刚毅

中国书画 2019年7期

◇ 吴刚毅

一、沈周早期画风受到杜琼绘画思想的影响

根据现存文献考证，沈周（1427—1509）至迟于天顺三年（1459，沈周33岁）便拜于杜琼（1396—1474）门下学画〔1〕，因此杜琼的画史知识及绘画理论应该在沈周的早年习画过程中起到关键作用。

杜琼在《赠刘草窗画》中曰：

河图一画□（缺一字）文现。书画已在羲皇时。鸟迹蝌蚪又继作。象形取义日以滋。肖形求贤在商世。书画从兹分两岐。秦汉画工可指数。笔踪世远不可追。顾陆吴张后先出。六法尽得跨神奇。山水金碧（宗）二李。水墨高古归王维。荆关一律名孔着。忠恕北面称吾师。后苑副使说董子。用墨浓古皴麻皮。巨然秀润得正传。王诜宝绘能珍奇。乃至李唐尤拔萃。次平仿佛无崇痹。海岳老仙颇奇怪。父子臻妙名同垂。马夏铁硬自成体。不（与）此派相和比。水精宫中赵承旨。有元独步由天姿。霅川钱翁贵纤悉。任意得趣黄大痴。云林迂叟过清简。梅花道人殊不羁。大梁陈琳得书法。横写竖写皆其宜。黄鹤丹林两不下。家家屏障光陆离。诸公尽衍辋川脉。余子纷纷不足推。予生最晚最嗜画。不得指引如调饥。友石臞樵真仙骨。落笔自然超等夷。葵丘烂熳文晢润。独醉独数寒林枝。绵州寓意最深远。数月一帧非为迟。我师众长复师古。挥洒未敢相驱驰。溷缣涴楮且不厌。写就一任旁人嗤。〔2〕

依据杜琼的分法，山水区分为金碧山水及水墨山水，而水墨山水以王维为宗。在杜琼罗列的各代画家中，除荆浩、关仝、郭忠恕、李唐、马远、夏圭与王维的画风有所不同之外，其余列举的画家都是“尽衍辋川脉”，为王维画风的传承。值得注意的是，杜琼并未贬低“二李”（李思训、李昭道）、荆浩、关仝、郭忠恕、李唐与马远、夏圭的风格。从艺术史的角度观之，杜琼此种分法实为晚明莫是龙、董其昌等人“分宗”的滥觞。然而杜琼虽然表现出自己崇尚王维画风一派（即董其昌所谓南宗一派）的倾向，但并未贬抑青绿山水及南宋院体（即董其昌所谓北宗）的思想，相信这与在明朝中期以前，以李唐、马远、夏圭为师法对象的明代院体及浙派在画坛地位仍受到广泛肯定有密切关系。尽管如此，所谓“诸公尽衍辋川脉，余子纷纷不足推”已道出这位吴门画风的滥觞者（杜琼）对王维画风传承的推崇。这种观念应该是自元代晚期以来活动在苏州一带画家普遍的好尚。当然，这种风格取向也会影响杜琼的学生沈恒、沈周父子。此外，杜琼主张“我师众长复师古”的学习方法也深深影响着沈周。杜琼所谓“师古”是指文中所列举的宋元画家，而“众长”则包括当代如王绂（友石）、沈遇（臞樵）、谢缙（葵丘）、金铉（文晢）、苏复（绵州）等足堪师法的对象。这种广泛而无狭隘门户之见的学习方法奠定了沈周兼容各体的画风，正如吴门后辈王穉登（1535—1612）在《吴郡丹青志》中对沈周的评价：“（沈周）先生绘事，为当代第一，山水、人物、花竹、禽鱼，悉入神品。其画自唐宋名流及胜国诸贤，上下千载，纵横百辈，先生兼总条贯，莫不揽其精微。”〔3〕

沈周对其师杜琼的主张切身实践的情形可以在杜琼〈题沈氏画卷〉中得知，《题沈氏画卷》曰：“右画叶一卷，二十余纸。皆本朝永乐、洪熙间名士之所作，为吴人沈启南之所集者。间尝示予观玩，且请识焉……其初叶山水为正一嗣教真（原文为‘直’，据文意改为‘真’）人张公名宇初号无为之笔……启南所画素善诸家，今又集众长而去取之，其能返其本乎。”〔4〕由此可知沈周对于“我师众长复师古”的理论确实服膺，所以杜琼在题识最后用“其能返其本乎”来提醒沈周自我面目与风格的重要。此题识未载纪年，但杜琼卒于成化十年（1474）十月〔5〕，故上述题识至少可以充分代表沈周48岁以前的学习历程。

[明]沈周为碧天上人作山水图轴 127.5cm×28cm 纸本墨笔瑞士苏黎世莱特堡博物馆藏

二、沈周早年取法王蒙牛毛皴画风

1.沈周现存最早作品—赠碧天上人《山水图》轴对王蒙牛毛皴的承继

沈周现存最早的一幅作品，是天顺五年（1461）其35岁时为碧天上人所作的《山水图》轴。该幅作品为纸本、浅设色画，纵127.5厘米，横28厘米，现存瑞士瑞特保格博物馆，原为但诺华兹的旧藏。此作品1974年首度为李铸晋先生所发表〔6〕。又该画在明末曾为项元汴家族收藏，项圣谟在画上题跋曰：“黄鹤山樵画宗董巨。然又出入摩诘。余祖君墨林公所藏颇多。此石田先生效其笔法。气韵宛然。可称神品。项圣谟题。”

项圣谟提出沈周此图在风格渊源上是出自王蒙，这是目前所知最早对该画风格所作的诠释。由于这件作品是沈周目前现存真迹中最早的一幅〔7〕，因此该画对我们了解沈周早年山水画的风格取向有相当大的贡献。

[元]王蒙青卞隐居图轴 141cm×42.4cm 纸本墨笔上海博物馆藏

1990年，李铸晋先生于故宫博物院举办“吴门绘画国际学术研讨会”并发表论文《沈周早年的发展》，此论文最主要就是以沈周35岁《山水图》为重心。李铸晋也认为此赠碧天上人《山水图》为沈周效仿王蒙风格的真迹，并且认为王蒙对沈周早年的影响很深〔8〕。笔者同意李铸晋的看法。因为王蒙在元末移居苏州，且王蒙与沈周曾祖父沈良过从甚密，王蒙曾赠送沈良小景画，此画一直收藏在沈周手中，并且曾请吴宽及程敏政题跋〔9〕。此外，当时在苏州流传的王蒙作品数量颇多，其中王蒙《太白山图》卷（辽宁省博物馆藏）在沈周家中收藏长达三十多年。虽然由著录上数据仅知沈周收藏上述两件王蒙作品，但实际数量可能更多。我们由一幅王蒙名下的伪作《少白云松图》轴（王世杰旧藏，现存台北故宫博物院）可以观其大略。此图大约为明朝中期以后的伪作，松针有文派风格，点景人物开脸为很明显的沈周图式。该图上有沈周之“启南”朱文伪印。这间接代表了明中期以后的伪作有意以沈周曾经收藏过来保证王蒙作品之可靠性，相信这也意涵着沈周当时的确收藏或目睹过不少王蒙作品。

王蒙的画风依据其现存作品可概略分为四大类：第一类风格的作品数量最多，其皴法细密而繁复，是直接由董、巨麻皮皴变化而来，除皴纹外，还配合擦与染，使树石整体风格浑厚华滋、生意勃然，这种皴法也就是所谓的“牛毛皴”。例如：1365年完成的《夏山高隐图》轴（故宫博物院）、1366年的《青卞隐居图》轴（上海博物馆）、1367年的《林泉清集图》轴（现藏处不详）、1368年《夏日山居图》轴（故宫博物院），以及无纪年《春山读书图》轴（上海博物馆）、《花溪渔隐图》轴（台北故宫博物院）等。第二类是所谓的“解索皴”，其用笔利爽，皴纹弯曲披覆，状似萦绕，配上繁复的苔点及淡墨渲染。这种风格少干笔擦痕，故画风劲爽而奇丽。例如《丹山瀛海图》卷（上海博物馆）及《太白山图》卷（辽宁省博物馆）。第三类为第一类与第二类风格的变奏，皴、擦、染皆备而少苔点，用笔倔强而烦琐，兼有牛毛皴及解索皴的笔法，画风颇为奇古，以《具区林屋图》轴（台北故宫博物院）为代表。第四类为带有类似小斧劈皴意味的笔法，皴法鲜见线条，而是以干笔连皴带擦、染完成，山石风格干松厚实，以《葛稚川移居图》轴（故宫博物院）为代表。沈周赠碧天上人《山水图》即是取法前述王蒙第一类繁复绵密的牛毛皴法及构图来完成的。王蒙运用牛毛皴所完成的几件真迹透露出其喜好营造既蜿蜒又扭曲的山脉以表现主观的光线效果，同时这也是牛毛皴运用在山水表现上的特色。例如《青卞隐居图》轴《林泉清集图》轴、《夏日山居图》轴等。在这些作品之中，王蒙在暗面布满细密的皴染，致使留白部分显示出光照之效果。然而这些亮面显然并非来自一个客观的光源，而是由作者主观所表现的“光影效果”（中国古代绘画理论一般只有“明暗”“虚实”而无“光影”的明确概念），笔者此处用现代语汇“光影效果”希望能更适切地表达出《青卞隐居图》中仿佛山石某些部分是自发光体并且其亮面的方向及位置没有一致性的视觉感受。此外王蒙《林泉清集图》与《春山读书图》轴的近景均表现巨大的松树，松树于全幅所占之比例几乎为构图的二分之一，在树木背后有限的空间深度里，王蒙画了一座巨大的山体。王蒙这种巨大的近景松树、蜿蜒扭曲的山体，以及主观的光影效果在沈周赠碧天上人《山水图》中都有相当充分的表现。除山石皴法外，其松树画法也具有相当明显的王蒙风格。此外，在山头左侧有一凸起的小山头，这部分的处理方式也可以在王蒙画迹以及效法王蒙风格的沈周老师杜琼的画作中看到。前文论述沈周学画于杜琼门下不会晚于天顺三年（1459），故杜琼对沈周此图的影响也不容忽视，兹观杜琼《友松图》卷（故宫博物院）左侧小山及王蒙《青卞隐居图》左侧山石皆是这种横向笔势的皴纹。尤其是沈周《山水图》上小山头与杜琼《友松图》左侧小山几乎如出一辙，颇能说明杜琼对沈周绘画启发的重要性，甚至可以推测沈周在某些风格方面是凭借老师杜琼对王蒙画风的理解去追溯王蒙风格的。

[明]沈周庐山高图轴 193.8cm×98.1cm 纸本设色台北故宫博物院藏

沈周为碧天上人所作《山水图》共有两段自题，原题识：“石梁苔雨歇。平跨古松阴。静了千翻具。闲迁一锡金。涧身秋涤耳。山色晚经心。不待沃州去。幽期从此寻。吟情笔意辛巳沈周为碧天上人赠。”“辛巳”为天顺五年（1461），沈周是年35岁。由题识可知此画表现雨后的山色景致。碧天上人的真实身份已难稽考，李铸晋先生推测可能是支硎山寺的僧人，并认为画幅右下方拄杖眺望的方外之人可能就是碧天上人〔10〕。沈周此时期的点景人物仍然依循着家学及师学的画法，而尚未树立其具有个人特色的简笔人物图式，至于那种小眼睛（有时配上八字胡）的“沈周式”点景人物要到其41岁《庐山高图》之后才逐渐成形。沈周在题识中虽未露骨地颂扬碧天上人，然而在诗意中却流露出对碧天上人修行智慧方便无碍的赞美，配合画中戴笠拄杖远眺松石瀑水的碧天上人形象，此图已有很明确的创作目的，即借着碧天上人悠游无碍地徜徉在山林之间来衬托上人修行智慧的圆满自在。

沈周第二段题识写于弘治辛亥(弘治四年，1491)：“三十年前写此山。山房重看石仍顽。山翁那得长如此。当被青山咲老颜。此图距今已三十一年。余亦六十五龄。头童齿齿不复如故吾矣。沈周重题。时弘治辛亥三月望也。”

仔细品味沈周题诗中的“山房重看石仍顽，山翁那得长如此，当被青山咲老颜”，除了感慨青春逝去之外，其“山翁那得长如此”透露出沈周自觉31年前的山水画是在纸上造景，而非取材实景，这也呼应了笔者所提出的论点，沈周此图是学习王蒙及杜琼风格的成果，而不是由大自然提炼出来的自家面目。

2.《庐山高图》轴对牛毛皴画风的演绎

沈周《庐山高图》轴，纸本、设色画，纵193.8厘米，横98.1厘米，现藏台北故宫博物院。画上沈周题识云：

庐山高（篆书）。庐山高。高乎哉。郁然二百五十里之盘踞。岌乎二千三百丈之巃苁。谓即敷浅原。培嵝何敢争其雄。西来天堑濯其足。云霞日夕吞吐乎其胸。回崖沓嶂鬼手擘。涧道千丈开鸿蒙。瀑流淙淙泻不极。雷霆殷地闻者耳欲聋。时有落叶于其间。直下彭蠡流霜红。金膏水碧不可觅。石林幽黑号绿熊。其阳诸峰五老人。或疑纬星之精堕自空。陈夫子。今仲弓。世家庐之下。有元厥祖迁江东。尚知庐灵有默契。不远千里钟于公。公亦西望怀故都。便欲往依五老巢云松。昔闻紫阳妃六老。不妨添公相与成七翁。我尝游公门。仰公弥高庐不崇。丘园肥遁七十祀。著作搰搰白发如秋蓬。文能合坟诗合雅。自得乐地于其中。荣名利禄云过眼。上不作书自荐下不公相通。公乎浩荡在物表。黄鹄高举凌天风。成化丁亥端阳日。门生长洲沈周诗画敬为醒庵有道尊先生寿。

该画作于成化丁亥（三年，1467），此年沈周41岁，是为其学问师陈宽（1396—1473）贺寿所作。陈宽是年正值72岁大寿，过去学者大多按照沈周题识“丘园肥遁七十祀”而认为是年陈宽七十寿诞是错误的〔11〕。考陈宽，字孟贤，号醒庵，为检讨陈继（字嗣初）之仲子，与其弟陈完（陈继第五子，字孟英，号未庵），自相师友，被服甚古，仪观俨然，乡闾敬之。兄弟皆工诗，颇得唐法，孟贤尤自矜重，日锻月炼，不轻下一语。沈贞吉兄弟学于陈继，而沈周则受业于陈宽，吴中称经学者皆宗陈氏一门〔12〕。另外有资料指出陈宽不仅擅长文学，亦善绘画〔13〕。由于沈贞与沈恒的塾师为陈继的这层关系〔14〕，沈周比同乡的其他少年有更多的机会能受教于陈宽门下，时间大约是在宣德七年（1432）以后，沈周也因此自幼便奠定了诗文方面的良好根基。沈周在文学方面不仅尽得陈宽教导，同时也有出蓝之能。文徵明曾记载：“（沈周）少学于陈孟贤先生，孟贤故检讨嗣初先生之子也。诸陈皆以文学高自标致，不轻许可人，而先生所作辄出其上，孟贤遂逊去。”〔15〕由此可知，沈周的文学根基自少年时就因陈宽而打下很好的基础，因此沈周15岁便能代父听宣南京，并且将自作的《百韵诗》呈给当时户部主事崔恭，为崔恭所惊异。崔恭因而怀疑非沈周自作而当场面试《凤凰台歌》，沈周则援笔立就，使崔恭大为激赏，也因此将沈周与唐代文学神童王勃相提并论，同时也免除了沈周家族的粮长之役〔16〕。由这些史料可以知道陈宽对沈周的影响有多深远，沈周也将对陈宽的感激以绘画及诗文作最诚恳的回报。

明末人摹沈周《庐山高图》轴北京市文物商店旧藏

由于陈宽的祖籍为江西，故沈周绘江西庐山来颂扬陈宽的学问道德仰之弥高，亦即题识中所谓“仰公弥高庐不崇”。沈周并以孔门弟子居德行科的冉雍（仲弓）来比拟其师的德行，足见沈周心中对老师的景仰及感激。沈周一生从未到过江西，因此不可能对着庐山景致写生，由《庐山高图》的构图及皴法对照江西庐山的实际地质与山势，可以确定此图是沈周自己立意造景而冠以庐山之名的作品。

沈周此图山石主要用王蒙牛毛皴的笔法，且构图与松树等画法亦以王蒙风格为依归。如果与天顺五年（1461）赠碧天上人《山水图》比较，则两者虽然都是仿王蒙风格，但《庐山高图》已将王蒙那种无固定方向性且主观而炫目的光影效果减到最低，而改以由画幅左方向右方照射的光源。因此画幅中间那一片山壁以及上方许多突兀的山石的左边都是亮面。我们虽然无法确知沈周作如此表现的真正用意，然而就整幅作品所呈现的意境而言，这种光影效果对观画者所造成的感觉不再是神秘感，而是一种清明光洁的神圣感。配合画幅右下角拱手而立的人物（陈宽）面朝左方而立，这种由左向右照射的光源十分明显地衬映出陈宽素净洁白的长衫及所站立的平台，致使观画者很容易将视觉焦点集中在陈宽的面容上，使画中拱手而立的陈宽更加散发出道德学问的圣洁光辉。事实上，沈周利用这种效果来推崇其师陈宽的学养仰之弥高及仪观俨然的精神气度是再恰当不过的了。因此，笔者认为沈周绘制《庐山高图》时，已将王蒙风格作最好的演绎，虽然在宏观上仍是王蒙系统，但此图已是沈周消化吸收王蒙笔法而蜕变出的自我风格。

至于构图方面，由于沈周未到过庐山，故构图只能由前辈画家的构图中去造景。在沈周前辈画家中，其绘画老师杜琼于景泰五年（1454）所作的《山水图》轴（故宫博物院）与此图关系密切。当然杜琼此图恐非描绘庐山，但两者的构图的确有相似性，两图都是将水景放在画幅左下半，画幅右下半有近景巨石与大树，并且顶端山头由左向右逐渐降低，甚至款题位置的安排等都显示出两者的关联性。此外，杜琼此图也是采用王蒙风格及皴法，然而杜琼并未经营出如同《庐山高图》的明暗关系及光影效果，而仅止于平实的皴染。相较之下，《庐山高图》的光影效果就比杜琼此画更具洞心。显然沈周《庐山高图》这种固定方向性的光源所营造出的圣洁效果并非源自其师杜琼，笔者研究沈周前辈的苏州画家及沈周当时可学习到的古代与同时代画家，并未发现有如此经营明暗关系者，故以目前的资料判断，《庐山高图》这种光影效果应该是沈周对王蒙那种主观明暗效果的再创造，是沈周绘画创作中颇具创造力的重要贡献。可惜除了《庐山高图》之外，并未发现沈周在其他作品中继续使用这种光影效果。

[明]杜琼山水图轴 122.5cm×39cm纸本设色故宫博物院藏

[明]沈周幽居图轴 77.2cm×34.1cm纸本墨笔日本大阪市立美术馆藏

此外，沈周《庐山高图》右下角的人物拱手面朝左方而立，此人应即描绘陈宽，人物尺寸不大，约七厘米，但肢体动作与面部表情均作生动的描写。如果将天顺五年（1461）《山水图》中的碧天上人与《庐山高图》的陈宽以及日后小眼睛（有时配上八字胡）的简笔人物风格比较，则此图人物在沈周点景人物的表现法上具有一定的演变意义。我认为此图中陈宽的开脸及表情方面是开启沈周日后简笔点景人物的先声。

文徵明曾依据沈周画幅大小作过分期，文徵明言：“石田先生风神玄朗，识趣甚高，自其少时，作画已脱去家习，上师古人，有所模临，辄乱真迹。然所为率盈尺小景，至四十外，始拓为大幅，粗株大叶，草草而成。虽天真烂发，而规度点染不复向时精工矣……”〔17〕学者大多以41岁的《庐山高图》印证文徵明的说法，的确在目前存世的沈周真迹中，《庐山高图》是沈周少数巨幅作品之一，并且在此图之前也没有如此大幅山水。但40岁以前并非只有盈尺小幅的作品，例如天顺五年（1461）的《山水图》轴就有125.5厘米高、28.3厘米宽。同时《庐山高图》也非粗株大叶、草草而成之作，反而是一件惨淡经营的“精工”之作。因此我们在引用文徵明分期论点之时，有必要作一番辩证。沈周的山水作品在后世区分之中，有所谓“粗沈”及“细沈”。而历代鉴藏家因为沈周精细作品较少，所以特别重视“细沈”作品。而其学生文徵明也有“粗文”及“细文”之分，与沈周相反的，文徵明“粗文”作品较少，故历代鉴藏界有“细沈粗文”之说。沈周《庐山高图》便是此“细沈”作品中的极致，可以说是沈周精工风格作品中最成熟且艺术性最高的作品，同时也是沈周一生中的代表作之一。《庐山高图》由于名气颇大，故摹本亦不少，黄鼎于康熙四十六年（1707）即临有此图一幅（北京中央工艺美术学院藏），又清末画家金城也临有此图（台湾私人收藏），而现存较早的一件摹本为明末人所摹，藏于北京市文物商店，1994年刘九庵先生在故宫博物院策划的“全国重要书画赝品展览”即展出此摹本。由该摹本对照真迹更可以看出沈周的艺术高明处，此摹本不论在位置上、款题上皆极力模仿原作，不论山石及一草一木的位置，甚至苔点、水纹及皴纹皆按原作复制。但当两件作品比较时，笔者前面所指出的“光影效果”便在这两幅作品中见出高下。摹本虽然在笔法位置上不失法度，但在山石块面细部上却未发现沈周原作中的亮面处理。此外，摹本上的题字与真迹比较也有一段距离，除了“庐山高”篆字有明显差异之外，行楷题字在结体及笔力上亦有不同。真迹的书法结体为“背势”，而摹本为“向势”；真迹的字势为耸右肩，而摹本比较平正。有了这件十分逼真的摹本，更可以让我们掌握沈周真迹的质量与特色。

[明]沈度楷书敬斋箴页 23.8cm×49.4cm 纸本 1418年故宫博物院藏

钟繇《宣示表》

[明]沈周采菱图轴 36.4cm×23.4cm纸本设色日本京都国立博物馆藏

[元]赵孟頫《鹊华秋色图》卷（局部），比较赵孟頫《鹊华秋色图》与沈周《采菱图》中枯树及柳树的画法及形态

由上述两件作品实际分析可知，沈周“早年”学习王蒙画风主要是取法前述王蒙的第一类风格（牛毛皴画风）。在其35岁为碧天上人所作的《山水图》中，沈周较忠实地依循王蒙画风、构图及技法。然而在其41岁赠陈宽《庐山高图》中，沈周将王蒙牛毛皴风格消化吸收而演绎成其自我风格，尤其是“光影效果”的蜕变更是重要的突破。这两件以王蒙牛毛皴风格完成的早年作品皆有相同的题材内涵，沈周在这两幅作品中明白地将受画者的形象表现在画面中，并借着山高水长来诠释受画者的学问、道德及修养。沈周处理这种颂扬友人（或长辈）题材所使用的方法与风格有很多种，包括以黄公望风格所诠释的书斋山水（例如台北故宫博物院收藏之《崇山修竹》轴）以及以吴镇风格完成的《报德英华图》卷（故宫博物院）等。然而单纯以山石仰之弥高、松树屹立不凋及瀑水源远流长等山水形质（《山水图》及《庐山高图》皆有高耸蜿蜒的山体、巨大的松树以及源远流长的瀑水）来映衬出画中人物（即受画者）学问道德渊博高深的诠释方式，沈周却是选择以王蒙牛毛皴风格为表现的手段。笔者认为沈周除了初学由王蒙入手，所以早年画作往往以王蒙风格表现的这个因素之外，沈周对王蒙风格的应用应该也有一定的认知。由赠碧天上人《山水图》及赠陈宽《庐山高图》的动机、目的来看，沈周势必将王蒙风格及牛毛皴定位在可用以赞扬某人学养品行的画风选择之首选。

三、沈周早年绘画中对方从义风格的选择

现藏日本大阪市立美术馆的《幽居图》轴（图版17），为纸本、水墨画，纵77.2厘米，横34.1厘米，款署纪年为“甲申夏孟”，沈周是年38岁。

沈周《幽居图》轴是一幅讲究雾气营造，并且带有一些神秘气氛的作品。这种山岚重深、云雾迷茫的风格是王蒙传统不擅表现的，因此王蒙画风在此画中已减弱到只剩下苔点近似而已。至于该幅的风格来源，高居翰先生认为：“沈周这种奇形怪状的绝壁矗立于云雾缥缈的山谷上面，此乃脱胎自方从义所画之生动而诡异的山景，只不过较温顺而已。”〔18〕笔者同意高居翰的看法，因为当我们联系《幽居图》与方从义《云山图》卷（美国纽约大都会博物馆藏）时，可以明显看到两者画山皴法及气氛的相似。此外，方从义《武夷放棹图》轴（故宫博物院藏）及《神岳琼林图》轴（台北故宫博物院藏）在整体的气氛营造上也可与此图互通气息。石守谦先生研究指出：“方从义的画风一般流行在福建及江西一带，特别是熟悉龙虎山道教传统的画家或道士对方从义更是推崇。”〔19〕沈周虽然一生没有到过江西及福建，但沈周的确看过方从义的作品并且评论之〔20〕。除此之外，沈周也与江西龙虎山的道士方志清（号水云）过从甚密，且方志清多次往来苏州与沈周交游〔21〕，方志清亦喜好书画收藏〔22〕。我们虽没有证据证明方志清庋藏过方从义的作品，但就方志清与方从义时代相差不远且两人都是龙虎山道士的这层关系上，沈周对方从义的了解也可能会受到方志清的影响〔23〕。

沈周在《幽居图》上题识曰：

心远物皆静。何须择地居。赁畦还种药。过市每巾车。委巷藤梢乱。幽窗竹色虚。五禽多却老。双鬓未应疏。叔善先生久索予拙恶。兹漫作此并诗归之。甲申夏孟。沈周。

[明]沈周（款）黄菊丹桂图（又名《仿王渊花鸟图》）轴288.3cm×106.1cm 纸本设色美国克利夫兰美术馆藏

[元]王渊竹石集禽图轴 137.7cm×59.6cm纸本墨笔 1344年上海博物馆藏

[明]沈周崇山修竹图轴 112.5cm×27.4cm纸本墨笔台北故宫博物院藏

[明]沈周仿吴镇秋江晚钓图卷 27.3cm×60.5cm 纸本墨笔 1492年美国西雅图美术馆藏

下钤“石田”朱文方印。

该诗亦收录于北京图书馆善本书室所藏的孤本《石田稿》手钞本第二十二页，诗题为《赠孙二叔善》，故知沈周赠画之对象姓孙，名叔善，其排行为仲行。又画上有沈周伯父沈贞（陶庵）的题跋曰：

谁将水墨戏春风。竹树人家市井通。仿佛孙郎栖息处。锦帆泾上寺门东。陶庵。下钤“沈氏贞吉”朱文印。

孙叔善之生平不详，但根据沈周、沈贞及画上其他题诗的诗意可知孙叔善为吴门隐士。

在书法方面，比较沈贞及沈周书法可以看出沈周早年书风与其伯父相仿，这是由于沈周在书画上的启蒙老师就是沈贞。《石田稿》手钞本第六十一页收录沈周《为堂弟枟题画》曰：

东家三郎我堂弟。少年攻画手不已。汝翁能教汝能学。佳有此儿宁不喜。翁能教侄犹教儿。我自冥顽无所知。今年倏忽四十几。便觉衰迟非汝时……

据诗中“翁能教侄犹教儿”可知，沈周儿时绘画是受伯父沈贞启蒙的。虽然该诗是在说明沈周绘画的学习历程，然而就沈周的早年书风观之，沈周的书法亦应受其伯父启蒙。事实上，沈周的父亲沈恒（恒吉）、祖父沈澄（孟渊）的书风也是类似这种风格，因此更准确地说，沈周早年书风是受其家学影响。沈澄及沈恒的书法可以以两人题刘珏《清白轩图》轴(台北故宫博物院)为代表。沈澄、沈贞及沈恒的书风皆有赵孟頫风格，特别是沈澄的书法结体较扁，尤其接近赵体风格，因此沈周幼时所受的书法教育应该是以赵体风格为主的家学教育。这种取法赵体书风的情形在当时吴门地区似乎相当普遍，与沈周有密切互动的几位文人也多有崇尚赵孟頫书风的习尚，例如刘珏（字廷美，号完庵）、金琮（字符玉，号赤松山农）的书法仿赵孟頫已到了神形肖似的地步。值得注意的是，沈周此时期书风尚未受到黄庭坚影响，有一些伪作忽略了沈周书风的发展过程，而误将沈周山谷体书风错植在沈周早年作品中，这些都是必须辩证其伪讹的。例如一件名气颇大的沈周早期花鸟作品《黄菊丹桂图》轴的真伪问题，当我们掌握沈周早期书风发展的轨迹之后，《黄菊丹桂图》轴的破绽便显露出来，关于《黄菊丹桂图》轴的考鉴将在本文后面论述。

沈周活动的时代正是“台阁体”（由沈度、沈粲所奠基）书风尚未失去光芒而新的吴门书风尚未成为主流的过渡时期，因此沈周在书法上虽然并未成为明朝书法新风格的代表人物，但其用笔较台阁体适意，结体的大小、宽薄较台阁体随性，这些精神解放的层面却是开启祝允明、文徵明、王宠等人成为明代书坛新吴门书风领导之很重要的关键。明代晚期张丑曾在其《真迹日录》卷五中著录沈周《幽居图》曰：

沈启南早岁山水一帧，纸本，水墨，画颇苍古，而诗笔秀美，不让沈度，乃奇迹也……〔24〕

张丑将沈周此画上的书法题字与沈度相比，可能隐含着张丑对自己的吴门风格之优越感（张丑原为江苏昆山人，随父徙居长洲），企图与明初盛行的云间书派互别长短（沈度为云间书派的代表人物）。但在书法发展史上，张丑的意见也刚好反映了笔者前述所论的沈周位于台阁体书风渐趋没落而新的吴门书风渐趋茁壮的过渡期之事实。事实上，我们看到《幽居图》上的沈贞、沈周、周琇、周本、沈召及沈翊题字，其时代风格及地域风格的相似性已昭然若揭，而这种风格与云间书派及台阁体已分道扬镳。虽然上述六人有相似的风格特色，但如果仔细区分，仍可发现周本、沈召、沈翊三人的书风比较接近，周本与沈召尤其具有明显的魏晋风格。周本与沈召相似的原因是由于周本（字宗道，号醉渔）为沈周的家塾老师，《石田稿》手钞本第十三页及《石田先生集》“七言律一”收录有沈周《周校书宗道主吾塾，自吾弟以及吾儿去就十余年，因竹请题，寓情有咏》一诗，由诗题可知周本主沈氏塾时所教导的子弟包括沈周的弟弟沈召及沈周的儿子沈云鸿，因此沈召的书法必受周本的启蒙与影响。

另外，在绘画方面，《幽居图》的构图呈上下三角形对称，这种构图方式在过去并不常见，因此很有可能是沈周写生之作。尤其是当我们读到画上沈周题识及沈贞题跋后，更加可以肯定这种推测。其中沈贞题跋“仿佛孙郎栖息处”已经说明了沈周此图与画中主人孙叔善隐居地之景致颇为相似。又沈贞题跋之“锦帆泾上寺门东”的寺庙根据其他史料得知正是西禅寺，沈贞、沈恒与沈周与西禅寺寺僧明公交情颇深，沈周及其父、伯入苏州城多寄居西禅寺明公处〔25〕。又西禅寺的地理位置及历史沿革据《光绪苏州府志》记载：

[明]沈周瓶荷图轴 144.3cm×60.7cm 纸本设色天津博物馆藏

西禅寺在富郎中巷，即北观音庵（《康熙志》作南观音庵，《百城烟水》亦作南）。唐贞观间建，咸通间有僧自南泉来居此，号西禅和尚，寺因得名，宋绍兴间信安郡王孟忠厚请为隆佑太后荐严之所，景定间兵毁，惟观音像独存，故称观音庵。明洪武初归并永定寺，天顺五年郡守林鹗改为盐政通判治事之所。万历三十一年军门游击移驻于此……〔26〕

按西禅寺的所在位置“富郎中巷”，据《光绪苏州府志》所附之“苏城全图”标示于苏州城城西近廓处。而所谓“锦帆泾”其实就是苏州城内四周靠近城墙的濠渠，春秋时吴王于此水道锦帆以游，故称锦帆泾〔27〕。据此，沈周《幽居图》所描绘的孙叔善隐居之地位于西禅寺的东边，有相当明确的地理位置。而此西禅地一带颇为幽栖，连城中一般百姓亦寡闻此地〔28〕。虽然地处幽深，但毕竟仍位于苏州城城内西郊，故沈贞形容孙氏住处为“竹树人家‘市井通’”。是故，沈周在绘制此图时，首先已有明确的地理位置，并且沈周对此处风景并不陌生，可以拟实景写生。我们虽不知当地的山壁面貌是否如同沈周所描绘般的神秘诡异，但可以肯定的是画中那种幽栖的气氛与文献所描述的特征相符合。尤其是画中前景那五棵形态怪异的大树（应为周本及沈召题诗中所说的杏花树）之表现方法为前代画法中所罕见，应正是写生所致。再加上右下方描绘孙叔善驾牛车而归，是具体表现沈周题诗中的“过市每巾车”一语。因此，笔者认为沈周在创作《幽居图》时，有相当程度地反映现实，其幽静神秘的气氛与人物、树木的表现皆是根据实景而作。如果不是当地山壁就是如此面貌，那么便是沈周利用方从义迷蒙的画风及皴法来衬托出此处的幽栖感及诗意感，仍然是为了反映现实而作的选择。

四、沈周早年绘画中对赵孟頫风格的选择

现藏日本东京国立博物馆的《采菱图》轴，为纸本、浅设色画，纵36.4厘米，横23.4厘米，款署纪年为“丙戌夏五”，沈周是年40岁。

沈周一生中绝大部分活动在苏州相城里，江南物产中水稻及菱角等都是当地赖以维生的农业作物，因此沈周在诗词及绘画中时常表现这些寻常百姓的劳作，沈周在这方面的艺术理念明显与元代文人画家有所不同。在苏州一带活动的元朝画家（尤其是元末几位文人画家）其基本态度是消极避世，因此在绘画题材的选择上通常以隐居、渔耕、访古、探幽，甚至雅集等作为表现对象，明朝初年的文人画家（甚至部分宫廷画家）大致也沿袭这种艺术取向。沈周虽然也在这种艺术气候下成长，且当时的政治社会也有一些黑暗面令沈周忧心甚至批评，同时沈周也因为父母年迈及父祖所建立的隐居传统等原因而选择隐居不仕〔29〕，当然也包括沈周对政治现实的认知〔30〕。但其基本思想倒是支持明朝政府的，特别是其诗文内容中常提到对朝廷的期待与尊敬。同时沈周对时政也是相当关心，每闻时政得失，则往往忧喜形于颜面，当时的士大夫也了解沈周非遗世独立者〔31〕。因此，沈周虽然隐居，但其思想却是积极入世的。这种入世的精神使沈周对人民劳动甚至水患天灾等都给予了最深的关注。而沈周40岁的作品《采菱图》轴就是这种精神的代表。

《采菱图》作于成化二年（1466），沈周于画上题识曰：

采菱图。菱湖女子梭船小。清水映红妆。（妆字漏书补于词末）风流何似。花间翡翠。锦上鸳鸯。为翻绿盖。误拈紫角。纤指微伤。看他去也。一声高唱。十里斜阳。右此纸写自丙戌夏五。秋九日雨中复填人月圆一阕以寄孤兴云。石田生题。

下钤朱文“沈周启南诗画”方印，又左下角钤“石田”朱文印。（笔者按：此“石田”朱文印与《幽居图》上所钤者为同一方。）

在《采菱图》中，沈周取法董、巨的麻皮皴。图中的山势结构与整幅构图颇为简单，如果与其35岁赠碧天上人《山水图》以及38岁《幽居图》相比，则此幅的画风又是另一种风格来源。这种风格可以在赵孟頫《鹊华秋色图》卷（台北故宫博物院）中找到，特别是图中树木画法与平远构图的相似性使这两幅作品得到很好的联系。《鹊华秋色图》在明代早中期的流传过程据李铸晋先生研究指出：最早的跋是1446年钱溥为友人书写的，而1557年据传文徵明曾摹写《鹊华秋色图》，并且赵孟頫原卷上有文彭印记，李铸晋认为当时可考相继收藏此画的是王世懋与项元汴〔32〕。虽然自钱溥1446年题跋至文徵明父子寓目之中的递嬗过程不明，但我们不能排除文徵明父子早于王世懋收藏此卷的可能，因为画卷上有文彭印记数方。然而不论是否曾为文家收藏，此卷在苏州一带流传应是可靠的。沈周当时在苏州文化圈中颇为活跃，相信对赵孟頫此画并不陌生，特别是当我们将《采菱图》中的柳树及枯树与《鹊华秋色图》中的相比时，仿佛沈周就是将赵孟頫图中华不注山下的偃蹇柳树与枯树搬到自己的画中，而左侧三株柳树一棵枯树也与《鹊华秋色图》中鹊山下的一排柳树、枯树神似。

菱是一种夏花秋实的水生植物，为了表现深秋菱熟的时节特色，沈周将山石赋色简化为赭石与花青，配上枯树疏叶颇为增加秋意萧瑟之感。在广大的湖面上，除了隐约的菱叶之外，最显眼的就是三片由采菱女子乘坐的小船。但这三艘梭船并没有带给我们视觉的高潮，一切仿佛是静止在稚拙单纯的上古环境中。如果没有画上沈周补题的“人月圆”一阕，我们根本无法体会词中描写的“为翻绿盖。误拈紫角。纤指微伤。一声高唱。十里斜阳”的活泼动态。这种具有静穆且带有古意的表现，笔者认为是沈周刻意的风格选择。

在明朝的历史中，虽然苏州地区的经济得到快速的发展，成为江南的商业重镇，然而水患旱灾也不断打击着苏州的农民。这些天灾不仅在正史中有所记载，更深刻地记录在文人的诗文集中。成化元年（1465），苏州洪水泛滥，民不聊生。沈周在诗文集中记载了当时的灾况，北京图书馆藏手钞孤本《石田稿》第二十六叶有《洪水中得陈允德、史明古书问有作》一诗，沈周赋五古长诗曰：

永乐岁乙酉。洪水流汤汤。成化甫一周。山陵亦怀襄。天运生环否。民物罹此殃。岂敢罪乃岁。憯恻徒自伤。淫霖积自春。日月晦清光。游鱼满阶墀。鸡栖上墙匡。泛滥畎亩间。六月不艺秧。况当泉不流。民用失其常。炊桂羞冷突。籴玉愁饥肠。虽然不聊生。苟幸风化良。颇闻川广兵。民平苦流亡。我有贤大府。慈惠不可当。所以垫溺民。糠核保故乡。贱子独慰（脱一字）。百忧行相忘。故人安高居。下问垂云章。奋身愿从之。出门川无梁。〔33〕

[明]沈周为惟德作山水图轴 103cm×40.5cm 纸本墨笔故宫博物院藏

同《石田稿》第二十六叶紧临《洪水中得陈允德、史明古书问有作》之后又有《堤决行》及《低田妇》两诗。《堤决行》诗曰：“湖田筑堤低且狭。潦深土疏还亦塌。谺然有势若崩崖。咏耳作声同决闸。怆惶堙塞无取泥。少补东塌仍缺西。呼儿挝鼓报邻里。乍断乍连声不齐。江风冲潮江雨大。白波直向人头过。老农袖手不可拦。叹息还来屋中卧。”此诗又载于《石田先生诗钞》卷一，诗题下注“成化元年乙酉先生年三十九”。《低田妇》诗云：“湖田十年才一耕，今年又与湖波平。男儿筑岸妇踏水，日长踏多力不生。百幅翩翩转鸭尾，涂足蓬头濯风雨。君不见田家不悔苦生涯，生女还复嫁田家。”《堤决行》及《低田妇》两诗亦反映了当时洪水无情、百姓无奈的心情。

上述诗作充分表现出沈周悲天悯人的胸怀，同时也深刻描写了百姓疾苦悲凄的景象。这场洪水根据沈周诗意可知，至少从成化元年（1465）春季到夏季长达六个月之久，百姓真可谓苦不堪言。因此，当我们将沈周作于成化二年（1466）的《采菱图》轴联系至当时的历史背景时，可以肯定这幅绘画不是写生的作品，同时也没有反映现实的企图，因为该画据沈周题识是作于夏五月，此时菱角尚未成实，并且这几年的水患严重，农作物几乎全毁，百姓疾苦，民不聊生。据此，该画的风格必定是沈周有意的选择。前文提到此画极似《鹊华秋色图》，这代表着沈周有意追寻赵孟頫风格，尤其是赵孟頫揭橥的“古意”风格。因此尽管这几年苏州的天灾不断，沈周此幅《采菱图》仍然保有世外桃源的宁静及与世无争的祥和。我认为这幅画所要表现的正是沈周心灵上的理想境界，或企图以理想而宁静并带有古意的图式来淡化现实的残酷。

五、沈周《黄菊丹桂图》轴考鉴

沈周《黄菊丹桂图》轴（又名《仿王渊花鸟图》轴），为纸本、设色画，纵288.3厘米，横106.1厘米，现藏美国克利夫兰美术馆，画朱花桂树、黄菊、竹枝、芙蓉、苍石及一对白头翁。因此画名为“黄菊丹桂图”，由于此画的风格渊源为王渊，故又名“仿王渊花鸟图”。过去研究沈周的学者包括艾瑞慈、中村茂夫等学者以及《文人画粹编》《吴门画派》等编者皆未提出此画的疑点。笔者认为此画的讨论要分下列两方面进行，第一是风格的来源与内涵，第二是此画的断代与作者归属问题。

此画的风格来源是王渊的花鸟画风，我们检视王渊的几件可靠的花鸟真迹时，会发现此图在描绘树干皴法时与故宫博物院的《桃竹锦鸡图》轴，不仅在皴法上相似，且在树干枝条的走向及构图上也颇为一致。在雀鸟的姿态方面也与克利夫兰美术馆藏王渊《秋景鹑雀图》轴及上海博物馆《竹石集禽图》轴的禽鸟动态相似，皆是承袭宋代院画而来。因此《黄菊丹桂图》很明显是借由王渊画风而上追宋代院画风格。至于在意涵上，桂花与芙蓉为夫荣妻贵之谐音，画题含有吉祥的意义。因此该画的内涵正是所谓“夫荣妻贵到白头”（取芙蓉、栖桂、白头翁之谐音），这种吉祥花鸟画自宋代迄今从无间断。

此画有沈周成化四年（1468）题识：

篱下黄花冒雨开。况依丹桂映苍苔。一樽相对浑无事。谁报敲门有客来。成化四年九月仿王澹轩笔意于有竹庄。长洲沈周并题。

下钤白文“石田”、朱文“沈氏启南”印。另外，在画幅中有王宠嘉靖二年（1523）题字云：

落木萧萧漫点霜。忆多余存傲重阳。临轩长荷君王赏。博得天家雨露香。嘉靖二年秋九月题于辛夷馆。雅宜山人王宠。

[明]沈周四松图册页 154cm×60.39cm 纸本墨笔美国大都会艺术博物馆藏

下钤白文“太原王宠”及朱文“辛夷馆印”。

王宠的题诗虽未载于《雅宜山人集》中，但字迹是可靠的真迹。在王宠的题跋内容中并未指出此画为沈周所作，因此王宠的题跋只能证明此画的下限为嘉靖二年（1523），而无法证明此图是沈周所绘。所以，沈周题识的真伪就格外重要，如果将此款题放在沈周一生书风的演变上，可以发现《黄菊丹桂图》上的成化四年（1468）题字已经有很刻意的黄庭坚风格，不符合沈周此时期的书风发展。我们比较沈周成化三年（1467）《庐山高图》、成化七年（1471）沈周题刘珏《山水图》页、成化九年（1473）《仿董巨山水》轴、成化十年（1474）沈周题刘珏《清白轩图》轴，以及成化十一年（1475）《空林积雨图》页（故宫博物院）等真迹上的沈周书风。可以确定成化四年（1468）的书风绝不可能出现如同《黄菊丹桂图》上具有如此鲜明的黄庭坚风格。就连沈周比较跌宕欹侧的书迹，例如成化五年（1469）《报德英华图》卷(故宫博物院)后的题字，以及成化八年（1472）以前《画山水》轴(台北故宫博物院)上题识（“米不米、黄不黄、淋漓水墨余清苍……”）也与该题字有相当大的差异。同时《黄菊丹桂图》上的题字在质量与用笔上与沈周日后的山谷体书风有相当大的差别。我们可以比较沈周（1479，53岁）以山谷体书写的真迹《化须疏有序》(台北故宫博物院)及《崇山修竹》轴(台北故宫博物院)诗塘的沈周75岁补题，由此可见，《黄菊丹桂图》上的山谷体书法也不可能是沈周日后的补题。据此，《黄菊丹桂图》上的沈周款题并非真迹。

笔者认为《黄菊丹桂图》轴的确是明代中期的作品，但非沈周所绘，而是后人伪添沈周款识而企图以“小名家改大名家”的作品，同时在沈周现存真迹中也缺乏这类宋人花鸟风格的作品。由于此图有比较鲜明的院体风格，故其原作者可能是明代中期宫廷画家或熟悉院体画风的职业画家。

结语

[明]沈周卧游图册十七开之秋白云27.8cm×37.3cm 纸本设色 1506年故宫博物院藏款识：云来山失色，云去山依然。野老忘得丧，悠悠拄杖前。沈周。钤印：启南（朱）

[明]沈周卧游图册十七开之杏花27.8cm×37.3cm 纸本设色 1506年故宫博物院藏款识：老眼于今已敛华，风流全与少年差，看书一向模糊去，岂有心情及杏花。沈周。钤印；启南（朱）

沈周画风的渊源是多元的，王蒙只是沈周众多学习对象的其中之一而已，除王蒙之外，董源、巨然、米芾、米友仁、赵孟頫、方从义，乃至黄公望、吴镇、倪瓒、陈汝言、徐贲及明初的文人画家王绂、谢缙等都是沈周曾经师法的对象。虽然沈周一生师法的古代画风十分丰富，然而在沈周“早年”的学习过程中，王蒙“牛毛皴”风格却占有举足轻重的地位。现存最早的一件沈周真迹作于其35岁时，这件《山水图》轴相当雄辩地证明了沈周对王蒙牛毛皴画风的理解与再现能力。而其41岁所作的《庐山高图》轴则在取法王蒙之外，更进一步地演绎与创造出新风格。沈周自从创作出《庐山高图》之后，在现存真迹中似乎缺乏以这种风格完成的作品。换言之，王蒙牛毛皴风格是沈周“早年”专注的一个重点。沈周将王蒙的画风与皴法定位在最适合赞颂他人品德操守山高水长、仰之弥高的诠释范畴中。

[明]沈周西山雨观图卷 25.2cm×105.8cm 纸本墨笔故宫博物院藏钤印：沈（朱）石田（朱）启南（朱）乾隆御览之宝（朱）乾隆鉴赏（白）三希堂精鉴玺（朱）宜子孙（白）石渠宝笈（朱）石渠宝鉴（朱）宝笈重编（朱）乐寿堂鉴藏宝（朱）宁寿宫续入石渠宝笈（朱）嘉庆御览之宝（朱）无逸斋精鉴玺（朱）宣统鉴赏（朱）盛仲交（朱）商丘宋荦审定真迹（朱）

沈周早年虽然受王蒙画风影响甚巨，但由于沈周服膺于其师杜琼的画学主张，故对于其他不同的古今画风都采取兼容并包的学习态度。《幽居图》与《采菱图》完成的时间刚好位于沈周两件王蒙风格的巨作《山水图》与《庐山高图》之间，相当雄辩地证明了沈周风格多样性的事实。

《幽居图》轴不论在树木、人物、构图，甚至山石风格的选择上都以反映现实为依归，在某些景致及气氛上以写生、写实为手段。沈周在此图中选用方从义幽深迷蒙的画风，以借此显映孙叔善隐居地之幽栖特征。与其相对的是另一件作品《采菱图》轴，这件作品有令人印象深刻的祥和与宁静，然而该画完成的年代正是苏州地区面临严重水患之后。很明显，沈周是有企图地以赵孟頫那种理想而高古的太平情境来淡化现实环境的残酷与无情。由这两件不同风格、不同企图、不同内涵的作品，更可以看出沈周作为吴门画派开派大家的眼光及匠心，同时也提供我们掌握沈周对方从义与赵孟頫画风的演绎方式，并提供吾人了解沈周如何在现实与理想中取决画风并经营作品的内涵。

[明]沈周杖藜远眺图 38cm×59cm 纸本墨笔美国纳尔逊艺术博物馆藏款识：白云如带束山腰，石磴飞空细路遥。独倚杖藜舒眺望，欲因鸣涧答吹箫。沈周。钤印：启南（白）

[明]沈周山水图册页之垂钓图 34cm×43cm 纸本墨笔款识：钓□□只玉。夕阳千叠山。不知尘世上，能得几人间。沈周。钤印：石田（朱）沈氏启南（朱）佩裳心赏（朱）余荫斋印（白）

[明]沈周桃花书屋图轴 74.5cm×30.6cm 纸本设色故宫博物院藏款识：桃花书屋吾家宅，阿弟同居四十年。今日看花唯我在，一场春梦泪痕边。此桃花书屋图也。图在继南亡前两□□□□□□乙未九月沈周。结屋东□□□山，读书终□□柴关。桃花千树无人看，一片风光春自闲。陈宽。小隐新城水北湾，桃花千树屋三间，读书不作求名计，时复褰帷只看山。有贞。钤印：启南（朱）陈（白）孟贤（朱）武功（朱）

[明]沈周魏园雅集图轴 154cm×48.2cm 纸本设色藏辽宁省博物馆藏款识：扰扰城中地，何妨自结庐。安居三世远，开圃百弓余。僧授煎茶法，儿钞种树书。寻幽知小出，过市即巾车。沈周。成化己丑冬季月十日，完庵刘佥宪、石田沈启南过予，适侗轩祝公、静轩陈公二参政、嘉禾周疑舫继至，相与会酌，酒酣兴发，静轩首赋一首，诸公和之，石田又作图，写诗其上。蓬荜之间，烂然有辉矣。不揣亦续貂其后，传之子孙，俾不忘诸公之雅意云。吴门魏昌。钤印：石田（朱）沈氏启南（朱）公美（朱）

[明]沈周春云叠嶂轴 152cm×43cm 纸本设色故宫博物院藏款识：十月消闲障子成，看君堂上白云生。有人若问谁持赠，万叠千重是我情。文美赵君，知余老，抱拙静远，以汉鼎为赠，用助萧斋日长，焚沉悦性，其忠多矣，文美读书好古，于书画尤萃意焉。因作春云叠嶂图报之，愧莫敌施也。成化新元七夕日，长洲沈周。钤印：启南（朱）石田（朱）

[明]沈周青山红树图轴 147.2cm×65cm 绢本设色天津博物馆藏款识：千树秋风万叶飞，林蹊苔径步斜晖。履声历落啄歌去，犹有余红点着衣。沈周。钤印：启南（白）

[明]沈周青园图卷 19.1cm×188.7cm 纸本设色旅顺博物馆藏款识：修身以立世，修德以润身。左右不违矩修身以立世，修德以润身。左右不违矩，谦恭肯迕人。择交求异己，致养务丰亲。乡里推高誉，兰馨逼四邻。长州沈周。钤印：启南（朱）白石翁（白）宜子孙（白）三希堂精鉴玺（朱）乾隆鉴赏（白）乾隆御览之宝（朱）嘉庆御览之宝（朱）宣统御览之宝（朱）

[明]沈周盆菊幽赏图卷 23.4cm×88cm 纸本设色辽宁省博物馆藏款识：盆菊几时开，须凭造化催。调元人在座，对景酒盈杯。渗水劳童灌，含英遣客猜。西风肃霜信，先觉有香来。长洲沈周次韵并图。图中生面开，秋意镇相催。篱下香盈把，霜前酒当杯。画诗皆可入，蜂幞岂容猜。展卷清吟处，重阳得得来。乾隆御题即用卷中原韵。钤印：启南（朱）石田（白）会心不远（白）德充符（朱）乾隆御览之宝（朱）乾隆鉴赏（白）石渠宝笈（朱）御书房鉴藏宝（朱）石渠定鉴（朱）宝笈重编（白）三希堂精鉴玺（朱）宜子孙（白）嘉庆御览之宝（朱）