墨法烂漫，抒情传神

2019-10-23程舒雅

艺术大观 2019年10期

关键词：抒情

程舒雅

摘要：墨法作为书法作品中外现的表现形式，其对于整体的情感表达与书写者内心的展示是不可忽视的。

关键词：墨法;抒情;神思

无论是杨雄的“书为心画”，还是布封的“风格即人”，亦或是黄庭坚认为，“观其书可想见其风采”[1]，古今中外，无一例外地认为作品中需要表现出作者的内在性情，精神面貌。书法作品中，除了广受关注的字法，章法等，墨法也可以传达出作者的性情、精神来。古往今来，书家们或是无意，或是有意，在墨色中体现出多样的变化来，表现出不一样的审美意境。或者是自然生动地传达情致，或者是鲜明地表达心中情绪，总之，墨色的运用，会带给审美受润物细无声式的感染。

一、墨色变化中的情感

在不自觉的墨色变化中，所体现出的情感也是随意自然的。

点画飞白，速度使然。毛笔在自然运动的过程中，一旦速度过快，在纸面上就会留下来较为虚的笔画，这样的笔画就能够和墨色厚重的实笔形成对比，因为是无意中速度较快造成的，所以往往有着较为自然的灵活感，同时，有富有动感。例如在孙过庭《书谱》中，就有多处因速度快而出现的笔画中空亦或是飞白。王安石淡墨作书，曾有“率多淡墨疾书……”[2]由此可见，淡墨与疾书是联系到一起的。

笔端干渴，胸中激荡。在书家还没有有故意通过墨色变化物化心中的情感之时，大量枯笔的使用，笔端呈现干渴姿态，多为书写者情绪过于激动，而忽视了笔端墨将用尽的情况。在这种情况下，作品可真实地反映书写者的情感，故而更加具有感染力。颜真卿《祭侄文稿》尤为突出，唐人尚法，然而在颜真卿此作中却丝毫没有唐人法度森严的气象，反倒是颇具浪漫主义精神，毫无遮拦地展现了颜真卿在写此作时的悲愤之情。

二、墨色墨法中的意趣

有人无意为之，见识到了墨法中渗透出来的别样意味，自然就有人有意地在墨色墨法上进行变化，从而展现出不同的意趣。

一点如漆，润而有光。从魏晋到唐宋，书家对于墨色的追求，大多以追求神采，艳丽为主，直至北宋才渐渐有所改变。“多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪”[3]肉，即为笔画的肥厚，墨色是笔画的直观体现，在强调风骨，向往神采的魏晋人眼中，淡墨少神，洇化过多，没过了筋骨，就成为了“墨猪”。故而，“魏晋六朝，专用浓墨，书画一致。”[4]王僧虔提出 “仲将之墨，一点如漆 ”[5]的说法，想要“一点如漆”，必要墨色有神，这与王僧虔追求“媚好”“风流趣好”的追求是一致的，也体现了时代的追求。南朝人欣赏婀娜多姿的姿态，而非东晋前期“骨势”的追求。若要“媚好”，必得有血有肉，过于骨感瘦硬，则失了风流，“纯骨无媚，纯肉无力。少墨浮涩，多墨笨 …… 浓纤有方，肥瘦相和，骨力相称。”[6]可见，此时时人对于墨的追求是黑，有神采，不浮不淡。唐人尚法，又有中和之意，在墨法的表现上自然不会过于偏激，忌过淡，也不喜过浓，因为“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫 ”[7]不浓不淡，确实合乎法度，但是未免过于中庸，所以孙过庭曾论述，“带燥方润，将浓遂枯。”[8]不过这种“燥”“润”“浓”“枯”都是较为自然的体现，而非有意的做作。宋以前多用松烟墨，松烟色冷，光泽度低，但颜色较黑，不过在当时，松烟墨看起来至少是莹润的，李白就有诗曰“上党碧松烟，夷陵丹砂朱。兰察凝珍墨，精光乃堪掇。”[9]唐时松木资源丰富，若是采用较为粗壮的松树树干烧烟制墨，油脂含量较现在更高，所以当时的松烟墨写出来不至于一点光亮也无，至于现在所见的墨迹没有光泽，乃时间之过，“是为松烟之故……时间久了有渐渐脱落、颜色惨淡之弊 ”。[10]

到了宋朝，油烟墨制作成熟并开始广泛使用，书家对于墨色的追求有了新的变化，此时出现两个分支，一个追求黑而亮，一个开始注意淡墨的使用。苏东坡就是追求黑而亮的一类，“黑而不光索然无神气，亦复安用要使其光，清而不浑，湛湛如小儿目睛乃佳”[11] 小儿目清澈有光，且乌黑，苏东坡追求的正是这种黑亮有神气的墨色效果，他的笔下，笔画厚重，也只有黑中透着亮的油烟墨能够使厚重的笔画增加神采。苏东坡一向认为，“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不為成书也。”[12]对于“肉”“神”的追求，是继承了六朝余风的结果，所以自然不会写出抛筋露骨的字，因而以浓墨书写，加上油烟独有的光泽感，使得笔下的媚态与神采更加突出。

淡墨萧远，神采亦存。欧阳询认为，“淡墨伤神”，实则淡墨也有神采，只不过此处的神采不再是魏晋后那种黑白对比鲜明、隐隐透着反光的神采，而是有如吴带当风一般的神姿与轻灵。宋朝文人画开始兴起，绘画中笔墨的运用，必然会波及书法，在“尚意”的过程中，少不了淡墨的追求。宋朝苏东坡追求浓墨华彩，连同他的得意门生也如此，但是与其同时代的书法巨匠米芾却开始注意淡墨地运用了。“李邕三帖……淡墨，淳古如子敬。”[13]是以，米芾注意到李邕用淡墨书写，作为一个艺术眼光敏感的艺术家，米芾在其作品中也运用了淡墨的书写;他自言“臣书刷字”“戏墨”，足见他对于墨色变化的重视。在米芾的《至彦和国士》中，“视其背……”等几字，墨色较淡，可见纸本底色，笔画重叠处亦清晰可见，这与浓厚的墨色书写有着截然不同的审美趣味，温润而又典雅，没有咄咄逼人的凌厉之风，也并非索然无味的寡淡，而是于变化之中可见风姿的神韵。米芾对于淡墨的运用或许只是“自娱自乐”一般的“放笔一戏空”，到了元人那里，淡墨就是绕不过去的必由之路了。元代文人画盛行，水墨之法从绘画渗透到书法，“字生于默默生于水，水者字之血也。”[14]书法也开始注重墨中水的运用，不过此时的淡墨只是相较于前代而言，并非是淡到字字都可见纸本底色。明人董其昌对淡墨钟情不已，这一方面源于对古人的学习，“然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”[15]其书法作品体势轻盈，却不轻浮，有内心真挚情感却不怪诞狂妄，正符合禅宗反观己心，坐化参禅的道理;其作品中，字距行距较大，留下了反观自己的空间。笔势，意趣，都带着禅宗梵音阵阵显露出来，以淡墨书写，除去浮华之气，涩中带润，笔意虚淡，充满着空灵玄淡的氛围。

浓淡兼用，节奏鲜明。进入明朝以来，随着经济的发展，世人的心态也随之一变，各种反映真实个性的思想开始在文化界艺术界弥散开来，由是，浪漫主义的旗帜飘扬在明朝书家的眼前。书法由之前的研媚、温和变得恣意狂放，较为自然的墨色变化难以满足当时书家内心的狂放，所以便有了虚实浓淡变化极为明显的墨法运用。徐渭有水墨之变，浓郁干涩相对，任性泼辣并举，彰显个性，展现对传统的离经叛道。王铎身陷世人对其政治选择上的诟病之中，胸中郁闷，自是倾泻于笔下，焦湿浓淡并有，如同舞曲一般节奏鲜明，强弱分明，浓墨雄强处，尤在大漠戈壁听战鼓雷鸣，淡墨枯笔处似断井颓垣有瑟瑟秋风;如其《唐诗九首》，浓淡相间，沾墨起笔处墨重，写至笔尖无墨，便用笔根书写，观之便知其气息如何，速度如何，何处停顿，何处顺势而下，有鲜明的节奏感，王铎虽心中难平，但也并非如颜真卿一般，他的强弱虚实变化实为有意为之，这其实代表了明末书家心中难平的思绪，以强烈的墨色变化体现出来，挂在高楼广厦之内，强烈而吸引眼球，故意要彰显个人情绪，“麻风遮体……臃肿蹒跚，无复人状。”[16]此时书家借助墨法传达出来的，自然和董其昌一派的恬淡之情不同，自是张狂苦闷之心了。

淋漓幻化，天真率然。有光无光，或浓或淡，间或枯湿，都成为成法，若说对于墨法的创新，当属黄宾虹与林散之。“墨法、积墨、宿墨、焦墨、破墨、浓墨、泼墨、淡墨”是黄宾虹在绘画中总结的用墨七法，他在书法中，对于宿墨、焦墨、渴墨、浓墨、淡墨亦有运用，林散之将其进一步拓展。二人对于墨的运用，尤其是宿墨的运用更是开一代先河，浓稠的墨被放置了一段时间后，由于煤与胶分离，落在宣纸上产生独特的洇化效果，小颗粒状的墨在纸上，并不能立刻化开，而是随着水分的蒸发缓慢释放，由此能够产生深浅不一的模样，出现一个笔画中色阶不同的情况，所以能够收获独特的视觉效果，这种并非人力所能够控制的洇化效果使得书法具有变幻多姿的效果，率真不矫揉，以墨色淋漓，展示率然的精神。

三、总结

墨色的变化，墨法的运用，不仅仅是技术实践层面上的运用，更是可以表现书写者的内心情绪，趣味;是可以书情感，传神思的。对于变化多端的墨法，无心之巧，是自然的传情，也是后世有意模仿得来处，有心之用，则是抒发心意，一展神韵的助推剂。古往今来，墨法的追求从黑到亮，到淡，到多变，到奇趣，无一例外的都是时代审美追求与个人审美趣味双重作用下的产物。由古人之墨法，可见古人之思，故而情思神韵，也可由墨法传达。

参考文献：

[1]唐·张怀瓘.文字论.历代书法论文选[M].上海，上海书画出版社，1979：355.

[2]宋·内院奉勒.宣和书谱.卢辅圣编.中国书画全书第二册[M].上海，上海书画出版社，2000.

[3]唐·张彦远.法书要录卷一·卫砾.笔阵图[M].北京，人民美术出版社.

[4]黄宾虹.黄宾虹文集.杂著编.[M].上海，上海书画出版社，1999.

[5]唐·張彦远.法书要录卷一·王僧虔.论书[M].北京，人民美术出版社，1984.

[6]唐·张彦远.法书要录卷二 ·萧衍.梁武帝又答书[M].北京，人民美术出版社，1984.

[7]明·潘之涂.书法篱钩卷六[M].景印本.文渊阁四库全书，861册-379页.

[8]唐·孙过庭.书谱[M].景印本.文渊阁四库全书，812册-35页.

[9]唐·李白.酬张司赠墨.全唐诗卷一七八[M].第1813页.

[10]蒋玄儓.《中国绘画材料史》[M].上海，上海书画出版社，1986.

[11]宋·苏东坡.仇池笔记卷上·论墨[M].景印本.文渊阁四库全书，863册-11页.