图像与观念：建筑的两种语义类型与叙事模式

张贤波，倪阳，陶郅/ZHANG Xianbo, NI Yang, Tao Zhi

1 引言

迈克尔·巴克桑德尔（Michael Baxandall）在《意之形》（Patterns of Intention）的引言中指出了两种阅读绘画的途径：视觉图像与语言观念。他说，“我思考或者谈论皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡（Piero della Francesca）的《基督受洗》（Baptism of Christ，图1）时会有一些很初始的感觉，如‘这幅画里面这种稳定的布置可能是与弗朗切斯卡最近在佛罗伦萨所接受的训练有关’。”巴克桑德尔先是以‘稳定的布置’来描述这幅画，然后再指出在佛罗伦萨的训练是其中的原因[1]1。高名潞认为巴克桑德尔的意思是当我们解释一幅画的时候，首先是看到画面，然后才是这幅画背后的相关信息。这意味着我们不仅仅是看，而且也会加入文字概念来阅读。所以，从看画的最开始我们就遭遇了语词和形象的双重因素[2]。在巴克桑德尔的叙述里面，包含两个层面的语义。“稳定的布置”是对于画面图像感知的总体印象，是视觉对画面图像把握的结果；“与弗朗切斯卡最近在佛罗伦萨所接受的训练有关”是通过逻辑思维将眼前的事实与背后的信息关联起来进行推论的结果。

伊塔罗·卡尔维诺（Italo Calvino）在小说《看不见的城市》（Invisible City）中，根据自己对城市的经历和体验，通过马可波罗向忽必列大汗陈述的方式，虚构了55 座城市。尽管卡尔维诺全是以文字来描述那些虚构的城市，但是他所用的文字，既有描述城市细节的语词，也有描绘城市图像的部分。在《瘦小的城市之二》（Thin City 2）小节里，他描述珍诺比亚（Zenobia）时提及了一些高高的柱子与架空的平台等建筑要素。这是一种接近线性的描述，是以逻辑思维对这座城市展开的叙述。还有一部分文字是以居民的视角来描绘他们对这座城市的整体感觉。“如果让珍诺比亚人形容幸福生活的样子（vision），那他所想象到的都是像珍诺比亚这样的城市。”[3]这小段文字没有按理性的思维线性地描述这座城市，而是把居民对于这座城市的印象和总体感觉呈现出来：让人觉得幸福的样子。这个幸福的样子，正是居民脑海里的一个总体的视像、一个模糊的意象。

在巴克桑德尔和卡尔维诺的文本里都呈现出两种语义：一种是图像语义，它是图像语符直接指向的情感和源自视知觉的心理意象；另一种是观念语义，它是以口头语言作为叙事的语词，通过语词与概念的对应关系，逐步呈现的思想与观念。针对这两种语义展开的叙事就形成了各自的特点：一种是涉及视觉和图像的，是艺术性的，另一种是涉及言语和观念的，是逻辑性的。

2 两种语义的生成逻辑

肯尼·克拉克（Kenneth Clark）曾经这样描述《基督受洗》这幅画：“我们立刻意识到一个几何形的构图；它可以水平分成3 部分，垂直分成4 部分。水平的划分是源于鸽子的翅膀和天使的手，还有基督的腰布和施洗者的左手；垂直的划分则是粉红色天使垂直的衣服皱折、基督的中心线和圣·约翰的后背。”[1]5这种描述是基于视知觉对画面的把握，类似于“稳定的布置”那样的描述。在这段话语里，语词不描述具体的画面对象，更多的是表达看画后的感觉和想法。这些是克拉克将观画时所把握到的图像语义转译而成的文字，它是源于视觉对图像的经验和感知。对于图像的感知，在开始的阶段并不需要观念的参与。观念和口头语言是在图像和感知的关系形成之后才参与进来的，是对图像感知结果的结语。

1 弗兰切斯卡，基督受洗，1451（图片来源：https://en.wikipedia.org.）

2 福柯关于《这不是一根烟斗》的阐释与原图（图片来源：右下：Marcel Paquet.Rene Magritte, 1898-1967：Thought Rendered Visible[M]. Koln : Taschen, 2015；左上：参考文献[2]）

与图像语义相对的是以口头语言直接描述的观念语义。利本纽斯（Libanius）曾经对安提阿市政厅（Council House at Antioch）里的一幅画作过一次详细的描述：“那是一个乡村，和那种适合农民和乡下人居住的房屋——大小错落。……4 个人正在从房屋里跑出来，其中的一个冲着站在身边的小伙在叫……另一个人转向了第一个人，好像正在聆听着领头人的话。第四个人，刚刚冲出门外，伸出他的右手，左手拿着一根棍子……”[1]2这段描述已经按清晰的逻辑关系列出了画面所有的要素，但是仍不能使观者重建那个画面。色彩的序列、空间关系、比例关系、位置的左右等等要素仍然缺失，这些要素对于这幅画所形成的视觉感受也是重要的。巴克桑德尔认为口头语言的描述并不能够转译图像[1]3。这种描述方式只是通过语词与概念的对应关系，使得画画里存在的对象及其位置和关系再现在读者的想象中，但是并没有还原那幅画，也重建不了那幅画的视觉感受。根本的原因在于，图像与观念是两种不同的叙事语义，而且思维方式也不一样。

从珍诺比亚的故事里可以看出，卡尔维诺是以两种方式看待城市：一种是以图像呈现的方式，建立总体的形象。这种方式并没有以文字清晰地描述城市的样子，它只是表达一个总体的感觉：珍诺比亚人觉得幸福的那个视像。在这段文字里，城市成为一幅图像保存在记忆里，然后再与某些观念对应，如“幸福的样子”，类似巴克桑德尔所说的“稳定的布置”之类的感受。这些观念是语言对图像语义转译的结果。图像的语义通过视觉对图像的感知，直接产生知觉和感受。鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）认为，对于图像的表现性的知觉，是因为图像所呈现的形式因素与人的情感因素之间具有相同的结构性质[4]。当视知觉把形式作为一个整体把握时，如果这种形式与人的视觉认知机制对应时，这种形式就直接产生某种特定的知觉感受。

卡尔维诺看待珍诺比亚的另一种方式是通过事物的概念逐个认知对象。他以口头语言所对城市的部分要素进行线性的描述。“它立于高高的桩柱上，房屋是由竹子和锌建成的，有许多平台和阳台架在不同高度的高柱上，互相穿插，由楼梯和悬空的边廊连接，有锥形屋顶的观景台穿过上空，储水桶、风向标、突出的滑轮、钓鱼杆和起重机。”[3]在这段文字里，每个词语都有固定的所指，在既定的语法规则下，指向明确的语义。透过这些语义，读者从中可以清晰地了解到珍诺比亚有哪些事物及其关系。这些事物和关系都是通过概念思维的联系来推进和明确的。通过描述，读者产生的是这座城市的观念，但不是它的图像。这是文字描述的语义特点。如果要生成这座城市的图像，或者更进一步的知觉感受，还需要加入读者的想象才能实现，这个想象的过程就是将口头语言转译生成图像的过程。

图像语义是一种图式与范畴，是视知觉的直接结果。图像语义往往是不确定的，它只有被口头语言转译之后才形成某种感受的概念。观念语义是一种明确的所指，它总是清晰而固定的，因为它的目的就是使交流变得清楚而明确。口头语言的语词在固定的语法系统之下，总是固定地指称某些内容。这个能指与所指的关系，正是结构语言学所建构的语言体系。图像语言与口头语言的差异，在雷内·马格里特（Rene Magritte）的《这不是一根烟斗》中得到明确的展示。米歇尔·福柯（Michel Foucault）曾经对这幅画作了深刻的评论。他将画里的文字“这不是一根烟斗”（This is not a pipe）进行多角度的语义阐释。当 “这”（this）是指这幅画里烟斗的画像时，整句就是指这个画像不是语言概念的烟斗。其次，如果“这”（this）是指一个词的时候，这个词就不是画里的烟斗画像。最后，福柯将整幅画作为“这”（this）的含义，整句话就是指“这幅画着烟斗和文字的画”不是由图像与观念结合而成的“烟斗”（的图式）[5]（图2）。

从两种语义生成的过程可见，图像语义是开放的、整体的、模糊的。指向图像语义的叙事模式，主要依赖视觉思维对意象进行处理，词与物、符号与意义之间的对应关系或隐喻关系都是不可捉摸的，是一种艺术性的叙事。阿恩海姆指出视觉是思维的一种基本的工具或媒介[6]62。视觉思维不依赖语言或者概念，而是以经过视知觉取舍而成的心理意象为基本媒介[6]30。图像叙事强调视知觉把握形式的整体，是一种格式塔，而不是局部的拼凑。观念语义是封闭的、线性的、明确的。语词与语义之间的联系是理性而规范的。指向观念语义的叙事模式通过概念思维将具有固定含义的语词以合法的语言规则联系成为可以理解的话语，是一种逻辑性的叙事。概念思维是与视觉思维相对的一种思维方式1）。概念思维以言语和概念为主进行思维活动。观念叙事强调话语与观念的对应关系。图像叙事通过图像描绘再现情感和视觉经验，是一种直观的语符——语义的结构关系；观念叙事通过语词描述再现思想和观念，是一种理性的语符—语法—语义的结构关系。

3 建筑的图像叙事

建筑叙事包含着着两个层面的内容：建筑的叙事（性）与叙事（性）的建筑。建筑的叙事，是指利用叙事的方式来讲述建筑怎么成为存在的话语；叙事的建筑，最后落在建筑上，是指创作建筑空间的目的与手法[7]。建筑叙事一方面是关于建筑理论、思想和发展演变的评论和话语，另一方面是关于建筑本体的思考和理念。对应于建筑叙事的两种语义类型，建筑叙事可以分为图像叙事与观念叙事两种模式。这种划分方法源于李格尔与贡布里希对艺术叙事的划分方法。阿洛依斯·李格尔（Alois Riegl）在《罗马晚期的工艺美术》（Late Roman Art Industry）中将埃及的艺术定义为触觉（tactile）艺术，将希腊的艺术定义为视觉（optical）艺术[8]。触觉艺术指的是埃及艺术倾向于再现观念中的形象，而不是视觉所见的形象。埃及的浮雕人像往往是侧面的头像，双手双脚齐全，甚至10 根手指都清晰可见（图3）。这种浮雕再现的是观念最清晰状态下的人：侧面、双手双脚，10 根手指等等。人只要通过触摸就能了解到对象是什么。希腊的艺术开始抛开观念的束缚，直接将所见的图像转换成为一个静止的画面。这个画面与对象在视网膜的成像相似，在某个特定的角度里，被再现的对象可能有部分被遮挡了（图4）。与李格尔的划分方式相似，恩斯特·贡布里希（Ernst Gombrich）在《艺术的故事》（The Story of Art）中将再现艺术整理成一条从“其所知”到“其所见”的发展脉络。他认为再现绘画中涉及到观看（seeing）和知道（knowing）两种感知类型[9]。观看就是人体验到的视觉图像，知道是人形成的思想和观念。“触觉艺术”与再现“其所知”的艺术都是一种观念叙事的模式，它以概念思维建构思想观念， 强调观念的反映。“视觉艺术”与再现“其所见”的艺术都是一种图像叙事的模式，它以视觉思维去组织心理意象，侧重图像的形式。

3 女神哈瑟和塞蒂一世，1290-1179 BC（图片来源：Daniel Soulié. Louvre 400 Materpieces[M]. New York: Abrams, 2008）

4 少女赏花，470-460 BC（图片来源：Daniel Soulié. Louvre 400 Materpieces[M]. New York: Abrams, 2008）

5 泰格尔曼，泰坦尼克，1978（图片来源： Judith Gura.Postmodern Design Complete[M]. London : Thames & Hudson, 2017）

按照图像生成的方式，建筑的图像叙事模式主要有3 种方式：建筑拼贴、建筑绘画和建筑视像。以建筑拼贴进行叙事，就是对一些建筑图像处理之后重新拼贴成为一幅新的图画。这种叙事方式简单明了，语义单一。图像的生成不需要严密的因果关系和线性的推理过程，只需要将建筑图像并置成所指的语义就完成了叙事的过程。斯坦利·泰格尔曼（Stanley Tigerman）在1978 年曾经做了一张著名的拼贴画，名为《“泰坦尼克”号》（The "Titanic"，图5）。在拼贴画中，密斯·凡德罗（Mies van de Rohe）设计的克朗楼（Crown Hall）正在倾斜地沉入密歇根湖里。这种叙事方式，可以将建筑从它的原有语境中抽离出来，置换到新的语境中，使得叙事的语词在某种程度上获得独立的意义。因此，语词独立就成为这种叙事模式的一个主要特点。在图像叙事的模式里，语词不需要置于一个有理性逻辑的上下文里，语词与语词之间的联系也不用承担语句的含义，它们可以通过蒙太奇的方式并置，各自呈现意义。语词独立的现象在绘画艺术领域可以追溯至立体主义和波普艺术。在立体主义的绘画作品里，对象被分解和重构，甚至脱离原来的背景。在波普艺术的绘画作品里，独立的商品或日常物品，往往去除了衬布之类的背景或背景色（图6）。弗兰克·盖里（Frank O. Gehry）受到波普艺术家和极简主义者的影响，他们将现成的材料作为独立的语词进行创作[10]8。盖里的查特迪大楼（Chiat Day Building，图7），选用了一个巨大尺寸的望远镜作为入口，两边分别是由两种不同语法构建的办公楼。望远镜作为一个独立的语词，与左右两侧的办公楼完全不在一种封闭的句法关系里。

通过建筑绘画进行叙事，就是绘制一幅全新的建筑图画。这种方式与拼贴相比的优点是绘制的对象可以对建筑原型或者原素材进行完全自由的处理。查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）在《后现代主义的故事》（The Story of Postmodernism）的封面中运用建筑绘画的方式，将20 多座识别性很高的标志性建筑并置在一起，组成一幅建筑绘画2）（图8）。20 余座标志性的建筑并置在一个画面里，而且赋予同样的一个底座，以同一个轴测图的角度表现，彼此之间的差异性与可识别性在对比的关系中得到了明确的呈现。阿尔多·罗西（Aldo Rossi）也常常运用建筑绘画这种方式去陈述他对于建筑类型和城市形态的记忆（图9）。通过将各种建筑构件、空间类型、建筑要素以开放性的视觉思维并置在同一幅画面里，潜意识里的空间形态、空间氛围、建筑形象都有可能被重新组织和还原，还有无意识状态下的集体记忆和心理意象等等。在视觉思维里，建筑的类型与建筑形式之间的位置、色彩、上下文等等关系都是自由的，各种建筑要素形成了一种开放性的对话关系。

建筑视像叙事是直接将建成后的建筑作为叙事的文本。建筑视像，指的是观者或者使用者面对建筑时通过视觉感知所获得的心理意象，是一种经过视知觉处理的图像。视像叙事将建筑的整体形式作为视知觉的完形，它不强调形式在观念层面的含义或者象征的意义，也不探询道德或者政治的隐喻。这种叙事模式的缺点是建筑的视像没有明确的所指，因此它的语义往往难以通过口头语言转译。在这种叙事方式里，建筑视像直接指向一种视觉的感知经验，视觉直接感受情感或情绪的起伏变化，而这种情感的起伏本身就是叙事的情节性和戏剧性（图10）。

4 建筑的观念叙事

6 沃霍尔，坎贝尔汤罐头，1968（图片来源：Klaus Honnef. Pop Art [M]. Koln：Taschen, 2015.）

7 盖里，查特迪大楼，1985-1991（图片来源：J.Fiona Ragheb.Frank Gehry, Architect[M]. New York：Guggenheim museum Publications, 2001）

8 瓦尔森多普，詹克斯对标志性建筑的概念形式，2011（图片来源：Judith Gura. Postmodern Design Complete [M]. London: Thames & Hudson, 2017）

9 罗西，塞格拉特城市广场与纪念喷泉，1965（图片来源：Germano Celant. Aldo Rossi Drawings[M]. Milano: Skira, 2008）

10 哈迪德，格拉斯哥河岸博物馆，2004-2011（图片来源： Zaha Hadid. The Complete Zaha Hadid[M]. London：Thames & Hudson Ltd, 2013）

11 詹克斯，后现代演变树（图片来源： J u d i t h G u ra. Postmodern Design Complete[M]. London : Thames & Hudson, 2017）

12 艾克，树与叶的比喻（图片来源：参考文献[12]）

13 格雷夫斯，Kasumi研究和训练中心 1990-1994（图片来源：Stephen Dobney. Michael Graves [M]. Mulgrave：The Images Publishing Groups, 1999）

蒂埃里·代·迪夫（Thierry de Duve）深入地观察到，现代美学的问题不是“什么是美的？”，而是关于“作为艺术（和文学）有什么可以说的？”[11]这个“可以说的”内容就相当于艺术作品的观念语义。建筑的观念叙事有3 个维度：语词、文本和话语。语词是基本的语言单位，建筑语词往往指向明确而具体的建筑形式、空间关系或者建筑思想等等。詹克斯在《建筑的新范型》3）（The New Paradigm in Architecture）中绘制了一幅文字画，将1960年至2000 年期间的21 种建筑运动、500 个建筑和9 个建筑师按时间和演变的关系整理成后现代主义的演变树（图11）。在这幅文字图里，詹克斯将建筑师和建筑作品按21 种建筑运动进行归类和排列。每种建筑运动对应着一种从建筑形式或者某种相对固定的建筑语言类型抽象出来的观念。这些包含着某些固定概念的语词，本身就是建筑历史评论和建筑叙事的结论。这些语词不依赖句法的联系，而是通过语词本身的集合进行叙事。具有常规含义的语词往往是在观念上作了一种转换才得以独立成文，才具有“值得言说之处”。阿尔多·凡·艾克（Aldo van Eyck）曾经对树与树叶的观念作过一次有趣的转换，他把树视为宏观的叶子，把叶子看作是微观的树，然后将这种语法转换生成的关系嫁接到城市与建筑的关系之上，并以“字画”4）（Calligram）的方式将文字写成树叶的图像[12]（图12）。

除了文字语词可以作为观念的符号，建筑语言系统的语词具有同样的语义功能。将过去的建筑形式拆解出语词片断，保留语词的含义而分解完整的语句含义，与当下的语词合并成复合的语义，是格雷夫斯对待建筑语言的常用手法。他一直在寻求一种建筑语言，探索它的转换和边界。他将大众熟知的建筑语词与代表时代建筑意志的建筑观念结合，以期叙述大众可以理解的建筑主题[13]。Kasumi 研究和训练中心（Kasumi Research and Training Center，图13）的筒拱、柱廊、圆柱、坡屋顶等传统建筑要素，尽管被剥离了线脚、柱头等等构件，其自身仍然承载着一种历史时空的故事线索，它们仍然包含着古典思想中关于人体比例、自然秩序和理性知识的情怀。这些要素与现代工业文明中简洁的混凝土几何体组合，两类语词构成了一种关于时间意识与时代意志的主题叙事。

建筑叙事的文本主要是建筑的本体结构和空间系统。建筑（本体）叙事系统的建构需要空间建构的句法系统，它呈现出一种理性的逻辑关系[14]。空间是建筑承载行为的主要载体。建筑本体的叙事，需要对空间的轴线、凸状、视区等空间的构形要素进行句法联系，如空间关系的连接、控制、集成等等[15]。在建筑的观念叙事里，空间句法的意义是将语词连结成为连续而可读的叙事。建筑为使用者提供的路线，构成了建筑叙事的主要线索。不同的路线及其相遇节点的分布，还有空间相遇的方式都可以触发情节起伏5）。在中国美术学院的象山校区里，教学楼和专家楼等等建筑的路线曲折，空间形态丰富（图14）。空间以各种出人意料的方式被围蔽、敞开、穿越、叠置和对话；连廊连接房间、穿透空间、越出屋顶，又回到廊下、重返楼台；通道与通道或者分立两边遥相呼应，或者擦肩而过，或者在下一个路口相遇……空间句法也可以反映出情节发展的逻辑关系和秩序。空间的连接方式、空间特点和属性、空间序列的结构关系等等句法性质不仅是叙事的结构关系，而且还暗示着行为发生的规律和空间与社会关系的逻辑[16]（图15）。房屋和空间的内外界限与社会阶层和群体的逻辑关系，使得建筑与空间从一种物质现象转化成为一种社会和文化现象[15]。

观念总是与某些固定的含义相对应。建筑观念所指向的语义一方面是由空间语法规则所封闭的内容，一种比较稳定的内容。它是建筑本体的意义，如建筑被看作是供使用的空间场所、与行为模式关联的指示符号、影响使用行为与心理的空间品质等等。另一方面，它是通过象征或者喻指的内容，一种看似可以无限扩展的内容，如建筑权力话语、社会政治意识形态、历史文化象征等等6）。话语是观念叙事的第三个维度，它指的是以观念语言进行建筑叙事的全部语言成分。话语的作者是某些建筑观念的创造者，这个传统意义上的作者是建筑师。罗兰·巴尔特在《作者之死》（The Death of Author）中认为，一段文字的真正作者是那个看不见的话语权力，这个话语权力是传统、语境、欲望和知识所组成的综合系统。所以，任何文本都不是真正的客观文本，在这个意义上讲，现实生活中的某一作者在他的文本中都不是唯一的作者。得到文本的真实意义的前提和代价是传统意义上的“作者”的死亡7）。

15 自然历史博物馆与艺术博物馆的空间结构（图片来源：作者按文献[14]绘制）

在叙事的话语里，创作者、使用者、观者、业主、评论、体制等等都有可能成为当下的权力话语。约翰逊·波洛克（Jackson Pollock）把绘画的过程作为艺术叙事的主要话语——艺术自己的生命，而绘画作品只是这个生命过程的结论[17]（图16）。彼得·艾森曼（Peter Eisenman）将建筑的含义从建筑的本体分离，纯粹以语法的转换生成过程作为叙事的内容（图17）。除了建筑师可以作为叙事者之外，使用者的使用过程也可以对建筑空间进行重新的定义。乔纳森·希尔（Jonathan Hill）在《建筑的行动》（Actions of Architecture）中指出了使用者有可能对建筑产生的若干种积极的改变方式[18]。当前，随着民主政治的推进，公众参与到非正式城市（Informal City），城市定居者在城市规划、项目决策及空间塑造中的话语权越来越大[14]。公众参与设计过程的体制也可能成为一种有效的权力话语。伊恩·博登（Iain Borden）曾以多个不同国家的城市为例，探讨城市生活与建筑之间复杂而富有活力的关系。城市生活往往可以意外地创造丰富多样的空间形态[19]。使用者、业主、观者、建造者等人往往更少受传统观念的束缚，综合的叙事主体所呈现的叙事话语在很大程度上改变了建筑的固有模式和认知图式。在各种叙事者加入建筑叙事之后，建筑与空间的观念从围护的实体与被围护的体积演变成为行为的场所和文化的载体（图18）。

5 结语

图像叙事主要依赖视觉思维进行表达，是对图像语义的艺术性描绘；观念叙事则以概念思维建构成有明确含义的话语，是对观念语义的逻辑性描述。两种叙事模式也可以结合在一个叙事文本里，如马格里特曾有一个时期，以观念语词和图像形象的结合创作了大量的绘画作品。马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的《泉》（Spring）正是通过观念的转变，将现成品的观念转译成为艺术品的创作理念，引发了艺术界对于艺术观念的反思。阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）认为观念过度融入艺术创作而使艺术完全转向哲学，这将会导致艺术的终结8）。事实上，观念融入艺术萌生了观念艺术这种新的艺术形态，而图像仍然是绘画领域主要的叙事媒介。

图像叙事的模式也可以结合在观念叙事为主的叙事载体之上。吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）与菲利克斯·伽塔利（Felix Guattari）合著的《千高原》（A Thousand Plateaus）以“游牧式”的结构方式组织“块茎式的文本”。这本书将图像思维融入理性的、线性的逻辑思维，使文本以图像逻辑联结成为话语。与“树状”或“根状”的线性关系不同，“块茎式”的《千高原》可以从任何一章开始，以任意的顺序去阅读。视觉思维联系文本的开放式章法与传统句法相结合可以形成一种复合的语法。超空间、网络空间、光滑空间、赛博空间等空间形态正是以这种复合语法来构建的结构关系[20]。两种语义的结合可以促进既有叙事观念的更新，叙事模式的结合可以促使建筑叙事演绎出新的空间形态和艺术形式，促进建筑叙事在创作、使用、评价等过程中平衡建筑的艺术价值和社会文化价值。□

16 作画时的波洛克（图片来源：乌韦·施内德.二十世纪艺术史[M].邵京辉 冯硕 译.北京：中国文联出版社，2014）

17 艾森曼，四号住宅与六号住宅的语法转换（图片来源：Peter Eisenman. Diagram Diaries[M]. London：Thames & Hudson, 1999）

18 克里斯托与克罗德，包裹的国会大厦，1971-1995（图片来源：Jonathan Hill. Immaterial Architecture[M]. New York: Routledge, 2006）

注释

1）推理认识依赖概念的线性排列来进行，这就是概念思维的过程。详见文献[6]:343-350.

2）这幅画是由詹克斯设计，由麦德隆·瓦尔森多普（Madelon Vriesendorp）绘制完成的。

3）詹克斯在2002年修订后出版的，是第七版的《后现代建筑语言》。

4）福柯在《这不是一根烟斗》中经常用到“字画”这个词，它是由文字与图像组合而成。参考文献[5]与[2]。

5）参见2015年12月19日的“叙事建筑”学术研讨会中，程远关于自己与女友游象山校园的叙述。详见：刘延川. 叙事建筑在中国的尝试[J]. 世界建筑导报，2016(03):38-43.

6）详见：Sophia Psarra. Architecture and Narrative - The formation of space and cultural meaning [M]. London, New York: Routledge.2009. 参见：陆邵明. 当代建筑叙事学的本体建构—叙事视野下的空间特征、方法及其对创新教育的启示[J].建筑学报，2010(04):1-7

7）Roland Barthes. The Death of Author [M]//Image, Music, Text. Stephen Heath trans. New York: Hill and Wang, 1977: 142-148. 转引自参考文献[2]:213.

8）与这种艺术终结论类似的观点还有与丹托几乎同时提出艺术终结论的汉斯·贝尔廷（Hans Beltin），还有多纳德·古斯皮特（Donald Kuspit）等人。详见参考文献[2]:515-523.