书话是一种收藏的趣味──从藏书、著录到鉴赏

吴兴文

一、我是狐狸，还是刺猬？

古希腊诗人阿基洛科斯说：“狐狸多知，而刺猬有一大知。”

以赛亚·柏林以《刺猬与狐狸》为题，假设托尔斯泰天生是狐狸，却自信是刺猬；他的天赋成就的是一回事，他的信念，连带他对他自身成就的诠释又是一回事；结果，他的理想使他以及被他的说服天才所赚的人，对他与别人的作为，或者对他与别人所应有的作为，提出了有系统的诠释。

此时此刻，思绪纷纷扰扰。回想小学从邮票开始收藏，到了社会工作，认识一个个前辈，才知道什么叫收藏。这些前辈有的是书目专家，有的在保险公司任职，后者对现代文学史料所下的功夫，从毕业纪念册、教育部档案，到每位作家的单行本、重要期刊、单篇论文、别人为他写的论著，以及照片等相关的物件，都收集起来；利用业余时间，把它当作兴趣，去整理研究；前者则利用图书馆，和个人爱好来支撑，下班后逛书店与旧书摊，务必把公藏收齐。两者都一步一脚印，或为公家、或为个人，建立其收藏体系。

本雅明说：“购买书籍绝不仅仅关乎金钱，或单单有专门知识即可。两者相加还不足以建立一个真正的藏书库。一个真正的藏书库总是有些深不可测，同时又是独绝无双的。任何通过书目邮购的人除了以上说的品格外还必须有鉴赏力，出版日期，地点，规格，先前的主人，装帧以及诸如此类的细节必须向买主有所暗示——不是枯燥孤立的事实，而是一个和谐的整体。”

从初中三年级，开始有一面墙的书架。此时牯岭街大多数是二手书，不然就是缺封面，或店家自行包上的残书。从他们的书架上看去，这些有颜色的海报纸包装的书背，在店主的书架上琳琅满目，日据时代的出版品早已成为珍品，少数绝版书已成为镇店之宝。马路两旁屈指可数，零零落落剩下几家，绝大多数搬到八德路的光华桥下。

彼时缺乏版权保护的林语堂作品，有两家出版社请人翻译，争相为他出版作品集；《金瓶梅》和张竞生《性史》是学生的性爱启蒙读物；新诗集的签名本每家都可发现，仅存扫叶山房等线装书，没人看得上。三十年代文学作品除徐志摩、朱自清等公开发行，除非跟店主够交情，偷偷拿出鲁迅、钱钟书等盗版书，以飨顾客。上大二编辑系刊，从张爱玲、姜贵、朱西宁，到七等生、陈映真、白先勇，确立“当代十大小说家专辑”，渐渐走上专题收藏之路。

从上述我在联经出版公司台大门市部工作，开始踏入职工生涯，认识那两种不同类型的高人，自知财力有限，同时和工作结合，确认自己的收藏方向。便从光华商场的日文旧书，以及附近的日文旧书店“二间堂”，初步尝到藏书票的滋味。原来必须在稀有书，才能发现代表藏书家身份的藏书票，例如：日据时候台湾日日新报社社长河村彻，以希腊女神狄米特为图案的藏书票，书上还有“躬躬庐主人”藏书章；半世隐居香港的唐英伟在其木刻集《中国的血》，封底印抗战主题的藏书票；与台湾士绅郑津梁以虎为主题的藏书票。最大的发现则是1990年7月，第二次于琉璃厂淘书，找到国人最早使用的关祖章藏书票。

此一阶段，有如本雅明说：“一个收藏家记忆中最精彩的时刻是拯救一部他从未曾想过更没用憧憬的目光流连过的书，因为瞥见此书孤伶伶地遗弃在书市，就买下，赋予它自由。这犹如《天方夜谭》中的王子买到一个美丽的女奴。你看，对一个收藏家，一切书籍的真正自由是在他书架上的某处。”

真正进入实战阶段，则在加入美国藏书票协会以后，透过波士顿一家以Art Nouveau艺术为主的旧书店，除了买下比亚兹莱主编的《黄皮书》外，主要是有关藏书票的书。特别是有两次以艺术家、作家为主题的藏书票，我买到慕夏、拉克姆、卡鲁索、肯特、霍勒斯·沃尔浦尔、卡莱尔、班克罗夫特、马克吐温、霍姆斯、菲茨杰拉德、斯温伯恩等，没买到狄更斯、吉朋、杰克·伦敦、格林纳韦、夏加尔等人的藏书票。更难得的是，买到了英国于1891年创刊的《藏书票月刊》，以及美国、德国、法国等国的藏书票史论，以及藏书票专著等书。

后来为了写作《我的藏书票之旅》和《我的藏书票世界》，特别是前者，我买了大量先拉斐尔派、印象画派、Art Nouveau、表现主义的专著，相关的艺术史论述，以及个别画家的画册。特别是2002年5月常驻北京后，除了与谢其章、赵国忠与柯卫东一起逛潘家园旧书摊外，尝试过古锁、竹刻、文房器具等。直到2007年，遇到朗润斋刘老师，从第一次买《洗冤录》到砚台、古瓷，边买边学，又买大量的相关书籍，我已经是机巧百出的狐狸，不敌刺猬一计防御。

二、中国人是目录学专家，日本人是保存天才

乾隆年间，四库全书开馆时，梁朝皇侃《论语义疏》在史书中有著录，在中国却早已亡佚。经过公开征求，日本的根本逊志在足利学校发现皇侃《论语义疏》的刻印本。刚开始有人怀疑是假的，从其部分被后人引用的内容，对照得知是真品，反过来从日本传到中国。

在当时中国文化界是大新闻，著名诗人龚定庵以公羊学者认同的《春秋公羊传》，为鼓吹灭亡清朝的革命思想，从正史的《艺文志》著录，找出当时刊行的所有有价值的书名，曾托付贸易船去日本寻找，是否有中国亡佚的古书。稍有名气的藏书家，必定会编印藏书目录。从这些数量庞大的官民书目中循序调查，便能查出某本古籍何时亡佚。

从《太平广记》到《聊斋志异》，中国人喜欢搜集故事，就像儿童收藏公仔圆标和玻璃弹珠。只要看到的东西，都收集起来。大概觉得对谁有用，一路收集下来，数量庞大，就有必要加以分类，编制目录方便使用。以典籍为例，从班固《汉书艺文志》，采用刘向《七略》，将图书分为六类，到《隋书艺文志》采用四部分类，不论官目、史志、私目普遍接受，一直到现在影印古籍，都是以四部分类为主。

《四库全书》成为史上皇家盛世藏书、编书、出书的最大工程，把世上所有的好书收集起来誊清，共有三十一万两千册，保存在七个地方，全部有两百二十多万册。不仅如此，算不上“好书”的“二等好书”，虽然没有刊行，但也制作书名和简单说明的目录，收录九万三千六百卷。

此外，钦定《渊鉴类函》《佩文韵府》等类书，其中以《古今图书集成》编纂、出书过程，本身就是一个有趣的故事。《古今图书集成》的编著，一般说法是清圣祖(康熙)敕撰，蒋廷锡等奉世宗(雍正)敕重编：其实这部书真正编者，乃是含冤莫白的陈梦雷。

从雍正六年(1728)铜模活字本印行六十四部，其中有黄纸板、白纸板之分，作为赏赐之用。光绪十年(1884)原存铜模活字被移作他用，或遗失，乃请上海图书集成印扁字体，共印一千五百部，讹误甚多。光绪十六年，总理各国事务衙门委托同文书局照原书大小，影印一百部石印本，以若干部运京，若干部留沪。留沪之书，不久即遭火厄，故流传甚少，以致承办商人破产自杀。此部石印本采描润石印，所以非常明晰，较活字本为佳，并且附有考证二十四册。清末民初唯扁印本，旧书肆尚偶有之。

民国二十三至二十五年，中华书局照相影印刊行《古今图书集成》。在出版之前发现扁字本脱卷脱叶，脱行讹字，不可胜数。舒新城力主用铜模活字本，但求三年多而不得，即影印本亦鲜完全无缺者，最后才从多位藏书家配齐。但仍有六十二册抄配。直到1964年，台北文星书店根据铜模活字本、匾体铅印字、石印本、照相影印本，加以订正，编制索引，总字数一亿四千四百万字，比之三千八百万字《大英百科全书》多四倍，才方便使用。

2003年我认识藏书家韦力，彼时他将藏书分成八类：宋元刻本、明刻本、清刻本、批校稿本、活字本、佛经版本、印谱和碑帖，如今遍访名人墓地、文化遗址，藏书已不只分成八类。有趣的是，韦力为吾友袁芳荣《古书犀蠋记》写序，看到袁兄将出版内容分为笺谱、墨谱、套印古籍、图咏、和刻古籍、明版古籍、清版古籍和民国古籍，谦称他对本书最感兴趣的地方，是作者的藏书方向和分类方法。藏书到了民国以后，其实已经成为很私人的事情，全由自己的价值观来决定藏书的取舍，例如：宋春舫《褐木庐藏剧目》，一开始完全以西洋戏剧为主，后来才加入少许中国戏剧。可见国人的收藏范围，早已不局限于四部。可以说中国人是目录学专家，日本人是保存天才。

中国只要是有点名气的藏书家，一定会制作自家书目。现代则以书话随笔为主，将藏书趣味提升到更高的层次。同时古人有钱以后，不但收藏古书，还刻版刊行，成为晚清民国以来的私印本或家刻本。宋元刻本、嘉靖本、批校本和稿本等珍贵稀见的版本可能会亡佚，便将它印刷出版，使得原本可以妥善保存起来，让更多的图书馆能够收藏，以影印本供读者使用；同时可以一本化成百本、千本，作为家庭藏书，给大家提供更多的阅读选择。

三、作为生产者的作者

不论是刺猬，还是狐狸，其实淘书、藏书、写书、编书、出书，最大的快乐在于过程，特别是在书写过程，又让自己得到升华。

本雅明1926年12月6日抵达莫斯科，便于10日穿过一条新建的拱廊街来到彼得罗夫卡大街，拱廊街里正举办一场瓷器展览，可是赖希(阿丝雅的朋友)却一刻也不停留。因为赖希正为留在莫斯科工作而忙碌，而本雅明又是他情场上的竞争对手，早已自顾不暇。三天后，本雅明又逛到附近的中国城，无论是朴拙的玩具，还是精致的瓷器，木头和颜色之间有一种比其他地方来都更直接的关系。隔日他去国家银行，从彼得罗夫卡大街穿过一条拱廊街，街上有一家古玩代销店。可见除了具备鉴赏能力外，更重要的是天道酬勤。只要有机会逛街，突然发现相关的店铺，就要把握住机会。

仅有几次参加拍卖会都是和朋友一起去，只有一次是己经确定拍卖标的。1993年11月14日诚品书店“第二次古书拍卖会”，拟拍艾立克·吉尔插绘《坎特伯雷故事集》。当时我还没有《艾立克·吉尔版画作品集》，何况《坎特伯雷故事集》是他一生木刻最高成就的插绘作品集，同时此书是设计台北市孙中山纪念馆、著名建筑师王大闳的旧藏。没想到我刚举完牌，右后方有人立刻加价，我发现他就是诚品书店创办人吴清友，随即知难而退。但是他得标的价格仅仅是行情的五分之一，虽然感到遗憾，却庆幸得到合适的人接手。

最重要的是，我已经认同本雅明说：“正如炼金师将他的‘低级’愿望——炼出金子——与对化学药物的钻研结合在一起，——在这些药物中，星星和元素相融会，表现为精神性的人的画面，收藏家福克斯在满足‘占有’这一低级愿望的同时，从事着对一种艺术的钻研——在这种艺术创造中，生产力和大众相融会，表现了历史性的人的画面。”

作为收藏家，福克斯首先是开拓者，他从漫画史、性爱艺术史和风俗画史，唯一的档案室的创建者，到他晚期的《唐朝的雕塑》研究。他对怪诞创作物，也是一个时代充沛健康的表达，同时竞争的时代和病态的大脑也惯于进行怪诞的塑造。即在有关的时代和个人看来，世界和生存问题是无法解决的，但是这两种倾向的那一种构成了怪诞想象的创造性推动力，显而易见。在没落时期，这些艺术是一种“肮葬”，一种“下流的刺激”，而在上升时期，则是“放纵的欲望和充沛精力的表达”。

福克斯是本雅明认为收藏家的典范，吾人恐难以企及。本雅明于1934年4月27日，在巴黎法西斯主义研究院的演讲《作为生产者的作者》上说：“作家只有在他为之处才能示范这一态度：即写作时。倾向是作品的组织功能的必要条件，但绝不是充分条件。作品组织功能还要求写作者有引导及教导人的行为方式。这在今天比以往任何时候都应当要求。(中略)也就是说，关键是生产的典藏特点，它首先是能够导引别的生产者进行生产，其次能够为他们提供一种经过改进的机器。而且这种机器能引导越多的消费者走向生产，简言之，能够使读者成为参与者，那么这个机器就越好。”

八十几年前本雅明的洞见，这个机器已经从电影、电视进步到电脑、智能手机，并且电脑、智能手机从博客、微博到微信，下一步不知有什么新的生产方式。这些生产的工具不像过去局限于平面媒体，必须经过层层机制的审核，才能得到公开发行的机会。如今这些生产工具已经为我们打开重重障碍，无论你是狐狸，还是刺猬，我们已经不像过去，只是一个目录学专家，或者是一个保存天才，透过互联网时代，从藏书、著录到鉴赏，书话是一种收藏的趣味。