苏轼诗书画艺中的道家之道

【摘要】苏轼作为中国文艺史节点式的人物，他对诗文书画皆影响巨大。道是苏轼诗文书画理论的核心概念，对道家之道在苏轼文艺理论中的呈现构成本文的主要内容。

【关键词】苏轼；道家；艺道两进

【中图分类号】I206 【文献标识码】A

一、道家之道

老子守元默，庄子逍遥游。世人多老庄并称，但老庄外在却有着这样那样的不同，有时甚至给人大相径庭之感。大部分人认为老庄思想源起与归宿在全身远害，但许多学者却又讨论老子的兵家辩证法思想，冷情当世冷眼观世、以万物为刍狗、知其雄守其雌、无为而无不为、不争而天下莫能与之争。老子给人的感觉极为冰冷，洞察一切，利用一切，只为了“我”的存在。虽然其最高哲学概念为“道”，但总让人感觉他既信仰道又在利用道。他对道的态度多在“用”字上。庄子则不然，庄子显得温情了很多。庖丁解牛、佝偻承蜩、吕梁丈夫蹈水，他在明明白白地述说着道的可“用”，但不让人生功利之心而运用此道。他提出的概念叫“适”，而且是“忘适之适”，如腰之忘带，足之忘履”，体现出的是对道的绝对顺从。只依道而行，走在路上看风景而已，至于道去向何方，他不管不问也从来不想，物我两忘到几乎连道也忘掉了的地步。

虽然老、庄似乎有着对道态度上的不同。但他们道概念的内涵是一致的。无论是用道还是适道他们都肯定道的客观实在性。无论怎样，“道”就在那里，不管你信还是不信，他们的“道”如前文所述似乎都可训为“道理”。牛有牛的道理，水有水的道理，天地有天地的道理。苏轼讲反常合道为趣，反常而又合乎道理那一定很有趣。虽然作为士大夫苏轼以儒学为根基，强调道济天下之溺，但在书画评论中苏轼直接表达的“道”多是道家之道，且多兼有老庄用与适的味道。而在“用”与“适”之间，更多强调庄子所言“适”的创作状态。若描摹勾画呈现作品之高妙时，又会提到老子之道的“用”。

苏轼在题跋和书信中常用“自然”一词对自己的写作状态进行描绘：

吾文如万解泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣，其他虽吾亦不能知也。

所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。

是故幽居默处，而观万物之变，尽其自然之理，而断之于中。

这其中既有个体精神意趣的满足与释放，且表达有合于大化、与老子所谓“地法天，天法道，道法自然”的自然而然的状态如出一辙的味道。将文艺创作看是性情的自然流露，老庄的思想印记很明显。

苏轼对这种“自然”有个很巧妙的比喻：“辟之候虫时鸣，自鸣而已，何足为损益。”在《与程正辅七十一首》其五十四中，他也说：“如此侯虫时鸣，自鸣而已，何所损益，不必作，不必不作也。”创作动机完全是出于生命的自身需要，是自然而然的事情，恰如庄子所谓“适”，也正合于“忘适之适”，“天机”而已。其《石巷舒醉墨堂》中就明言“自言其中有至乐、适意不异逍遥游。”可以讲，苏轼所推崇的创作状态就是绝对的安适。

二、精神的安适——“忘我”

苏轼认为，创作主体在创作过程中必须处在一种“忘我”的境界中亦即绝对的安适之中，才能心无旁骛地与创作对象产生契合，而达到物我相融的地步，最终结果就是将所表现之物映于心中。苏轼在评价李公麟的《山庄图》中说：“或曰：龙眠居士作山庄图，使后来入山者，信足而行，自得道路；如见所梦，如悟前世；见山中泉石草木，不问而知其名；遇山中樵渔隐逸，不名而识其人。此岂强记不忘者乎？日非也。画日者常疑饼，非忘日也。”人们在欣赏《山庄图》的时候好像是梦里前世来过，能认识山中物象。苏轼认为这样的创作成果并不是“强记不忘”的结果，而是“居士之在山也，不留于一物”最终在精神极度安适的忘我状态下达到“天机之和”而游刃有余地画出山中景物。

三、操作的安适——“忘适之适”

（一）手与笔的安适—— “笔自落纸非我使”

苏轼在《小篆般若心经赞》中称：“草隶用世今千载，少而习之手所安，忽然使作大小篆，如正行起值墙壁。”若操作不熟练，就如鹦鹉学舌，下笔之时头脑中具体的点画形式尚不能顺利传达，更不用谈其他的了，只有达到心忘其手手忘笔而使“笔自落纸非我使”之后才是真正的创作。

（二）把笔的安适 ——“指运而腕不知”

苏轼在《记欧公论把笔时》称：“把笔无定法，要使虚而实。欧阳文忠公谓余：指运而腕不知。此语最妙。”在书写过程中力量的最终施加是由指来实现的，“指运而腕不知”即是指与腕的配合已完全的协调，指与腕皆不因对方之运用而有所不适，腕运指、指借力于腕皆浑然一体，达到操作的完全熟练。推而广之，即是腕运而肘不知，肘运而体不知，体运而神不知的“忘我”状态。苏轼下一妙字確为的评。

（三）心手笔的安适——成竹于胸，振笔直遂

在《书王定国所藏王晋卿画》中，苏轼更将这种安适状态下，将万物自现于胸中的情况说得彻底明白：“顾君纸上影，照我胸中山。山中亦何有，木老土石顽。正赖天日光，涧谷纷斓斑。我心空无物，斯文何足关，看看古井水，万象自往还。”对万物不存任何念想而万物自来，只有达到“无”的境界，忘我的状态，才能将万象映在胸中。正是在忘我的一刹那自己与创作对象合二为一。在《书晁补之所藏与可画竹》一文中苏轼讲：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”将自己的精神情感完全与竹子相沟通而融合为一，才能让笔下具清新之感的竹子无穷涌现。《庄周齐物论》中讲：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。”在清醒的物我必有分的基础上，强调物化之后“栩栩然蝴蝶也，自喻适志也”达到完全的与创作对象的同一性的安适，作者已经脱离了所谓“创作”而只是在完成“我”本身罢了，“我”的完成即是作品的完成。

苏轼认为，文与可将竹子从最初的一寸新芽长到节叶具生的成竹看作是不容割裂的整体。画家若逐节逐叶添加，就等于打破了这种先天的完整与天然，因此必须成竹于胸中。在成竹于胸达到创作主客体的契合与安适之后，才可能振笔直遂、追其所见，进而呈现出竹子的天然风貌与意态。

苏轼在《书蒲永昇画后》曾记载：“始知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。”

在達到成竹于胸的状态后苏轼提出了另一个问题，即俗语所谓在创作中“眼高手低”的问题，“与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。”我心的安适，我与物的安适之后就要求心与手的安适了。虽然文与可以做出解释且苏轼本人也心领神会，但苏轼并不能达到文与可的境界。苏轼讲的很明白：“夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”但苏轼比不从事实际操作的苏辙则要好一些。“若予者，岂独得其意，并得其法。”唯有通过不停的实际操作学习达到心手合一的状态，才可能振笔直遂。要做到振笔直遂，心与手的合一是当然的前提。庖丁解牛时达到的心手合一的状态可以说是一种完全的适应，心所想即手所传，合而为一，“适”而已。

四、技道两进、有道有艺

在《跋秦少游书》中苏轼提出了著名的“技道两进”的观点，“少游近日草书，便有东晋风味。作诗增奇丽。乃知此人不可使闲，遂兼百技矣。技进而道不进则不可，少游乃技道两进也”。在苏轼看来，书道与诗道是同一个“道”，秦观因为书艺的进步“草书有东晋风味”，促进了其对道的领悟，书道与诗道为一道，影响之下，“作诗增奇丽”，诗艺也大有进步。技进可促进道的领悟，道的领悟又引领技的进步，可称“技道两进”。这与我们平日所讲实践形成理论，理论指导实践，说的基本是一个意思，不过此处的道要比“理论”一词在哲学意义上更本原，更深入罢了。在文中苏轼特别提到“技进而道不进则不可”，操习之下技进是比较容易实现的，道进则需要有悟的功夫。能够总结、领会才能悟道，道进是不容易的。因此，苏轼特别称许“少游乃技道两进”。

在《书李伯时山庄图》中苏轼则提出了“有道有艺”这一概念，“虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”，道与艺皆称有，是指道是指达到了一定高度的意思。有道则能理解，有艺则能表现，可将理论完美地付诸实践，是一个很高的标准。

如果我们用最简洁的语句概括中国古代艺术哲学，苏轼的“艺道两进”无疑是最佳选择，它比其他著名学者的相关文论更加深刻地揭示了艺术的本质规律，可以视为中国古代艺术哲学的纲领。

参考文献：

[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2]李泽厚.美学三书[M].合肥：安徽文艺出版社，1999.

[3]苏轼.苏轼文集[M].北京：中华书局，1986.

[4]颜中其.苏轼论文艺[M].北京出版社，1985.

作者简介：冯建强（1983-），男，山西晋中，晋中师范高等专科学校教师，研究方向：书画理论。