中国民间书画的美学价值

【摘要】民间书画实际上，长期没有得到真正的重视，我们应该对这种现象给予更多的关注和研究，使之成为书画艺术现代转型的一个支点。

【关键词】文化基础；主体精神内蕴；魅力

【中图分类号】J218 【文献标识码】A

前言

传统书画中一些在当代就被肯定并得到赞誉的所谓正统书画家的作品， 令当代观者感觉太严肃、太没有个性、太温文尔雅，或过于平淡，泛味，因而把关注的目光放在了民间艺术家的书画作品上。与历代正统书画家的作品形成鲜明对比的，是不少在当时名气并不大的民间书画家的画作，给人留下个性鲜明、生动活泼的感觉，这些民间书画家的一些佳作的艺术感染力，比之名家名作，亦无逊色之处。只要考察一下两种书画作品产生的历史情境，就能发现，中国民间书画的美学价值不仅有存在的历史根据，而且具有现实意义。

为什么正统书画家之作与民间书画家作品在审美效果上形成如此之大的反差呢？是历史对书画人才的埋没？还是我们今天对历史的误读？是正统书画家艺术才华的不济？还是民间书画家本来就占有某种优越？民间书画家作品的被肯定被重视，能否只是简单的被认为是现代人反传统，标新立异的结果？这实在是一些很有趣味，又令人费解的问题。

一、民间书画与正统书画共同的文化基础，是中华民族对书画的普遍关注

毛笔书写是旧中国从蒙学起就重视的一门必修课，上至公卿天子，下至平民百性，几乎所有具备文化素质的人，都能掌握毛笔书写的基本技法，积累书画创作和欣赏经验，并直接介入审美批评。正是这种必要的准备，使中国书画泛化到几乎全民族各种成员，渗入到人们的各种文化活动之中，因此，中国书画获得了在基础训练上一个全民族的相当水准。这是民间书画存在美学价值的历史文化基础。所以，书法实际上是一种形式的“语言”，它是我们民族对“言不尽意”的口头语言的一种补偿性追求。以书达意，以书入画，以画达情，从更深一层去看待这种现象，它与我们民族“天人合一”的人本主义思维方式紧密相关，在这种思维下，我们的民族很早便解决了现代艺术所强调的主体客体化和客体主体化两大建构，懂得在天地自然中去体察内心的情感，又将内心的情感倾注在自然物态之中，这正是中国书画发生发展的重要结论之一，也是民间书画美学价值的哲学依据。因为无论是正统书画家还是民间书画作者，他们在表现内心情感这一点上，是没有性质上的区别的，只有表现的完整性和深刻性的区别。

二、民间书画家在表现主体精神内蕴上的极大优势

精神的敏感与一个人的文化修养密切相关，具有较高文化素质的古代士大夫书画家可能比民间书画作者较为多愁善感；同时，较高要求的书画基础训练，也使他们在审美能力及创作规范上占据更大的优势，正由于此，中国书画史上依然以正统书画家占据了主导地位。但是，我们不能不看到，正统书画家与民间书画作者在创作心态和审美情趣上也有明显的不同，在这点上，却恰恰是民间书画作者点据了优势。

由于种种现实利益的约束，士大夫书画家往往做不到放肆地在创作中流露出当下最真实的内心情感，或者，他们的情感早已被已被正统思想的教育而规范化、观念化，成为具有社会意义的审美情趣，因此，传统书画家最大的悲哀往往在于其内心情感的压抑。他们的作品表现出来的往往是经过时代“过滤”了的正统的观念情绪，是经较平静统一的心理体验，更多的时候，书画成为他们怡情冶性的工具，所以对法度的规范的强调往往过于严格，束缚其创作的主动性，不利于内心情感的自由抒发——格守成规是他们涉世的需要，这种需要一旦纳入书画艺术的活动中，无疑成为了一种羁绊。反之，与正统书画家最突出也最根本的区别在于：民间书画作者没有太多的情绪约束，他们有一份轻轻松松无拘无束的心态，只要具有一定的书画技能，具备一定感悟书画美的基础，一旦进入到创作活动中，他们那种鲜活而丰富的内心情感是注定要不加掩饰地倾注在书画创作之中的。在这里，他们不需要计较太多的功名利誉上的得失，他们只是在“玩”，并显要尽兴的“玩个痛快”。于是，在正统书画家眼里的规范，在他们眼里心里充其量也就是种淡淡的创作氛围，他们的目的，是要用一切可能的手段把瑰丽的内心情感宣泄出来。“狂来轻世界，醉里得真如。”这是正统书画家刻意追求但往往不容易得到的创作意境，在民间书画家，这种境界却是通常性的，这是民间书画家在表现主体精神内蕴上的极大优势，也是其鲜明个性和强烈的艺术感染力的根源所在。

三、民间书画作品的魅力

历史发展到了今天，当我们在面对那些流传下来的民间书画作品时，可以感受到那种不可言说的醉人魅力。“我国画家，自两晋以来，因顾、陆之杰出，多羡慕其宗风，互相仿效，遂启师古为高之风。其戛然独造者，鲜有不以蔑弃古法，而误入魔道。于是除一二有奇才异禀，特然别创宗派者外，其余则未有不被泥古派舆论所束缚，莫或寻自新之道。”[1]正统书画家讲究宗派，一笔一画皆有说法，而民间书画家，却把那些泥古不化的招式抛在脑后，把“神怡务闲、感惠鬼徇知、时和气润、纸墨相发、偶然欲书”以及“心遽体留、意违势屈、风燥日炎、纸墨不称、情怠手阑”等等境遇所发生的情感体验一概作为创作的原动力，企图把它倾注到笔端。韩愈说高闲和尚与张旭做到“可喜可愕，一寓一书。”其实，以土大夫为现实身份的古代书画家很少能做到这一点。“明人论画者，要皆土大夫也，对于各种图画之法理，皆能笔之于书，以诏来学，故无论山水人物花鸟等画法，各有深至有系统之讲述。” [2]倒是民间的书画家们，他们没有太多内心压抑，情感表现不需要做什么“过虑”，因之很多时候，真的是“喜怒窘穷，忧悲、愉快、怨恨、酣醉、无聊、不平，有动于心”必于“书焉发之”。[3]

自古以来，有远见卓识的书画家，懂得取民间书画之长以促进书画进展，历史上有名的书画家，如徐渭、张瑞图、杨凝式、傅山等都曾向民间吸取或多或少的营养。“大概清代花鸟画，断至雍正以前，多守古法，亁隆以还，则渐多变态。且雍正以前，山水与花鸟画可谓并盛，亁隆以还，则花鸟画之盛几欲掩山水而上之。其时享名最重者，则有所谓杨州八怪。”[4]清代名家中，有为避世做了和尚的八大山人、石涛，在官场不得意而隐世的郑板桥，也有卖画为生的杨州八怪等，其画法各有特色，能出新意，后人学者甚众。民间书画家渐渐得到社会的承认并肯定，写入书画史论，因之我们从历史文化背景、从思维和哲学基础，也从美学的原理上，都论证了民间书画美学价值的存在和意义。

四、结语

纵观书画史，号为名家者，其书画皆有所师法，自成家数者，以为误入魔道，不得正统。民间书画实际上，长期没有得到真正的重视，很大程度上，这也反映了传统书画的封建性和贵族性。自清晚民国，民主意识觉醒，到了当代，文化艺术上不应该再有这种封建贵族气性，民间书画的生存空间理应得到更大的发展。平民意识的觉醒，特别是五四新文化运动后，标志着中国各类文化艺术的大众化、社会化，对人类艺术的终极关怀不仅仅是现代艺术变革的要求，也使现代艺术的人文精神得以升华。当代书画对古代民间书画的重新认定，是书画向现代文化转型时期必然出现的现象，它的实质即在于文化空间的拓展和人文精神的重塑，这是书画艺术对于人类终极关怀的必然，而绝非我们故做多情，标新立异。从民间吸取营养，给更多的民间书画家优秀的作品应有的肯定，书画艺术的这种变化，在中国文化领域中，还是较为滞后的，唯其如此，更说明它包含了深刻而广泛的文化、哲学的内容，是弥足珍贵的。我们应该对这种现象给予更多的关注和研讨，使之成为书画艺术现代转型的一个支点。

参考文献：

[1]郑午昌.中国画学[M].南京：江蘇文艺出版社，2008.

[2][唐]韩愈.韩昌黎集[M].伊犁：伊犁人民出版社，2000.

作者简介：陈欣（1971-），女，汉族，广西省玉林市，本科，群文副研究馆员，研究方向：国画工笔。