比较·融合·界限

高歌

摘 要：随着数字化技术的日趋成熟和视觉化凸显的影像时代的到来，新媒体作为一种新兴媒介形态打破了传统媒介的局限，以全新的语法和表现形式不断拓展着戏剧创作的探索路径和表现空间。这种与传统创作方式的碰撞也带来了关于新媒体技术在戏剧创作中使用的思考。本文通过新媒体技术在近十年中国本土戏剧创作中的应用，讨论新媒体技术在戏剧舞台上使用的界限与戏剧本质概念的再思考。

关键词：新媒体技术;戏剧创作;戏剧本质定义

一、新媒体新浪潮

影像现作为舞台艺术的一种表现手段，随着新媒体技术的发展和成熟，逐渐从舞台艺术的补充扩展到成为舞台表演的一部分。就像电影会随着科学技术的发展而进步，戏剧也一样，会随着时代发展而在创作与表现方式上面有不同的创新与改变。影像的加入使舞台艺术摆脱了传统手工业时代的空间和时间界限，给观众以更加丰富的感受，突破了观众对于舞台表演艺术的传统思维。像作为简单舞美补充的《冬之旅》;充实表演内容，调整节奏的《窦娥》;再或者像将新媒体技术运用到极致，采用即时摄影重构戏剧舞台与观众关系的《狂飙》。这些许许多多的尝试和创造为当代中国戏剧舞台带来了新的挑战，新的视野，新的格局。

早在第一次世界大战之后，俄国先锋派戏剧家梅耶荷德就提出了“戏剧电影化”的口号，倡导戏剧在叙事等方面要借鉴电影的表达手法。而近年间在国内外，影像在戏剧中的运用逐渐成为一种新的浪潮。在2017年的第五届乌镇戏剧节的五个剧目特邀系列中，“影像系列”备受瞩目。这一系列以田沁鑫导演的新版《狂飙》为代表，在舞台上运用多机位即时拍摄，即时剪辑的方式，进行“半电影化戏剧”的新媒体技术实验。此外在第五届乌镇戏剧节上演的24部中外特邀剧目中，涉及影像运用的多达十五部，足以见得影像对戏剧渗透的力量，可由此看出新媒体技术的运用对于当代戏剧而言已经是一个不可抗拒的时代浪潮了。同时伴随着新媒体技术的融入，这种打破了传统规则的做法，也带来了不少的争议与质疑。

二、戏剧本质再思考

随着新媒体技术在戏剧创作中的比重不断加大，戏剧不断脱离传统单一的创作方式，走向综合化。与此同时戏剧与他种艺术的界限也不断模糊，由此我们不得不发出“戏剧的本质是什么？”这样的思考。有关这个答案最早的推论是亚里士多德的“模仿说”，他认为戏剧就是模仿“人的行动”或者“行动中的人”。用演员的动作来表达情感，讲述故事，将具体模仿的对象原样复制搬上舞台。如果只停留在这样原样的复制生活，那么这一层面的模仿不能称之为是艺术。由此我们再将“模仿”进行定义，西塞罗把戏剧定义为“生活的模本，世俗的镜子，真实的反映。”戏剧的模仿是源于生活，借助表演这个媒介，传达的是人在生活中的所情所感。此外“剧场性”是重要的“戏剧本体”，作为一门表演艺术，戏剧的魅力在于现场，不可复制不可保留，每一次表演都是独一无二的。戏剧艺术的生命实现和审美传递，是演出和观演交流过程的完结。

但是在多媒体科技飞速发展的现在，许多艺术形式都在不断的被融合。各门类艺术的边界在不断的被模糊化，在戏剧类别中就因此产生了“多媒体戏剧”。即指在戏剧创作中融入多媒体技术，使它参与演员的表演、舞台美术的布景、故事的讲述。随着多媒体技术在戏剧创作中使用的频率和占有的比重越来越大，出现了像《朱莉小姐》《狂飙》《轻松五章》这样的电影感戏剧，他们借助电影化的拍摄手段，集中观众视线，将电影与戏剧融合，这使得戏剧本身被不断的弱化。

三、视觉文化高度发展下的技术必然性趋势

戏剧的发展离不开技术的推进，新媒体作为一种技术手段在近十年的中国本土戏剧中被广泛应用。最初他仅仅是作为一种舞台美术的补充，而现在新媒体技术逐渐的作为一种元素加入到了戏剧创作中。在此我們结合新媒体技术的发展挑选三种新媒体技术类型进行讨论。

（一）投影技术

投影作为一种入门级别的新媒体技术被最早的运用在了戏剧舞台上。在这里将投影技术分为两类，一类是静态的，作为布景和道具参与戏剧创作。另一类则是动态的，投映影像参与表演和故事的推进。

在有限的空间内讲述故事是戏剧创作的魅力，但同时对于舞台美术而言也是一种挑战。投影技术使戏剧舞台脱离了传统的实物布景，这种虚拟的非实物性的技术手段不受客观条件的约束，可以自由的主观性的展现创作者的创作意图，在一方舞台之内展现浩渺星空，在转瞬之间表现年代更迭。新媒体技术的使用舞台的空间与时间在有限的空间内得以延展。

除此之外新媒体技术作为“演员”参与表演。在《裁·缝》老顾篇中，老顾的老伴老吴从始至终都是以多媒体投影参与表演，也许对老顾而言，丈夫就像一个二维的投影在家中墙面上的影子，无法跨越维度与她有任何实质性的交往，除了喋喋不休的争吵，丝毫给予不了她家庭的温暖。并且经过投影的老吴，展现了老顾眼中主观性的视角。当她与老吴争吵时，我们能够看到老吴的嘴部特写，一张一合唾沫横飞，他抽烟时的吞云吐雾，他吵赢老伴时得意的眼睛。这一切在投影中被放大，老顾的情绪也因此放大的被观众感知到。

（二）实时录影

在中国本土戏剧创作中，2017年田沁鑫导演复排的《狂飙》打造了一部半电影化的戏剧。新版的《狂飙》使用实时摄影的手段进行了一场实验性的“视觉改造”，舞台主体，是六个可移动的抽象空间组建的两层盒子，遮挡的纱幕可以“透视”人物关系，投射图文、视频等历史文献及实时影像，起到了投影屏幕和空间组建的作用。八台斯坦尼康摄影机对舞台空间进行切割与重组，多台机器拍摄演员，使演员的表演能够从不同角度，被同时投影在屏幕上，这相较于传统电影中的正反打，我们可以同时看到双方的表情与他们在对话时的整体状态。处在不同空间的人物投影在同一空间，利用景深做戏。这样的做法，可以让座位较远较偏的观众更好的观察到演员细微的表情。但同时这样将摄影机放在戏剧舞台上，对于视觉上会有遮挡，随处移动的机器使得观众无法更好地融入到故事当中，随时产生间离感。

电影与戏剧这种表演艺术都是“造梦”的艺术，它所带给观众的是一种沉迷幻想的快感。然而当电影的拍摄现场被搬到了戏剧舞台上时，摄像机将演员的每一个细微的表情放大到投影上，用电影的拍摄手段解构了戏剧，这种间离感使观众从幻象中被抽离，无法沉迷于戏剧表演营造的情绪与氛围而是直视戏剧本身。

（三）VR技术

如果说实时录影的加入将戏剧舞台半电影化，那么VR技术的使用则是将戏剧舞台更进一步的推向电影。

1987年，美国堪萨斯大学的戏剧学院开始探索如何将计算机动画技术运用到戏剧舞台上，而随着VR技术的出现，自1992年开始起，堪萨斯大学成立一个名为i.e.VR的虚拟现实戏剧艺术研究机构，并推出The Adding Machine， Wings， Tesla Electric and Machinal三部混合VR技术的试验戏剧。2018年空间剧场举办的科技戏剧节中来自英国探·向剧团的《蛙人》作为首部进入中国本土的VR戏剧带给了观众不同的戏剧观感。60名观众头戴VR设备围坐在舞台上，身下的座椅可360°旋转，中央是表演区域——模拟的澳大利亚昆士兰庭审现场。观众进入“陪审员”的身份，现场听取的“被告知父亲有杀人嫌疑的珊瑚学家米拉”如何陈情，以及通过VR设备，回到1995年澳大利亚小镇的夏天，从过去的证物中一点点追寻疑案的迷踪。

随着多媒体技术进入戏剧创作中，投影、实时录影以及VR技术都在一步步的加深多媒体在戏剧中的比重。戏剧的电影感越来越强，戏剧本身的特点逐渐的被削弱。我们不可否认多媒体技术带给戏剧的益处，但也不能忽视过度的使用多媒体技术给戏剧带来的影响。我们要辩证的去思考多媒体技术在戏剧中使用的界限在哪里。

四、新媒体技术的使用界限

回到对戏剧本质的探讨，戏剧是一种表演艺术。多媒体技术在戏剧创作中的使用程度应该由是否会影响到演员表演而做出判断。

首先多媒体技术对于戏剧舞台的使用是有绝对益处的。被称为“光影大师”的捷克戏剧家斯沃博达曾在《论舞台美术》中谈到，“戏剧空间与诗的意象有着同样的特点，它与生俱来的特性是，全面超越物质舞臺的意象虚构舞台空间。”其中“虚构舞台空间”不仅仅是以“幻觉”或“非幻觉”呈现的舞台布景，也包含了舞台媒介自身的虚拟性，即作为“去物质化”的投影形式。从某些方面而言，多媒体的呈现方式有助于舞台意象从写实到非写实处理的衔接和交融。[1]

其次多媒体技术加入到戏剧的创作中是时代趋势下的必然结果。多媒体在戏剧演出中产生了关于戏剧空间新的角度和表现语汇，它必然指向当今一部分以颠覆传统表现而存在的戏剧创作。与此同时，在特效技术越来越发达的现在，观众在视觉上愈发的挑剔，多媒体的使用将舞台美术丰富，视觉效果得到了提升，这符合了当下观众对丰富的视觉和寓意的双重需求。

但是创作者在戏剧编排中不应该一味地崇拜和迷信多媒体手段。戏剧最重要的是表演，戏剧创作者不能一味以“创造幻觉”简单概之，而是应该挖掘“多媒体技术”这个词背后所蕴含的个性，以及多媒体自身的虚拟性与剧场性之间的碰撞，如何运用能使这两者的特点能够碰撞出火花，这才是正确的使用方式，才能在年复一年的戏剧潮流中，不在舆论的鼓吹营造的泡沫中消散，真正脚踏实地进行更多可探讨的戏剧创作。

[参考文献]

[1] 斯沃博达 著.刘杏林 译.论舞台美术[J].戏剧艺术，2003，02.