西贝柳斯《第六交响曲》织体变奏技法分类研究

杨纪鹏

摘 要：《第六交响曲》是西贝柳斯的晚期代表作品之一，该作品除了在备受关注的旋律与和声等方面之外，织体结构的精心设计是该作品较为突出的创新点之一。该交响曲在织体的发展过程中凸显了织体变奏的发展特点，本文将从该角度出发，对织体变奏技法进行分类研究。结合变奏的变化统一特点（变奏中具有“变化因素”与“不变因素”），将织体变奏技法分为“织体作为不变因素的织体变奏”与“织体作为变化因素的织体变奏”两类，并将其与旋律相联系分别进行论证，试图从中总结出主题之间织体结构的联系及其发展规律。

关键词：西贝柳斯;第六交响曲;织体变奏

“从广义说来，变奏是一切交响乐写作不可或缺的要素，一个或几个主题的展开便是将素材本身固有的各种可能性付诸实现，这本身就是一种变奏。”①该定义表达了变奏技法在交响曲创作中的重要性。典型的变奏技法通常与主题或旋律相关，这种变奏形式被称为“装饰性变奏”，学术界对于变奏的认识大多是局限于这种典型的变奏形式，而仅是关于旋律的变奏技法就不只有“装饰性变奏”一种，它还有包括带有展开特点的“展开性变奏”②。不仅如此，变奏技法同样也可以运用于织体的发展过程之中，与织体相关的变奏技法被称为“织体变奏”。在调性音乐中，织体变奏与旋律变奏、和声变奏相对应，都属于变奏手法的范畴。

“织体变奏是变奏技巧重要的一部分，可采用模仿、赋格、卡农、对位与倒影对位等变奏技巧，或是在旋律中增加一个或多个对位旋律，通常也涉及到和声的变化。”③这一界定主要是针对织体变奏技法在复调音乐中的运用，但织体变奏技法并不仅仅局限于复调音乐的范畴之内。“织体变奏是以保留某些不变因素为前提而存在的（这正是变奏的基本特点），这些不变因素往往是旋律、和声等，而织体正是在这些不变因素的基础上将其整体形态予以变化，织体变奏由此而生。”④

一、织体结构改变、主题旋律不变的织体变奏

在调性音乐作品中，以织体本身作为变奏对象的织体变奏通常是以旋律或和声作为变奏的不变因素，对主题整体的织体形态进行改变。织体是发展音响的重要要素，在主题旋律与和声不变的情况下，织体的变化会造成主题之间音响的对比，而织体的发展通常还会涉及到织体质与量的变化。“所谓织体的质就是构成织体结构的不可简约要素，而不可简性决定于其是否具有结构意义;织体的量则是指构成织体结构中具有可简约性的要素，即在织体结构中不具有结构意义的织体要素就是属于织体量的范畴。”⑤通过该界定可见织体的“质”是织体结构的基本組成要素，而织体的“量”则是改变织体结构音响的色彩因素。“质”与“量”的变化都会导致主题织体结构音响、音色、力度等多方面的变化。

《第六交响曲》第一乐章奏鸣曲式的主部（谱例1a）延续了引子主题中弦乐的音色特点，主部和声性织体结构中伴奏声部为弦乐柱式和弦，并在其中伴随局部的对位关系，其保留了引子主题模仿复调的部分特点。而这种音响效果并不能满足主部的再现，通过展开部材料的不断分裂以及动力性的假再现都起到推动音响发展的作用，因而在主部再现（谱例1b）在保留主题基本旋律与和声不变的情况下，对主题织体结构中的质与量进行改变。主部再现时织体形态改变为主部主题音型化的形式，两个主题虽然旋律与和声相同，但从织体结构的角度来看，两主题织体结构中的质与量都发生了变化。

主部再现时，低音大提琴声部持续音c作为低音具有结构意义，大管声部是对低音量上的叠加，不具备结构意义，因此低音的量为2。大提琴声部是对主要旋律的重复，只能算作是旋律量上的叠加，不具备结构意义，因此旋律的量为2。主题中其余填充声部是对同一和弦量上的叠加，如第172小节对大小七和弦各和弦音分别在不同的声部叠加，因此他们的量都为2。而与之旋律和声都相同的主部主题34小节，主题中具有一个依附于旋律声部存在的三度关系次要旋律，这种旋律以三度音程的形式进行是西贝柳斯标志性的创作特点之一，在此它既像是依附于主旋律而存在的附带声部，又具有一定的和声意义，笔者在此将其判定为依附于主旋律之上附带旋律，没有结构意义，所以将旋律的量视为2。伴奏声部的大小七和弦没有进行量的叠加。由此得出下图结论：

表1.前者为呈示部主部织体结构的质与量，后者为再现部主部织体结构的质与量：

二、织体结构不变、主题旋律改变的织体变奏

以织体结构作为织体变奏的不变因素时，通常是以主题的旋律或和声作为变奏的变化因素。这种织体变奏通常存在于两个对比的主题之间，通过保持主题整体相似的织体结构或某种特定的织体形态（如持续音织体、音型化织体等），来加强主题之间的联系，从而构成主题之间的变奏关系。当织体结构作为变奏的不变因素时，除了可以将旋律与和声作为变化因素，在复调音乐中，还可以通过改变声部间的对位方式、声部的音区以及旋律作为织体变奏的变化因素。

织体结构类型不变，主题旋律改变的织体变奏是以某种特定的、富有独特音响特点的织体结构作为织体变奏中的不变因素，由于在调性音乐中织体结构的独立性通常不比旋律，较为独特的音响更能符合织体变奏中不变因素的需要，因此，这种织体结构在作品中通常具备鲜明的音响特点。

《第六交响曲》织体结构整体凸显复调特点，其中，固定音型的不断模仿作为伴奏声部的织体形态在作品的前三个乐章中都有出现，这种织体结构的音响效果十分突出，并且使各不同主题之间保持了相似的织体结构形态。（参见谱例2）

谱例2由木管组乐器担任主要旋律，弦乐声部以模仿复调织体作为衬托声部。该部分为混合性织体结构，其中双簧管的高声部为主要旋律，单簧管的低声部以低八度重复主旋律的形式来强调其旋律地位。随后主要旋律在单簧管声部以八度的形式再次呈现。该旋律一共出现了四次，每次所采用的乐器不同，其织体形态与旋律是不变的。在混合性织体结构中，弦乐衬托声部体现了鲜明的模仿关系，110小节第一小提琴的陈述之后紧接着是第二小提琴对第一小提琴的后半部分进行模仿，随后中提琴在对第二小提琴再次进行的模仿，构成了两个小提琴声部与中提琴声部的模仿复调织体。随后的模仿均是以第一次模仿结构为原型作变化重复。

上述织体结构中主题旋律的不断重复以及衬托声部的不断模仿，使得该混合性织体结构具有独特的音响特点，这种突出模仿关系的混合性织体结构在西贝柳斯的其他交响乐作品中是不多见的，而在《第六交响曲》的四个乐章中，该类织体结构却频繁出现，其音响特点与其它织体类型形成了鲜明的对比，因此，这种织体结构在旋律与和声完全不同的情况下，使不同主题从音响上具有密切的联系，同时该织体结构类型在整部交响曲中起到贯穿的作用。

《第六交响曲》第一乐章的展开部主题、第二乐章插部主题和第三乐章中第二副部主题都采用了这种伴奏声部为突出模仿关系的固定音型，旋律相同或是源于高度统一材料的混合性织体结构。其中，第一乐章的展开部是以相同旋律的不断模仿为伴奏，其旋律声部包含一个主要旋律和一个衬托性的次要旋律，伴奏声部的对位模仿关系以及音色不断变化，旋律声部重复;第二乐章的插部主题为主要旋律与次要旋律依次体现模仿关系的混合性织体结构，首先是在伴奏声部对音型化旋律的不断模仿，其次是在旋律声部对同一旋律的不断模仿;第三乐章第二副部主题是以固定的和弦进行作为固定音型，并对该固定音型进行不断模仿，其旋律材料单一，以不断分裂与重组的形式发展。

上述三个主题分别位于不同的乐章以及拥有完全不同的旋律，但由于织体形态以及发展手法的相似，使得这三个主题在各乐章中的作用及其音响效果十分相似。三个主题的伴奏声部都是对某一旋律或音型的不断模仿，这种模仿非常强调声部间音色的对比，使得主题中材料高度统一的旋律具有丰富的音色变化。伴奏声部的不断模仿以及旋律的重复，使得该混合性织体结构本身具有鲜明的音响特点，因此，这种织体结构在旋律与和声完全不同的情况下，织体结构形态的相似使不同主题之间具有密切的联系，同时该织体结构类型在整部交响曲中起到贯穿的作用。

三、结语

變奏技法不仅可运用于旋律的发展，同样也可运用于织体的发展过程中。本文通过变奏的变化统一特点，将织体变奏技法分为“织体结构改变的织体变奏”与“织体结构不变的织体变奏”两类，并将其与主题旋律相联系分别进行论述。当织体作为变化因素时，主题旋律与和声在相同或相似的情况下，织体形态的变化带来织体结构中质与量的变化，从而使得主题中声部关系得到改变，主题音响得到发展。当织体作为不变因素时，主题旋律与和声在完全不同的情况下，相似的织体结构的特定音响成为统一音乐的重要要素。《第六交响曲》将织体结构作为主题发展的核心材料，从创作技法上体现了织体结构在该作品中的独立性特定及其重要的结构力作用。

注释：

① 郑刚.理解曲式的动态本质[J].音乐研究，2016，04：124.

② 郑刚.论织体变奏[J].音乐研究，2015，02：96.

③ 郑刚.论展开性变奏[J].音乐研究，2017，05：104.（展开性变奏：从一个即有主题的核心材料生发出另一个主题的核心材料，且两主题又是明显对比的变奏技法。）

④ 郑刚.论织体变奏[J].音乐研究，2015，02：96.

⑤ 王庆.钢琴音乐织体的结构力与风格研究[M].上海：上海音乐出版社，2016：63.