当代摄影语言的观念性转向

安梦帆 沈书宇 侯兆荣

摘 要：当代文化与前沿多学科的交叉为摄影这一传统媒介提供新的了反思自身的开放性。当代摄影的创作方法获得了除图像再现外的诸多可能。而以摄影语言制造图像，对文化、社会、摄影史等问题进行批评反思成为这诸多可能中的有效方式。

关键词：摄影语言；观念性转向；当代摄影

除了视觉本身之外，一件摄影作品的价值还具有作品背后的观念内涵，两者的权重取决于作者的立场。任何艺术作品均具备这两种维度，即艺术作品的能指与所指，能指即构成画面的视觉语言，所指即画面所承载的观念意义。在图像复制与使人愉悦的画面垂手可得的今天，摄影创作的意义转向就成为了摄影师和研究者的责任，在全民摄影的语境下昭示摄影艺术的本质。因此，作为表达摄影作品意义的一种方式，摄影作品背后所传达的思想必须由观者的介入与诠释，这样的思想对话才得以建构。所以意义从未给定，它成为了一项“任务”。

当代文化的语境下，摄影批评的觉醒俨然成为文化主流。在作品创作领域，批评性创作方式的实践正在形成一股波涛暗涌的艺术潜流。此时的摄影创作应以穿透力的智性思想、跨学科的广揉视角、批判性的观念反省、理性化的思维辨析均以有效的艺术手段转化至摄影的创作实验中去，艺术批评成为了重塑启蒙式的创作方法论。在此方面，杉本博司的摄影实践为先行者。杉本博司的作品通常描绘时间和历史事件，他将观念因素引入摄影，并以其独特的方式进行描绘，借此对艺术现象、历史事件或者社会现象进行反思。杉本博司以其内在的哲学思辨为主，虽从事现实摄影，但外在的视觉图像并非其最终目的，图像所承载的观念与思想才是他的主旨所在。因此，如果观者不了解现代主义或后现代主义艺术理论乃至哲学、史学思想，很难读懂其作品也无法洞悉其摄影内涵。杉本博司的摄影作品内容自由穿梭于哲学与艺术，历史与现实，时间与空间之中，在能指与所指之间纵深游走。而挪用、并置、戏拟可称之为其一以贯之的创作方法论，通过这种方法其画面得以建构成一个有序的整体，同时传达其特有的摄影批评。

森村泰昌的作品与杉本博司的创作方法论不谋而合，他以美术史中的大师绘画为原型，模仿其色彩和造型，通过摄影的方式完成对名画的重新创作，他并以此为基础，举办了题为“美术史的女儿”等一系列个展，展出作品大都是他对美术经典女性形象的模仿。对于杉本博司和森村泰昌的摄影作品的解读充满了解码性，它更像是一种智力游戏，并且这场游戏的参与者必须具备专业的知识背景，否则，将会产生一种怪异之感，换言之，一旦解码，却可能会带来某种深厚的警觉。杉本博司和森村泰昌的作品乍一观看毫无新奇，甚至荒谬，但是当我们深入了解不由豁然开朗，原来他们的摄影作品意在指涉艺术传统与当代创新之间的关系，对传统的盲目否定，只会使创新者成为无源之水，以致丧失其存在的根基。就作品本身的视觉呈现而言，他们的作品并不深刻，其高明之处或许只在其提出问题的方式，将现实问题或哲学问题予以幽默的转换。甚至在我看来，这种不露声色的隐喻要比义正言辞的说教更加有说服力。

通过杉本博司和森村泰昌的摄影创作实践，我们可以明确摄影批评的当代性创作内涵。对于当代摄影而言，笔者在这里所提到的摄影语言与米歇尔的元图像理论具有平行性意义，作为一种元语言出现，这种元语言的自我觉醒使当代摄影语言的观念性向元批评的纵深领域开阔。这里所谓的“元语言”是摄影语言明确了自身并非作为反映论意义下的对象语言，而是用以表述对象语言的那种语言。摄影批评作为方法论的价值在于其指明了绘画语言的观念性走向，从而为摄影本体语言的当代性转向提供了卓有成效的研究试验路径。语言与观念在摄影作品中共生互起，语言作为观念的修辞与表象，观念成为语言的内驱，当代摄影的内在结构与张力得以合理建构。

图1，杉本博司，《剧院系列》，于美国各地遗留的老式影剧院，始终保持相机快门的开启状态对着银幕拍摄一整部正在放映的电影，呈现白色的发光体，他将这称为“被曝光的时间”。

图2，森村泰昌，《美术史的女儿》，通过摄影的方式对美术史中西方油画经典形象再次创造，如：梵高、伦勃朗等，让人感到某种讽刺意味。

参考文献：

[1] 《20世纪西方艺术批评文选》：沈语冰，[M].河北美术出版社。

[2] 《逻辑与心性》：那新宇，[M].九州出版社。

[3] 《论摄影中的绘画与绘画中的摄影》[J].陈遥.传播力研究.2017（12）。

[4] 《总体艺术概论》：邱志杰，[M].上海錦绣文章出版社。

[5] 《直到长出青苔》：杉本博司，[M].广西师范大学出版社。

作者简介：

安梦帆（1994.9～）女 河北省石家庄市 大连工业大学（17级硕士）当代艺术方向。

沈书宇（1998.3～）男 辽宁省营口市 大连工业大学（16级本科）工业设计。

侯兆荣（1998～）男 河北省衡水市 大连工业大学（16级本科）产品设计。

（作者单位：大连工业大学）