意象论：电影艺术核心审美机制探析

2019-10-18魏汉萍熊文醉雄

电影评介 2019年13期

魏汉萍熊文醉雄

艺术被感知必然在观众意识中有所反映，程度不尽相同，好的艺术必然会使观众产生“一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验。”[1]这种经验就是意象。可以说，任何艺术欣赏者离开欣赏对象的那一刻，在他脑海中就只剩下意象而已。诗学研究中把意象作为诗歌主要的结构之一，是审美的必经之路，是诗歌“境界”高低的基础。电影中的意象脱离了文字的束缚，但这种自由却带来了更加复杂与晦涩得经验：文学意象从文字出发，而电影意象从图像和声音出发。传统诗学中的意象理论为“电影意象”的建立打下了良好的理论基础。诗歌意象从“象”的起点出发，有一条通往意象的审美经验路径，此路径为寻找电影中“意象”的出现奠定了基础。

电影史中，有些电影现象常常被冠以“诗意”，比如法国“诗意”写实主义、意大利新现实主义、伊朗新电影等等。让·米特里在描述电影语言的时候，从传统文学出发，把语言分为“逻辑语言”和“抒情语言”，并具体探讨了词汇当中起到关键作用的因素。“这时，词汇不仅是可替换的表现手段，而且成为创造者，就是说，他们提示的概念可以超越它们通常表示的概念，这是从它们的特殊关系、它们的节奏和它们的已分化的意义的张力中诞生的概念；这就是‘诗学效果，就是其‘地地道道的本性。”[2]从米特里的论述中，我们得到了一种启发，那就是电影镜头背后“超越”其自身的复杂意义被定义为电影语言的诗意本性。

举例说来，意大利新现实主义中的“新”，也就是此类型诗意本性的一种归纳，同时又是一种逻辑判断，前提是使用该概念者承认战后的电影发生了一种转型，与旧的电影美学有所区隔。安德烈·巴赞提出了“新”的电影中的陌生现象，即传统的影像发生的具体改变。德勒兹的电影哲学为我们提供了一种从经验出发的理论视野，让我们从巴赞的感性分析中有机会找到这种“新”特点的理性逻辑。在德勒兹的理论基础上，本文试图建立一种关于电影的意象理论，为现代电影中的模糊概念——诗意——建立理论基础。这个过程是一个从诗学中寻求关照，从影像本体出发，在此基础上建立的一种拥有自给自足的经验逻辑关系的类诗学投射过程，在其中电影自在的独特审美经验得以敞开。

一、传统诗学中的意象

“对人生世相必有取舍，有剪裁，有取舍剪裁就必有创造，必有作者的性格和情趣的浸润渗透。”[3]朱光潜先生认为诗歌及艺术在自然、人生的基础上创造了一种独立自足的审美空间，“它可以在无数心灵中继续复现，虽复现却不落于陈腐，”[4]“在刹那中见古今，在微尘中显大千，在有限中寓无限。”[5]这种艺术中的独立空间，也就是观众在感知艺术品以后形成的审美直觉，王国维在受到叔本华和席勒美学思想影响后逐渐提出了“境界说。”

王氏因传统诗学而得到审美感受，但无意向传统诗论借鉴理论体系，而是从叔本华的“直观”中得到了对于艺术作品中通过想象得到的画面所表达出的超然感受的青睐。他把产生这种审美感受的复杂机理用“意境”和“境界”规约为自己独特的诗学审美体系。

随着对于诗歌更进一步的探究，他在《人间词话》中提出的“真景物”与“真感情”，把他对于西方世界中对艺术的不同认识论进行了调和，认为艺术本体当具有理性与情感并重的特征，以完成其横跨东西之理论体系的构建。“王国维推崇的理想（‘内美），是作为席勒美学灵魂的人本主义的理想，即人性的统一和完美发展。这个理想，包含着个体与整体的统一、人与自然的统一、情感与精神的统一、内容与形式的统一。这四大统一，正是王国维在《人间词话（手定稿）》前六则词话正面阐述和并在其余词话中贯彻运用的。而“境界”一词正是这四大统一的体现和理想状态。”[6]

根据东西方诗论对于境界的基本把握，可以解释为艺术中流露的情感和描绘的形象有机结合的产物，“情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。每个诗的境界都必有‘情趣（feeling）和‘意象（image）两个要素”[7]。

东西方皆有“意象”一词，中国传统文论中的意象指“表意之象”。孔子《周易》中说：“圣人立象以尽意”，即以“象”来表达意义。而西方文论中则将意象解释为“意中之象”。“诗学的研究对象是诗歌，而诗歌之中的‘象都是通过语言载体再现的、存在于人们意识之中的‘象，因此，我们应该将诗学之中的‘意象定义为‘意中之象。”[8]这里的“意中之象”有两层含义，一层是指由“象”而产生的象征意义，可以成为“象征意象”；还有一层含义是指“象”所代表的事物本身，被成为“纯粹意象”，此意象不具有象征或联想的意义。如我国诗歌中关于“月亮”的意象，在“但愿人长久，千里共婵娟”一句中就有象征团圆之意味；而在“春江潮水连海平，海上明月共潮生”之中，就是单纯的指月亮本身，属于“纯粹”意象。

“可以说，意象作为诗的灵魂与生命符号，是一种富于暗示力的情智符号，也是富于诱发力的期待结构。诗人常常以想象的方式将特定的情感或智慧，通过比喻性、象征性的意象暗示给读者，读者通过对意象的读解体验此中情智。”[9]无论是中国传统诗学还是西方诗学，都把意象作为诗歌主要的美学载体来加以研究。无论是诗中的“情趣”还是“情智”，都必须转化为一定的形象被读者所吸收，即朱光潜先生判断的“古希腊人‘由形象得解脱的一条路径。”[10]尼采在《悲剧的诞生》中用古希腊两位天神——日神阿波罗和酒神狄俄尼索斯来象征艺术中的“意志”与“意象”的冲突，从而使艺术的主观情感和客观意象突破主客之间的壁垒达到和谐统一。意象在尼采的思想中是日神精神的写照，是一切艺术具体形象的代名词。在阐述意象和情感的关系时，他说道：“悲剧中日神倾向和酒神倾向的棘手关系真的应该用日、酒两神的兄弟结盟来象征：酒神说着日神的语言，而日神则最终说起酒神的语言，从而悲剧以及一般意义上的艺术的最高目标就达到了。”[11]尼采用比喻的方式化解了艺术作品中主客观矛盾，進一步说明了艺术中情感因素统一于意象，意象表达情感的最高境界。

诗学中的意象是艺术品经过大脑处理后的形象-情感统一体，具有一定的层次结构。从人们观看诗歌开始，依次要接收文字符号、表象（意象的客观载体）生成、情趣感受、意中之象这几个阶段，因此，有学者把意象的结构归结为“符号——表象——情感”的三重结构。“如果将诗人创造诗歌意象的过程表述为：情感→表象→语言符号，那么读者通过诗歌意象的过程就是：语言符号→表象→情感。”[12]这个结构完整阐释了诗学当中意象的几个要素之间的关系，即关照了艺术本体的客观性，又融入了审美主体的主观体验。通过这个结构我们把意象和承担起意象载体的表象分开，得以窥见意象生成的过程。符号化的文字塑造了不含情感、情智的表象，表象再引起读者的情绪反应而生成形象和情感统一的意象。

二、电影意象的产生

传统诗学中的意象是心智与形象的统一、主观与客观的统一、外在世界与内心世界的统一，是艺术与受众共同构建的一个独立自足的审美空间。“中国传统美学将‘意象视为艺术的本体，而‘意象的基本规定就是情景交融，由此构成一个包含着意蕴于自身的一个完整的感性世界。”[13]意象在辨明其审美特性的基础上，可以当做涵盖一切艺术范畴的审美标准来推而广之：能够产生某種意象的艺术，我们便可以从“境界”的高低来进行判断，找到一种评价与分类的尺度。意象的赋予，也就是我们常说的诗意的存在。“所以意象的本质可以说是被诗意观照的事物，也就是诗歌语境中处于被陈述状态的事物；名物因进入诗的语境，被描述而赋予诗性意义，同时其感觉表象也被具体化。”[14]意象的本质也揭示了客观事物进入诗学关照体系的可能，普通的描述对象成为了一种诗意的表达。从诗学对于意象的界定与规约中，我们可以发现其他艺术中诗意产生的契机。从“物象”（不具有表情功能的客观形象）到“意象”的转移过程，也既是诗意发生的过程。

从法国的诗意写实主义、意大利新现实主义到伊朗新电影，诗意的关照作为一种重要的美学特征而存在。意大利著名导演帕索里尼站在符号学的角度将诗的语言风格和电影影像的语言风格进行了类比，从而得出“‘电影中诗的语言的传统的形成表明，形式主义作为新资本主义和最新文化发展的典型产物，正在强有力地重新兴起。”[15]他在《诗的电影》一文中对于电影形象——符号形象怎样从被摄物体形象本身到诗意的语言做出了分析。他认为，“物”作为导演拍摄的质料而先于语法系统进入电影的风格体系中，“人们注意到，物变成电影形象，物是决定因素。”[16]电影中被摄物体与文学中的文字是不同的，文字经过了历史、文化、风俗的预定俗称，早已成为了一种抽象的符号系统。他用作诗的思维模式谈到“诗人出于风格上的需要有权创造先于文法而存在的语言符号”[17]，指出对物的形象的需求优先于电影的语法系统。他进一步指出物的形象之于电影语言的作用：“电影基本上是梦幻性质的……同时还由于先于文法而存在的物作为视觉语言的象征在电影中占有最突出的地位。”[18]这里他指出的“物作为视觉语言的象征”即西方诗学中的“意象”。电影中的物变成形象符号之后，取代了文字之于文学的地位成为电影语言的基本构成单位。他基于电影视觉语言能够轻易对梦境、幻觉、意识进行表现的事实，认为由“物”构成的视觉符号具有了“强烈的主观性”，因此是诗的语言。

在论证电影是诗的语言的过程中，帕索里尼提出了“形象符号”的概念以对应诗学中的文字系统，而他进一步提出“形象符号”的象征性与隐喻之后，便可以将此“极端主观的同时又是极端客观的”[19]概念与诗学中的“意象”相提并论了。作为一种与文字相当的表意系统，电影影像也承担了形象构建、情感体验、情景相生等审美功能，只不过文字是一种能指与所指分开的符号系统，而电影影像是一种能指所指合一的符号系统，二者都有表情答意、象征、隐喻等功能。文字形象由文字的象征意义来构建，而影像的视觉形象则由其被摄物本身提供。诗学中的意象生成要经过文字——表象——情感——意象几个阶段，而电影意象的生成则可以脱离文字，进入其他的过程。

三、电影意象的形成过程

（一）意象的基础——物象

电影意象与诗学意象不同，因为文学中除开形象的展现外，还有直接表情、叙事的成分。如“桃之夭夭，灼灼其华；之子于归，宜其室家。”此句中只有前半部分是视觉意象的描述，后面有抒情和议论的成分。而电影中是没有直接情感流露的部分的，都要靠视觉、听觉符号来完成，因此，电影形象符号系统是一个连续无间断的形象系统，并不是所有的形象都是意象，也不是所有的形象都能产生意象。在阿巴斯电影《何处是我朋友的家》中，开头的教室中的上课场景，并未使人感受到所谓“意象”，直到主人公回家后，镜头中出现萧条而驳杂的院落，风吹过处万物萧条，才让人感受到意象的出现。西方诗学中的意象指“意中之象”，电影中的意象当然也是如此，只不过电影中除了这种经过复杂情感过程的主客统一审美空间外，还有很多是不引起情智反映的形象，可以成为“眼中之象”。这个概念可以等同于诗学中“物象”。电影中的物象可以指称被摄物体的形象，与诗学中的物象同理，“物象有限，意象无穷。”[20]

（二）物象的升华——纯视听情境

何种物象才能产生意象呢？电影意象的核心内涵是什么呢？

前文已述，电影中的物象构成了电影的全部，意象在部分物象的基础上形成；经过传统诗学的规约，意象的产生要经过意识的作用、经验的反思，形成主观感受，让观众进入一种超越物象的体验之中。这种观影经验中摆脱、超越原有的戏剧、影像空间的可能性在法国反理性主义哲学家德勒兹的话语中得到了详尽的阐释。他的目的并非把电影文本作为研究对象去得到某种结构或建立意义的阐释体系，而是利用电影去证实外在世界与主观世界之间相互缝合、渗透的可能性。他通过对于不同风格电影的解读，建立了两种不同的影像模型：运动-影像和时间-影像。通过对于新现实主义之前的所谓经典电影的解读，他确立了运动-影像的概念：以因果剪辑为主的叙事法则、影像间有机的连接而形成的统一关系、对于时空的客观探索与表现。“在这类电影中，有统一的叙事世界和时空，剧情的每一个动作都具有因果关系，人物通过不断解决冲突和矛盾来推进剧情发展，因此，影像之间采用的是‘因果剪辑。”[21]在这一类影像中，显然难以出现德勒兹寻找的超越性，因此他转入现代电影的研究，找到了一个过渡性的中间地带。

在经典电影的类似神话的语境中，各种嵌套模式保证了影像制作的水准，让观众得以自然流畅地欣赏，而无需承担现代电影中从影像中渗漏出的思想负担。德勒兹寻找的“新”的影像是从巴赞的思想中开始的：“他认为这（新现实主义）是真实性的一种新形式，这种新形式被假定为散漫、省略、游移或飘忽不定，并通过单元和疏松的关联与难以把握的事件发挥作用。”[22]在研读了巴赞关于新现实主义电影的论断后，德勒兹认为一种新的“超真实性”的影像类型出现了，超越了运动-影像的传统模式。这种超越性的新的影像类型被他称为“纯视听情境（situation）”。这种情境的具体指涉到底是什么呢？他首先界定了传统运动-感知体系的特点，即观众所看到的情境是在各种运动和情感的表达中前进流转的，观众被运动和自己感知到的戏剧、情节等体验所吸引。而纯视听情境把观众对于运动的吸引搁置了，使观众的注意力不再放在感知的层面，而放在了纯粹的看和听的层面。这种情形的实质是影像中的各种物体开始在观众头脑中形成形象，而不是被他们忽略。“这种对环境、物品、家具、器皿的‘清点是维斯康蒂作品中的一个常数。因此，情境不直接在动作中延伸：它也不再是现实主义作品中的那种感知-运动模式，它首先是视觉和听觉的，充满着意义，此后，动作才在这种情境中形成，利用或面对它的成分。”[23]

（三）意象的生成——被“唤起”的主观性

纯视听情境为德勒兹建立时间-影像的模型提供了基础：“这种新型影像方式的意义在于：电影成为时间的一种存在形式，它将无限的意义注入时间和思维的关系之中。因此电影不但能表现日常生活的影像，还能深入到人的意识深层，表现人的心理影像，而心理影像又在不断地塑造着新的影像。”[24]德勒兹认为纯视听情境对于现代电影中常出现的梦境、回忆、幻想等主观内容有良好的包容性，他通过对柏格森的解读描述了纯视听影像的连接模式：“有一种简单的、现成的答案，也是柏格森首先提出的：刻意识别出的视觉（和听觉）影像不在运动中延伸，而是与他唤起的‘回忆-影像发生关系。”[25]柏格森的观点把视听形象与主观的“回忆”进行了连接，建立起一个新的超越性的“真实与幻想、躯体与心灵、客观与主观、描述与叙事、实在与潜在”的关联模型。这个模型就是德勒兹力图构建的从影像本身生发出来的物质与意识相交织的实体。“事物这样或那样表象对应记忆、梦幻或思维的区域：每次都是一个镜头或是一个循环，因此，这个事物经历了无限的镜头或循环，这些镜头或循环对应这个事物本身的‘层次（couches）或表象。”[26]在纯视听情境中，事物在影像中由于运动-感知系统的断裂为被观众所关注，完成了从物象到表象的转移，又进一步“唤起”了一种主观的“回忆-影像”，从而有机会对应于“记忆、梦幻或思维”，从而完成了诗学传统中意象建立的几个环节。

德勒兹在分析影像的基础上试图论证其“差异理论”：“差异并不是指谓或不仅是指谓空间上的相互外在性，而主要是指谓时间中的前后相继性，指谓绵延。而绵延不仅可以不断地区别自身，也可以不断地分化，即在不断分化自身的过程中发生性质变化，从而不断地制造或创造出物质、生命、本能、智力和精神。”[27]德勒兹的哲学既反对传统哲学关于人类历史纵向演变的论调，也不支持一元论或二元论，而是赞同柏格森的生命哲学，认为生命同“差异”一样，是一个“自我超越、自我否定和自我创生的过程”。在这里，德勒兹用差异——或称为一种时空延绵状态的断裂来解释纯视听情境的产生原因。

首先，他指出纯视听情境不在运动-影像的连贯感知体系中，而是与一种潜在的影像相连接，自成一体。他借用柏格森的“回忆-影像”来完成这一角色，与观众之间是一种心理上的因果关系。由于影片中正常的运动-影像或感知-影像的连接出现“差距”时，主观性就会出现，纯视听情境便出现了。主观性即德勒兹在谈论时间-影像出现时核心的价值，影像在纯视听情境中由于原来影像之间的差异性而产生了主观性，由此，它不再是一种物质，而是精神性的存在。

四、诗意的形成过程

从帕索里尼提出的“视觉形象”，到德勒兹提出的“纯视听情境”，电影意象完成了从物象到意象的——遵循传统诗学的构建过程。在这个过程中，我们了解到了电影意象产生的条件，即以运动-感知为结构体系的影像系统内部的断裂、分散以及停滞，导致观众从知觉上的转移，从叙事本身转移到对物象的观察。在物象被注视以后，由于形象带来的“唤起”机制发生作用，主观性进入意识之中，使观众感受到时间的显现和精神的创造。在与观众的主观意识交织的过程中，物象已经不是道具，而是意象系统的底层，成为了表象，由此，电影影像中的意象从运动——影像——断裂——主观性——时间-影像的过程中得以显现。我们可以把运动-感知体系被中断后产生的主观性影像或时间-影像称之为电影意象。在这个意义上说，小津安二郎、阿巴斯、意大利新现实主义都具有了丰富的电影意象，同时，诗意的审美形态开始出现在影像中。

参考文献：

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