民族化与主体性反思：十七年时期电影理论再认识

张强

重新审视十七年时期的电影理论，发现其中对民族文艺传统的强调有着复杂的内涵。不同民族文艺形式以一种新的方式被考量、纳入到电影理论体系的建构之中。例如，李玉华在《诗与电影》中探讨了古诗和蒙太奇之间的近亲性，认为文学上处理“景与人”的方式都可以在电影中得到借鉴；夏衍在一些文章中提倡电影剧本的写作要照顾电影的艺术特性，电影可以从诗歌、小说、戏曲等民族文艺中借鉴符合大众欣赏习惯的形式技巧；徐昌霖在文章《向传统文艺探胜求宝》《细节描写古今谈》中专门论述了电影在内容和形式上如何借鉴戏曲、古典文学、民间曲艺（评话、弹词等），涉及电影创作多个方面。此外，史东山、张骏祥、郑君里、于敏、赵丹、白杨、韩尚义、徐苏灵、姜今等人都从不同的角度提出了电影如何实现民族化的问题。 当民族的概念再次被提及，也就意味着原有内涵重新建构的必要，其复杂性开始显现。

上述文章的作者作为中国新旧社会的亲历者，与其说他们在解决电影发展过程中遇到的问题，倒不如说在建立新中国电影的样貌和风格。本文所感兴趣的是其本身所呈现的理论价值，以及它们与社会发展之间的互动关系。

一、历时性：从民族性到民族化

民族的涵义在不同历史阶段有不同的表达，电影发展因与时代同步也以不同的方式处理民族话题，对新中国成立前电影与民族文艺、运动、思潮的交互进行梳理，有助于理解十七年时期电影理论民族化倾向的意义。自1896年上海徐园内的“又一村”肇始，电影放映就逐渐遍布全国，深入内地。国人对“西洋影戏”的热衷使得政权当局产生了恐慌，尤其是“西洋影戏”中有不少“与资本主义没落文化相联系的无聊淫秽的东西”，这种对中国传统道德观的违背开始激发了民族意识。

汪煦昌、徐琥在昌明电影函授学校的讲义中就提到当时影戏中所有的坏人，不是墨西哥人便是黑人和中国人，因此造成西洋人鄙视中国人的心理。族群形象的展示和区分成为民族意识建立自我和他者的基本事实。电影作为舶来品，其目的是通过建立民族差异找到身份归属，建立一种可以被自我认同的艺术样式。1930年，以范争波、朱应鹏等为代表的国民党官员及文人团体在上海成立“前锋社”，并在《民族主义文艺运动宣言》中提出为“我们的新文艺”树立一个“正确

的中心意识”即“民族主义”。[1]此处所提到的“民族”与左翼电影家运用马克思列宁主义理论分析中国社会性质有着本质的区别，“民族”的意识形态属性开始建立。电影中的民族性被置于题材选择、人物形象、主题价值等方面，在东方与西方、自我与他者的对立中开始形成身份认知的镜像，所以这一时期的理论和批评都有意无意回避了电影究竟如何民族化。值得一提的是，费穆意识到了这个问题。他重视环境的营造，在《人生之夜》《人生》《香雪海》等电影中进行实验，“电影要抓住观众，必须是使观众与剧中人的环境同化，为达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的”[2]。费穆在《中国旧剧的电影化问题》和《风格漫谈》中提出要学习民族艺术的思维方式，但没有进行更深入的探讨。1949年之前，电影发展中所讨论的“民族”建立在半殖民地半封建社会的基础之上，最关键的问题在于面对被侵略被奴役的状况如何激发民众的自强意识。

本文论及的民族化电影理论较为集中地出现在20世纪50年代中后期和60年代初期，此时“民族”所承载的意义已经发生了变化，至少包括了两种涵义：一是指涉梁启超用来区分异系的“中华民族”，二是发展自马克思列宁主义的新中国民族史观，强调多民族存在的合理性。电影理论的民族化过程中呈现了两种趋向：以史东山、张骏祥等为代表对镜头处理（含蒙太奇）进行通俗化的理解，并常用苏联文艺思想和作品作为引证；夏衍、徐昌霖、李玉华、韩尚义等则直接借鉴民族文艺形式和美学观念，从戏曲、古典文学、绘画、诗词、民间曲艺（评话、弹词等）中汲取营养。前者采取的方式是利用国外民族（他者）的思想和作品加以阐释，转化成能使本民族利用和借鉴的形式，对苏联蒙太奇理论进行祛魅，告别晦涩的理论表达，本着“经济性”的原则进行电影创作。后者向中华民族的历史纵深处寻找资源，李渔的戏曲理论、传统诗词的意境學说、画论的虚实相间、古典小说的叙事方式等都成为民族化探讨的理论来源。以徐昌霖的长文《向传统文艺探胜求宝》为例，其中涉及的文艺形式就有古典文学、评话、弹词、戏曲、绘画、诗词等，其中仅戏曲的种类就包括京剧、闽剧、莆仙戏、川剧、昆曲、甬剧、淮剧等，并且人物时代跨越较大，从清代李渔、明代汤显祖、元代王实甫，一直追溯到汉代白居易、乔梦符，像戏曲、评弹艺术在民间可能还要追溯得更久一些，文中所探讨的领域几乎涵盖了电影创作的大部分门类。“记得1950年开始，我和不少电影导演将“听书”列入自己的导演业务学习规划之中。”[3]看到这句话，也就不难理解为什么徐昌霖能在10年后建立了一套系统的民族化电影理论，这与30年代《民族主义文艺运动宣言》呈现的是两种不同的话语表述方式。十七年时期频繁的政治运动使得电影理论家较为谨慎地处理新文化运动以来的文艺传统，更多关注新文化运动以前就已经形成的文艺传统和美学观念。民族化的范畴不是汉族的民族化，也不是单一民族的民族化，而是建立在民族共同体之上的社会主义文艺观念。

总的来看，从20世纪三四十年代对电影民族性的强调，经历了费穆关于“空气”等观念的民族化启蒙，到50年代中期史东山、张骏祥力求通俗化表达以及对苏联蒙太奇理论的祛魅，随后李玉华开诚布公地探讨古诗与电影的关系。50年代末夏衍、郑君里等探讨了传统民族文艺形式如何转化的问题，并创作了一批具有民族特色的电影，直至60年代初，既有徐昌霖《向传统文艺探胜求宝》这样的集大成著作，也有赵丹、白杨建立民族表演体系的尝试，还有韩尚义、徐苏灵、姜今在戏曲电影的探讨。风风雨雨，电影理论展示了从民族性走向民族化的过程。

二、“化”的理论维度

“化”和“性”在与“民族”一词组合在一起的时候所代表的含义并不一样。“民族性”偏向于民族特色和民族风格，但是“化”更多强调的是过程与程度。这个问题在20世纪80年代电影民族化大讨论的时候都有涉及，本文想要格外说明的是“化”的过程有多重涵义。从对象上来看，当面对国外文艺作品和观念的时候，就会涉及如何跨民族转化的问题，当面对本民族传统艺术的时候，戏曲、古典文学、绘画、诗词、民间曲艺（评话、弹词等）等与电影属于不同的门类，内容特征和形式表现不尽相同，也涉及转化的问题，同样对于来自西方的电影艺术本身而言，也存在这个问题。从时代变迁来看，民族化还蕴藏着现代性的脉络，它是去民族主义式的历史实践，在不同时期所探讨的方向和程度有所不同。

民族化的电影理论之所以在上个世纪50年代中后期渐渐走向成熟，这和当时的文艺思潮密不可分。其实在这一时期，音乐、绘画等其他艺术门类已经开始在讨论民族形式的问题。从后来的反右斗争对电影界的影响来看，的确人心惶惶，但关于民族化的问题并不在禁区，探讨的领域从镜头处理、剧本写作，一直拓展到影片结构、美术设计、演员表演等，开始渐渐走向系统化。于美学思潮而言，从民族文艺形式和技巧层面来探讨电影艺术创作的内涵，彰显的是“实践美学”的价值观。“实践美学”是同时期美学大讨论中，李泽厚先生在《论美感、美和艺术》《美的客观性和社会性》等文章中所呈现的重要美学思想，其哲学基础源于马克思主义的实践论哲学。他建立了一套理性与感性、内容与形式相互辩证统一的美学体系，这与电影理论的民族化倾向有共通的价值诉求。在潜在的权力、知识运作机制中，“自然的人化”（客观实践的唯物主义范畴）虽然不能再现现实生活的自然美，却可以创造艺术中的自然美。在面对外来思想和艺术时，对其进行改造从而符合民族的想象，纳入到政治、社会、文化的话语运作之中。“化”的出发点在于将“置换”和“继承”进行跨时空式社会实践，满足电影创作在特定时期转型的可能性。

民族化是从镜头处理（含蒙太奇）的问题开始的，从视觉艺术的角度去思考电影时空的丰富表现力。史东山在把电影的分镜头看作文学的语言（文字、词汇、文法），针对英国电影理论家雷蒙·斯波提斯伍德（Roger Spottiswoode）的《电影文法》和陈鲤庭在《电影轨范》中对蒙太奇的解释，他反对把“连续的构成法”和“对列的构成法”对立起来，而是要保持总体的连续性和联系性，同时否认具有社会主义国家的“蒙太奇规则”和资本主义国家的“蒙太奇规则”这种把电影语言赋予阶级性的论调。为了使镜头的更加“经济性”，史东山提倡在组接镜头的时候“不使欣赏者有什么费解、误解或不必要的猜疑、悬念等等心理上的疙瘩，没有一个镜头使人感觉多余，也不使人感觉缺少为某时所应该明确表现的内容的镜头。”[4]夏衍在《写电影剧本的几个问题》中也提到电影中跳来跳去使人感到不懂或者意外的原因是蒙太奇手法的处理有问题，不符合一般观众的生活逻辑和欣赏习惯。李玉华则以李白的《月下独酌》为例，说明电影如何从古诗中学习蒙太奇的处理方法，“这首诗，要是放到我们电影导演面前，大体上可以把它分切成各种性质的镜头，来构成一个蒙太奇片段，这是没有问题的”[5]。他还将《初发扬子寄元大校书》一诗切分成镜头构成一组蒙太奇片段，传递了古诗在意境营造上可以作为影像的表现方式。

民族化的倾向还着眼于电影本体，用“影像”“视听”的思维思考问题，所关注的是镜头怎么运动、画面与画面如何组接、人物出场方式、布景美术等方面。例如，影片《林则徐》在描写林则徐和邓廷桢在江头分别的一场戏时，郑君里从两首唐诗《黄鹤楼送孟浩然之广陵》和《登鹳雀楼》的意境中得到了启发：“后来再三揣摩原诗的意境，想到‘白日依山尽，黄河入海流的宏伟气概，视野也随之而开豁，于是连用了三个大远景，来强调天高人远。”[6]这种源于中国古典绘画的散点透视观念显然极具民族风格，在美学观念上则区别于西方绘画中的焦点透视。郑君里关于情景的处理无非验证了传统美学观念可以触发镜头画面的想象。夏衍在电影剧本的结构和蒙太奇处理上，经常提到“脉络”“针线”等观念，徐昌霖也在李渔的戏曲理论、评话弹词中找到了处理电影内容和形式的方式。值得注意的是，“影像”“视听”的思维方式还是建立在叙事性的角度进行实践的。“中国人对本体论的理解，并不是从抽象思辨的意义上去探讨，而是以实用的态度去对待的。从以剧作叙事为核心的电影本体论出发，很自然地使中国人对电影叙事的应用规律给予了较多的注意。在对这一规律的探寻中，中国古代的小说及民间说唱艺术等通俗叙事艺术的经验为人们提供了不少帮助。”[7]

十七年时期的民族化电影理论探讨的方式基于创作实践，对20世纪三四十年代的创作（主要是“延安电影传统”和“上海电影传统”）进行反思，同时着眼于新中国因政治话语而不断变化的文艺“准则”。十七年时期的理论研究者（如史东山、徐昌霖、郑君里、赵丹等）也都是电影创作者，他们在自身丰富的创作经验中寻找民族经验现代性的转变。这种新的电影创作思维模式，既区别于国外电影，也与早期中国电影有明显的不同。它指涉的是新的主体性思维崛起，民族精神的追溯在特定时期成为一种政治安全性的表述，又极大地丰富了电影艺术的表现力，创作了一批优秀的电影作品，满足了合理性的自证寓言。

三、主体性反思

在十七年期间，当民族化的探索涉及到传统美学观念时，却和文艺界整体的现实主义创作观念的步调并不那么一致。在旧中国，人民创造了历史，但是很少被历史所记载。1944年，毛泽东看了新编评剧《逼上梁山》后说：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目。”[8]新中国成立后，“工农兵”成为银幕主流，现实主义创作观念开始成为唯一的选择。但我们却看到一个悖论：除近现代以来，中华民族历史中并没有工业革命所造就的工人，也没有现代军事上的士兵，同时也很少在银幕上看到某个朝代的农民形象出现，民族化所依靠的古典文学、绘画、诗词、民间曲艺（评话、弹词等）等文艺形式更是无从谈起“工农兵”，而且所谓的诗意、意境等美学观念似乎也不那么合时宜，那么电影理论的民族化探索何以在现实主义创作观念下形成自洽？或者说，两者本是不同的观念，如何形成共处？

十七年时期国内经历了多次文艺政策变更，现实主义创作的涵义也不断发生变化。周恩来在第二次全国“文代会”上，就提到社会主义现实主义包括了革命理想主义的成分，这一点在十七年文学中首先得到呼应。梁斌的《红旗谱》、杨沫的《青春之歌》等长篇小说都表现了激昂的革命斗志、崇高的爱国精神，并且常用超然的审美方式表达象征意味的场景和诗意化的牺牲情景，寓情于景、情景结合，以突显英雄形象和革命的觉醒，这对电影理论和创作都有很大的影响。1958年毛泽东提出的革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法被揉捏到一起（浪漫主义重“情”，现实主义重“理”），这种力量的结合旨在建构一种新的文艺秩序，在微妙的中苏关系中作出合逻辑性、合目的性的调整。新秩序的建立是一个痛苦的过程，它需要改变一以贯之的审美体验，其背后所隐喻的是民族主体性的反思，只有转向本民族才是最恰当的选择。周扬在1960年第三次全国“文代会”上提到，“一切外来的艺术形式和手法移植到中国来的时候都必须加以改造、融化，使它具有民族的色彩，成为自己民族的东西”[9]。不论是社会主义现实主义的强调，还是革命现实主义和革命浪漫主义的相结合，其着力点都在艺术内容的表达。这就要求电影理论、创作在民族化过程中对形式和技巧层面进行偏重，这样两者才有契合的可能性，共同完成对“工农兵”形象的塑造。它不是简单的“逃避”，更不是“复古”，而是在美学理想的层面上对艺术的思考和对思想的探索，解决传统与现代如何合理共存的问题，从而赋予民族文艺“现代性”的文化立场，完成对民族精神的尋根之旅。与其说“十七年”电影理论走向了狭隘的民族主义道路，倒不如说它以最恰当的方式适应了时代发展的轨迹。

另外，電影艺术家的个人意志也在时代的潮流中悄然转变。由上海电影制片厂摄制，徐昌霖导演的影片《情长谊深》上映后，《中国电影》杂志便发起了对该电影的讨论，“据目前存留在编辑部的33篇读者来信统计，其中有27篇认为〈情长谊深〉是一部应当受到思想批判的不好影片，其余六篇中只有三篇是袒护这个作品的短处，对这个作品的严重思想缺点采取原谅态度，或者认识不清”[10]。徐昌霖当时也非常不理解《中国电影》为什么在短时间内就调转枪头，用12篇文章的火力来轰炸一个不久前就推荐过的剧本：“我大吃一惊，毫无精神准备，我感到浑身冰凉。我简直不相信我自己的作品是‘既歪曲了党的政策方针，也歪曲了生活。”[11]随后，徐昌霖也不得不对别人的批评作深刻的检讨，但也在许多方面仍存疑惑，以隐晦的方式提出异议。这样的事情在十七年时期并不少见，个人意志在历史的洪流中抵抗能力是非常弱小的，“公式化”“概念化”和束缚创作的“清规戒律”也不单纯是艺术上的问题。或许我们从这时就可以看出来，向传统民族历史深处去寻找艺术创新的道路开始变得通畅。

刚才也提到，不管是地方戏曲、评话、弹词，还是诗歌、绘画，它们所表达的大部分内容都不属于这个时代，是“工农兵”题材范围所无法囊括的，甚至有些低级艳俗、格调不高的主题也不会是激进昂扬的社会主义建设中所能接纳的，于是，对民族文艺的借鉴更多观照地的是它们的艺术形式。张骏祥认为小说《水浒》对李逵江边夺鱼的描写能够为电影分镜头的设计提供有益的启发，徐昌霖在《向传统文艺探胜求宝》中直言不讳地表示李渔的《闲情偶寄》作为我国丰富的古典文化遗产有助于创作出观众喜闻乐见的电影作品，“立主脑”“拖窠臼”“密针线”“减头绪”等结构方式都是可以利用到电影创作中去，关于人物塑造、道具处理、声画配合等也都可以在传统文学、戏曲、评弹艺术中找到处理的方式。这些在徐昌霖、夏衍、韩尚义等人的理论探索中都有详细的论述。当民族与民族主义作为现代性的产物，“通常被视为对现代社会结构的一种功能反映，或者被看做是一种原生性的因而也是自然的人类归属形式”[12]，有趣的是，十七年时期却从前现代社会中寻找民族化的经验。从电影民族性的展现到民族化的过程，也是电影作为西方艺术纳入到民族建构的过程。

结语

十七年时期民族化电影理论是在用“过去”解释“现在”。国家一方面大踏步地向前迈向现代化，另一方面又时不时地回头追溯自己的历史身份，这是一个极为有趣的现象。传统与现代成为一个极具争议性的话题，民族文艺在中华民族所经受过的耻辱中间扮演着怎样的角色一直被反思，什么才是真正应该弘扬的民族精神显得越发重要。十七年时期的电影艺术家虽然无法脱离时代的束缚，却彰显了民族主体意识的力量，从传统美学观念和艺术形式中寻求帮助，至今看来仍是一笔不小的财富。从十七年时期的理论研究中可以看到他们对传统美学观念的借用并未囿于形式化，而是从电影的艺术本体出发，将电影思维与传统民族文艺观念融为一体，积极拓展电影的情感表现空间，既展示了民族文艺生生不息的可能，也显现了时代局限性带来的些许无奈。

参考文献：

[1]李道新.“本党宣传”与“民族国家建设”——1927-1949年间国民政府的电影传播及其历史命运[ M ]//李道新.影史纵横：中国电影史理论与批评.北京：中国文联出版社，2016：197.

[2] 费穆.略谈“空气”[ M ]//丁亚平.百年中国电影理论文选.北京：文化艺术出版社，2002：216.

[3] 徐昌霖.细节描写古今谈[ M ]//徐昌霖.电影民族形式探胜.南昌：江西人民出版社，1984：210.

[4] 史东山.电影艺术在表现形式上的几个特点[M].北京：中国电影出版社，1959：47.

[5] 李玉华.诗与电影[ J ].中国电影，1957（1）：43.

[6] 郑君里.将历史先进人物搬上银幕[ J ].电影艺术，1960（3）：59.

[7] 钟大丰.中国电影的历史及其根源：再论“影戏”[ M ]//钟大丰.惑学思影录：钟大丰中国电影史论集.北京：东方出版社，2015：231.

[8] 毛泽东.看了《逼上梁山》以后写给延安平剧院的信[N].人民日报，1976-05-25.

[9] 周扬.我国社会主义文学艺术的道路[M]//张炯.中国新文艺大系·理论史料集（1949-1966）.北京：中国文联出版公司，1994：145.

[10] 编辑部.正风压倒邪风——读者们讨论“情长谊深”[ J ].中国电影，1958（6）：65.

[11] 徐昌霖.我和“情长谊深”[ J ].中国电影，1958（6）：73.

[12] Jacob Torfing. New Theories of Discourse： Laclau， Mouffe and Zizek[ M ].Wiley-Blackwell， 1999： 191-192.