从印度到中国的石窟艺术

向东

印度阿旃陀石窟位于孟买东北方，1983年列入世界遗产目录。

敦煌石窟艺术以中国汉晋悠久文化传统为根基，吸纳印度等外来文化艺术营养，中外文化经过不断交融，导致了隋唐佛教艺术的创新、繁荣和发展。绵延1000年的敦煌石窟常建常新，不断产生新的题材内容、新的艺术形式，创造出了与印度佛教艺术和佛教理论不同，而富有中国民族精神和民族气派的佛教艺术和佛教思想。

敦煌石窟是建筑、雕塑与壁画结合的综合艺术。作为建筑艺术，北朝中心塔柱窟虽受到印度支提窟的影响，但改变了原来印度覆钵式圆形塔的形式，成为方形楼阁式的塔形，窟顶改变了印度圆拱顶的形式，成为两面斜坡的人字披形式，体现了中国传统建筑的精神。隋唐以后敦煌石窟流行覆斗顶方形窟、佛坛窟，这是以中国传统的斗帐形式和殿堂形式对佛教石窟的改造。

经过北朝和隋代对具有浓厚印度和西域样式雕塑的消化吸收，及与中国本土塑像艺术的长期融合过程，到了唐代，彩塑艺术逐渐创造出了富有中国审美精神，动态、神韵具有民族化特征的经典性传世之作。

壁画中表现最多的是佛教人物，北朝人物画多模仿外来佛教艺术人物画的形式和技法，隋唐人物画吸取了外来艺术中人物造型准确、比例适度、凹凸法晕染的长处，同时与中国讲究线描和神韵的传统绘画技法相结合，创造出新的佛教人物形像，丰富和提高了佛教人物画的表现力，成为能充分表现中国审美、中国神韵的美轮美奂的佛教人物。

进入隋唐，中国的佛教绘画艺术发展到了高度成熟的时期。在长安、洛阳首先创造出了具有中国本土特色的佛教经变画。由丝绸之路传到敦煌后，成为敦煌石窟唐代及以后各时代长期盛行不衰的绘画样式。经变画是中国艺术家创造的具有中国风格、中国气派的佛教艺术，敦煌石窟共有30多类经变画，如弥勒经变、阿弥陀经变、法华经变、维摩诘经变、华严经变等等，它们形式多样，各骋奇思妙想，表现了当时人们想象的佛国世界。经变画将已高度成熟的中国传统人物画、山水画、宫观台阁的建筑画、花鸟树木風景画，以及采撷现实生活中各种美好的风情元素，运用中国式的空间构成法，形象地表现了佛经描绘的理想佛国世界的宏伟壮丽、气象万千的意境，展现了大唐的恢宏气象。隋唐敦煌石窟的经变画来源于两京长安、洛阳和中原地区。今天，唐代两京和中原的佛教寺庙及其壁画已不复存在，敦煌石窟保存大量精美的隋唐经变画真迹，可以使我们了解当时的著名画家阎立本、吴道子、李思训、张萱、周昉等人的风格特点。

敦煌石窟艺术从4世纪到14世纪持续不断地营建，留下了45000多平方米的壁画和2000多身彩塑，是中国美术史上极其重要的财富。早在70多年前，画家常书鸿从法国回国之后，看到了敦煌艺术的重要价值，来到沙漠中的敦煌，在极其艰苦的条件下创办了国立敦煌艺术研究所。其后经过几代人艰苦卓绝的奋斗，发展为今天的敦煌研究院，并在石窟保护和研究方面取得了一系列重要成果。常书鸿、段文杰、史苇湘等前辈在临摹壁画的基础上，对敦煌艺术展开了深入研究，分析其风格特点，探讨其在中国美术史上的价值和意义。从上个世纪40年代以来，通过敦煌研究院的常书鸿、段文杰、史苇湘等先生，以及北京等地的学者向达、宿白、金维诺等先生，从历史、考古、艺术等多方面展开研究，敦煌艺术的内涵逐渐为世人所了解，敦煌艺术在中国美术史上的重要意义逐渐为世人所公认。

印度早期的佛教艺术

印度早期的佛教艺术，主要体现在佛塔上。原始佛教是反对偶像崇拜的，但为了表现对佛的礼拜，就以塔来代表佛，佛塔是收藏佛舍利（遗骨）的地方，也就是佛的象征。据说印度在阿育王时代造了84000座佛塔。历史上是否真的有过这么多塔，现在不得而知，但阿育王崇信佛教，确实是有过大规模的造塔活动，至今印度还有一些地方保存着阿育王时代的碑铭，记录着阿育王的战功以及他对佛教的崇拜。

埃罗拉石窟以其雕刻艺术和建筑著称，形式上呈现大乘佛教末期的特征。

关于佛塔的意义，牵涉到古代印度人的世界观和生命观，前人已有很多研究，在此不再赘述。从艺术形式上来看，佛塔有很多种类型，规模也有大有小。规模较大的，往往跟寺院连在一起，便于僧俗礼拜。山奇大塔和巴尔胡特大塔、阿玛拉瓦提大塔都是属于这种大规模的塔。

山奇（Sanchi，亦译作：桑志、桑奇）位于印度中央邦的波帕尔市附近。山奇佛塔现存的主要有三座：一号塔是最大的一座塔，大约建于公元前2世纪至前1世纪，最初的塔较小，后来在塔外又包了一层，把塔加大，并修了雕刻华丽的塔门。现存塔身的直径达36.6米，中央覆钵顶高16.5米，地面栏高度为3.2米，四座塔门的高度为10.7米。塔门横梁宽6米。塔顶部相轮最大的直径为1.7米。在1号塔东北角的一座小塔是3号塔，塔身直径为15米，塔身总高为10.8米，只有一座塔门。2号塔离得较远，在大塔西边约320米，塔身的造型较简朴，只有一个小型圆冢，和环绕一周的围栏，四边有塔门。现存塔身直径为14.3米，高为8.8米。二号塔曾出土石舍利函，上面刻有阿育王时代十个高僧的名字，所以，推测时代为公元前2世纪末。三座佛塔中都曾发现舍利和其他遗物。三号塔的舍利，据说是佛弟子舍利弗和目犍连的舍利，推测是阿育王时代把这些舍利分往各处，在山奇便创建了佛塔。经考古学家的研究，这三座塔分别象征着佛、法、僧“三宝”。山奇大塔的雕刻，主要表现在四座塔门上，而不论是两侧的石柱还是横梁上都布满了密密麻麻的雕刻。雕刻的主要内容是关于佛传故事或礼佛的场面，雕刻中华丽的楼台及雄伟的列柱，显示出古代印度发达的建筑艺术。各式各样的人物似乎在展示着古代印度社会的各阶层。与人群雕刻在一起的还有大象、牛、马、鹿等动物以及芒果、菩提、香蕉、莲花等植物。

巴尔胡特大塔（Bharhut）佛塔原址在今印度中央邦萨特纳（Satna）县以南约15公里的巴尔胡特村。佛塔约建于公元前150年～前100年的巽伽王朝。塔的覆钵体早已崩坏，只剩下断墙残垣，在加尔各答印度博物馆复原保存塔门及围栏。

围栏上满是浮雕的佛经故事、装饰图案及药叉等形象。还有一些雕刻流散出去，散见于各地博物馆。从巴尔胡特雕刻来看，这一时期还没有出现佛陀的形象，凡是佛传或故事中需要出现佛陀，都以佛塔、菩提树或者佛座来表示。有一些佛教故事的表现方法，往往在后来的佛教艺术中得到继承和发展，如鹿王本生等故事浮雕、太阳神苏利耶等。

阿玛拉瓦提（Amaravati）位于印度克里希纳河下游南岸，今安得拉邦贡土尔（Guntur）县城附近，早在孔雀王朝时代，这里的佛教就相当发达，在2～3世纪，这里属于印度安达罗朝时代，大乘佛教大师龙树曾在这里创立了中观学派。在阿玛拉瓦提以及附近的纳加尔朱纳康达（Nagarjunakonda）都发现了大型佛塔遗迹，被认为是在龙树的指导下建立的。阿玛拉瓦提雕刻也成为最具印度本土风格的艺术。阿玛拉瓦提雕刻艺术是与马图拉、犍陀罗三足鼎立的印度艺术流派。阿玛拉瓦提大塔始建于公元前2世纪，在公元2世纪时，曾大规模扩建和增修。大塔的直径约50米，上面是半球形的覆钵，高达30米，在基坛的东西南北四门各自延伸出一个长方形的露台，每座方形的露台上耸立着五根并排的石柱，作为入口。这是南印度佛塔不同于其他地方佛塔之处。阿玛拉瓦提大塔现已不存，佛塔上的雕刻大部分收藏于印度的马德拉斯政府博物馆和英国的不列颠博物馆。阿玛拉瓦提大塔的浮雕大部分内容是有关礼拜佛塔、菩提树、法轮等内容，还有很多佛传故事，后来也出现了佛像。

印度的古代石窟

印度早期石窟主要有两种，一种是毗诃罗窟（Vihara）， 也就是僧房窟;一种是主要用于礼拜的支提窟（Caitya），也称塔庙窟、塔堂窟。僧房窟是供僧人们日常生活和修行用的。通常主室有一个很大的大厅，在大厅的正面和两侧面各开出一些小室，僧人们在这些小室中坐禅修行和起居生活，中厅是举行佛事活动的场所。支提窟通常平面为马蹄形，窟室的后部呈半圆形，中央设佛塔，礼拜者绕塔巡礼。僧房窟与支提窟并不是截然分开的，往往有一个支提窟，必然要有相应的僧房窟，而僧房窟所在之处，还应该有水源，以便于生活。

柏孜克里克石窟是世界佛教石窟艺术的四支代表之一。

在古印度，不仅仅是佛教开凿石窟，耆那教、印度教等宗教都有开凿石窟进行修行和礼拜的习惯。早期支提窟中的列柱和佛塔造得十分朴素，没有太多的装饰。比起其他宗教的石窟，佛教石窟十分注重佛塔，因为佛塔象征着佛，所以，支提窟（塔庙）有着重要的意义。不论是佛教石窟还是其他宗教的石窟，其建筑的样式，如门、窗、柱、窟顶等形式都是模仿着当时人们生活中的房屋建筑形式来雕凿的。而一些大型石窟群的构造也与人们生活中的房屋建筑院落群有密切关系。公元1～5世纪时期，石窟的开凿达到了一个高潮，阿旃陀石窟（Ajanta）、埃罗拉石窟（Ellora）这些著名的石窟已形成一定规模，而石窟的形制也已经完备。随着佛像的产生，慈祥庄严的佛像对信众来说更具有亲和力，所以，虽然有了佛塔，佛塔上还会雕刻出佛像。如埃罗拉石窟第10窟是一个支提窟，而在中心佛塔的前面雕刻出精致的佛像，周围的列柱上也有精美的雕刻。

阿旃陀石窟可以说是印度古代佛教艺术的集中体现，较全面地反映了印度佛教艺术在石窟建筑、雕刻和绘画方面的成就。阿旃陀石窟位于印度马哈拉斯特拉（Maharashtra）邦的奥兰伽巴德（Aurangabad）市，瓦戈拉河在这里形成一个马蹄形的弯曲，石窟开凿在瓦戈拉河畔的峭壁上。阿旃陀石窟现存共有29个洞窟，按由东到西的顺序编号。石窟开凿的时代大体分为前后两期，前期为小乘时期，时代大约在公元前2世纪到公元2世纪之间;后期为大乘时期，相当于后笈多时代，大致开凿于公元450-650年间。较早的如第12窟为毗诃罗窟，窟室非常简陋，雕饰较少，完全是一种修行的环境。时代较晚的第1窟、第2窟、第16窟等则在四壁有很多壁画，窟内窟外乃至列柱都有丰富的雕刻装饰。第10窟是较早的支提窟，窟内中央后部为佛塔，塔是一个简素的覆钵塔，列柱也仅仅是一些八边形柱子，装饰雕刻较少。而在第19窟、第26窟中，在佛塔前面雕刻出了佛及菩萨的形象，列柱以及门楣都有华丽无比的雕刻。这些雕刻彩绘都反映了从原始佛教重视修行、崇尚朴素而发展到佛教全面兴盛时重视礼拜、注重形象，从而把佛教石窟建成为佛国宫殿的历程。

云岡石窟是我国最大的石窟之一，与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟和麦积山石窟并称为中国四大石窟艺术宝库，位于山西省大同市以西16公里处的武周山南麓，依山而凿，东西绵延约一公里，气势恢弘。

埃罗拉石窟开凿在离奥兰伽巴德市区29公里的山崖上，这里距阿旃陀石窟约100公里左右。石窟是由南到北进行编号的，包括三个区域，第1～12窟为佛教石窟，开凿时间最早（6～8世纪）;第13～29窟为印度教石窟，开凿于7～9世纪;第30～34窟为耆那教石窟，开凿于8～10世纪。佛教石窟区位于石窟群南部，由中心的凯拉萨神庙（印度教）往南大约1公里的范围内，山崖上零零星星可见一座座石窟，进入这些石窟，就会发现其规模之大，决不亚于阿旃陀石窟。佛教石窟中有不少是僧房窟，其中第5窟规模很大，可能就是古代的讲堂，是一个纵长方形的石窟，纵深达三四十米，正壁开一佛龛，内有一佛二菩萨，龛外两侧又各有一铺菩萨像。主室除了两侧有列柱两列，中央还有纵向的平台两条。在两侧壁有中部凹进的坛。沿两侧壁开有很多小禅室。可以想见，在这样宽敞而巨大的石窟中，当年曾有多少僧人在这里学习和修行。第11窟和12窟都是像三层楼一样的大型建筑。每一层横向都有八个粗大的列柱，通常第一层较浅，第二层和第三层向内延伸，列柱往往多达4～6列。第12窟号称是印度最大的僧房窟。在第三层上雕刻宏伟，正面龛内中央一坐佛，两侧各有菩萨5身，雕像都高达2米以上。龛外两侧也雕刻了佛、菩萨形象。在中央佛龛南北两侧还各有一组规模很大的七佛坐像，气势雄伟。

埃罗拉石窟中，在佛像的两旁出现了完全女性化的菩萨形象，大都是裸体形象，身上配饰璎珞或别的装饰物，突出丰乳、细腰、大臀，表现印度风格的女性美。而飞天的形象大多是男女成组的，表现出欢乐腾飞的样子。这样表现女性菩萨的形象，在附近的奥兰伽巴德石窟中也可见到。

中亚和中国西部的石窟

从印度本土到印度北部和巴基斯坦一带（即犍陀罗地区），佛教艺术有了很大的变化，犍陀罗艺术受到了来自古希腊罗马文化的影响，在佛像雕刻上形成了自身的特点。但在犍陀罗地区现存没有石窟，只有大量的寺院遗迹。从塔克西拉等地的寺院遗址中，也可看出与印度石窟相关的构造，可见寺院与石窟是一致的。巴基斯坦以北的中亚大部分地区和中国西部的一些地区，就是古代中国文献中所说的“西域”。这一地区在佛教传播中主要受到了犍陀罗艺术的影响，又有本地的地域文化特点，与印度本土的佛教艺术有较大的差别。由于这一地区的土质不是像印度本土那样坚硬的岩石，雕刻几乎没有，大多是泥塑加彩绘。中亚一带最著名的就是巴米扬石窟。从阿富汗往东，进入中国西部，就有龟兹石窟群，新疆东部又有吐峪沟、柏孜克里克等石窟。再往东就进入了汉民族聚居的地区。

位于今阿富汗首都喀布尔以西100多公里的巴米扬河畔，这里曾经是佛教繁荣的地方，在玄奘的《大唐西域记》中曾记载了这个地方为梵衍那国，曾有很多寺院，并记下了这里有两尊大立佛。直到上个世纪末，巴米扬石窟還保存着高达55米的西大佛和高38米的东大佛，可惜在20世纪末也由于战争而毁坏了。除两大佛像外，巴米扬石窟的中心区还有大大小小700多个石窟，分布在东西长约1300米的崖壁上。中心区往南的弗拉底河两岸也有50多个石窟，其中有不少壁画。在东南的卡克拉克河谷还有100多个洞窟，由于年代久远，大部分石窟中塑像和壁画都已毁坏，只有少量的壁画保存下来。

巴米扬石窟是中亚保存较为丰富的石窟遗迹，从19世纪上半叶，英国探险家开始调查巴米扬石窟，后来法国、俄国、意大利等国都曾作过考古调查。20世纪70年代以后，日本考古学家开始对巴米扬进行全面调查，对所有洞窟进行了编号和实测，取得了较多的成果。巴米扬石窟的建造时代，特别是两大佛的时代，学术界还存在不少争议。但一般认为在3～5世纪之间。比犍陀罗早期艺术要晚一点，但比中国的云冈石窟要早。

大佛信仰是巴米扬石窟一个较大的特色。在印度本土虽然有过巨大的佛塔，但却没有出现过如此巨大的佛像，这主要还是对佛教思想的理解不同，信仰的侧重点不同所致。佛教传到中亚一带，已经与原始佛教有了一定的差异，人们对弥勒的崇拜发展到了一个高潮，以巨佛的形象来塑造未来佛弥勒，充分表现了对来世理想的憧憬。这一思想对中国隋唐以后的佛教无疑产生过巨大影响，从唐代以后各地出现的大佛就可以看出。

龟兹石窟因为佛教的兴盛，名僧辈出而闻名于当时。同时，由于龟兹位于中西交通的丝绸之路要道，从中国到西域，不论是政治的交流还是宗教、文化以及商业的来往都会经过龟兹，伴随着龟兹佛教的发展，龟兹地区也营建了大量石窟与寺院。现存的就有克孜尔、克孜尔尕哈、森木塞姆、库木吐拉等多处石窟群。玄奘取经时曾经过的雀离大寺，就是今天的苏巴什遗址，也是龟兹地区现存规模较大的古代寺院遗址。

克孜尔石窟是龟兹石窟中规模最大的一处，位于今新疆库车县和拜城之间的木札提河北岸，南距库车县城67公里，西距拜城县60公里。现存已编号的洞窟236个，据北京大学考古系的研究，时代最早是3世纪后半叶，最晚为7世纪末，其中最盛期在4世纪末到5世纪。克孜尔石窟的形制包含了龟兹石窟的各种类型，如中心柱窟、大像窟、僧房窟等等。其中，中心柱窟是最为流行的形式，平面为纵长方形，前半部分留出空间，窟顶为纵券顶，正壁开龛造像，后半部分则是围绕着正面佛像的环形通道，使中央形成一个平面为方形的柱子，在通道的背后，往往在后壁设佛坛，塑涅槃佛像。在洞窟前壁门上部，一般绘出兜率天宫中弥勒说法的场面，表现了涅槃与弥勒信仰的特点。现在塑像绝大多数都已经毁坏，只有壁画被保存下来。龟兹石窟的中心柱窟在某些方面保持了印度支提窟的特点，如纵券形窟顶的结构。但中心柱已看不出佛塔的形式。这是由于佛教传入中国时，佛像早已产生，佛塔虽然也同样存在，但以佛塔来代替佛像供人们礼拜已不再是必须的。进入洞窟，直接礼拜佛像，对普通信众来说更容易被接受。

新疆东部吐鲁番地区古代曾经是佛教繁荣的地区，营建了不少石窟群，现存的主要有柏孜克里克石窟、吐峪沟石窟、胜金口石窟、雅尔湖石窟、奇康湖石窟等。在交河故城和高昌故城中，都可看到佛寺的遗迹。

吐峪沟石窟位于鄯善县吐峪沟乡的山谷中，史书上称为“丁谷窟”，现存洞窟46个，最早的石窟开凿于5世纪，洞窟形制有中心柱窟、方形穹窿顶窟和长方形窟，早期洞窟有明显的龟兹风格，晚期的与柏孜克里克石窟一致，体现着回鹘风格。

柏孜克里克石窟位于吐鲁番市东45公里左右的木头沟西岸，距高昌故城约10公里，现存洞窟83个，其中有壁画的洞窟有40多个，是吐鲁番地区现存规模最大的石窟群。时代最早的约建于5～6世纪麹氏王朝时期，唐代称为“宁戎寺”，9世纪以后，高昌回鹘王朝强盛起来，回鹘人笃信佛教，形成石窟开凿的盛期，壁画中出现了大量的回鹘供养人像。柏孜克里克石窟壁画受到唐代以来中原风格的影响，但在人物造型及色彩运用等方面则有着本地的特色。特别是回鹘高昌时代的壁画，曾对敦煌晚期的壁画有过一定影响。19世纪末到20世纪初，趁着清政府衰微的时候，英、德、俄、日等国探险家纷纷到中国西部的新疆、甘肃一带活动，盗掘文物，滥挖壁画。尤其是德国探险队在克孜尔石窟、柏孜克里克石窟等新疆石窟中挖走大量壁画，其中柏孜克里克石窟被害最甚，大部分洞窟都遭到盗掘，有的洞窟甚至整窟的壁画都被盗走，洞窟内只留下揭走壁画后的累累伤痕。大量的壁画收藏于德国柏林印度博物馆，也有相当部分壁画现存俄罗斯艾尔米塔什博物馆。

中国北方重要的石窟

云冈石窟位于今大同市西约15公里的武州山南麓武州川北岸，东西绵延1公里，现存主要洞窟45个，此外还有不少小型窟龛。造像的总数达51000多身，为我国规模最大的古代石窟群之一。1961年被国务院公布为全国重点文物保护单位，2001年被联合国教科文组织列入世界文化遗产名录。

公元398年，北魏建都平城（今山西大同市），此后逐步吞并了北方的后燕、夏、北燕、北凉，于439年统一了北方。北魏灭北凉时，曾俘掠凉州僧徒3000人迁到平城，这批僧人对北魏佛教的发展起了极其重要的作用。如著名的凉州僧人玄高就深受太武帝敬重，当时的太子晃还把玄高当作老师看待。主持开凿云冈石窟的正是来自凉州的高僧，当时任沙门統的昙曜。所以，云冈石窟的营造不可避免地要吸取凉州佛教艺术的因素，当然，作为首都平城，一定聚集了全国的佛教艺术高手，从而在石窟的开凿和佛像的雕刻方面创造了一个时代的风范。云冈石窟可以说是北魏前期佛教艺术的典范，代表佛教石窟艺术在中国内地发展的第一个高潮。云冈石窟在北魏前期对中国北方石窟的营建有着深刻的影响。

按考古学的分期，云冈石窟主要分三个时期，第一期石窟主要有5个，包括第16～20窟，为北魏和平年间（460～465年），高僧昙曜主持开凿的，也称“昙曜五窟”，这五个洞窟规模宏大，每窟的主尊都高达十几米，最高的第19窟佛像高16.8米。有一种说法，认为这五个洞窟的佛像象征着北魏初期的五个皇帝，所以它们被表现得如此的宏伟壮丽。第20窟佛像为露天大佛，高13.7米，结跏趺坐，面容沉静庄严，略带笑意的脸上透露出一股雄强的气势，这一形象成为北魏时期北方各地造像的典范。

第二期，开凿时间为471～494年。包括现编号的第1、2、3、5、6、7、8、9、10、11、12、13窟，或称为孝文时期石窟。孝文帝在北魏延兴元年继位（471年），他和祖母文明太皇太后都是大力扶持佛教的人物。因此，这一期的洞窟多为双窟，如第7～8窟、9～10窟，就是象征当时政治上的所谓“二圣”。这一时期的云冈石窟无论从规模上还是内容上都超过前期。如第6窟规模宏大，雕刻精湛，具有华丽灿烂的效果。而伴随着孝文帝政治上的改革，学习汉族文化，改用汉式衣冠。在佛像中，秀骨清像、褒衣博带的汉式风格也在石窟中出现。

第三期，开凿时间为494～524年。主要分布在第20窟以西，还包括第4窟、14窟、15窟和11窟以西崖面上的小龛，约有200余座中小型窟龛。这一时期，由于北魏迁都洛阳，北魏皇室在洛阳开凿了龙门石窟，云冈石窟的营建进入尾声，不再出现大型洞窟。云冈石窟的影响力也逐渐降低。

龙门石窟位于河南省洛阳市南约12公里的伊水之滨，伊水两岸山峦对峙，称为伊阙，两岸凿建石窟，西岸称为西山（龙门山），东岸称为东山（香山）。两岸石窟南北延续约1公里。据最近龙门石窟研究所的统计，西山现有窟龛2043个，东山有302个，合计共2345个。其中大型洞窟约有30窟，其余为小型窟龛。造像总数达10万余身，造像题记有2840余方，佛塔50余座。龙门石窟于2000年被联合国教科文组织列入世界文化遗产名录。

到过敦煌莫高窟的人，几乎第一眼都会被位于石窟群中段的第96窟窟檐建筑（ 俗称九层楼）表现出的宏伟与大气所震撼和折服，九层楼因而当之无愧地成为敦煌莫高窟的标志性建筑并被设计为敦煌研究院院徽。

龙门石窟始建于孝文帝迁洛之后（5世纪末），从龙门现存的石窟来看，在孝文帝迁都洛阳之前，似乎已经有人在这里开窟造像了。但作为皇家主持大规模地开凿石窟，则是在孝文帝迁都洛阳到孝明帝期间30多年的时期。由于龙门石窟的地理环境与云冈石窟有很大的差异，特别是时代背景变化很大，形成龙门与云冈的不同风格。北魏洞窟主要在西山，著名的有古阳洞（493～503年）、宾阳中洞（505～523年）、莲花洞（521年前）以及慈香洞、魏字洞、皇甫公窟等。古阳洞，是龙门较早的大型洞窟，建造于493～503年之间。洞窟由天然洞穴凿建而成，主尊为高6米多的释迦牟尼像，两侧有二身菩萨侍立。佛像形式完全是中国式的双领下垂式袈裟，座下形成衣纹密集的褶襞，是北魏后期佛像的典型样式。这个洞窟还因为大量的碑刻书法精品而著称于世，书法史上有名的“龙门二十品”绝大部分都是出自这个洞窟。如著名的《始平公造像记》（488年）、《长乐王丘穆陵亮夫人尉迟造像记》（495年）、《杨大眼造像记》（506年）等等。宾阳中洞（505～523年）也是个大型洞窟，本是北魏宣武帝打算为其父孝文帝和其母文昭太后而建石窟，后来又为宣武帝建一窟，合计为三窟。但未能完工，仅宾阳中洞完成，现在的宾阳南洞与北洞为隋至初唐间完成。洞窟正面为佛坐像，两侧各有一菩萨、一弟子雕像，弟子像为一老年，一青年。这样的一铺五尊像的格局成为以后龙门石窟的基本形式，也影响到各地的石窟造像。佛像雕刻虽为汉式风格，但并没有特别的清瘦，而是体现出一定的体积感，洞窟周壁雕刻内容十分丰富，包括维摩诘经变、萨埵太子本生，以及皇帝和皇后礼佛浮雕（帝后礼佛浮雕已流落国外）、神王像等等。窟顶装饰也十分豪华。顶为穹庐形，中央一朵大莲花，周围有八身飞天绕花旋转飞翔。

隋唐时代是龙门石窟开凿的第二个高潮，包括西山的潜溪寺洞、宾阳北洞、宾阳南洞、敬善寺洞、惠简洞、奉先寺等，以及东山的擂鼓台、看经寺洞等。其中奉先寺洞为武则天出资营建的洞窟，于上元二年（675年）完成。此窟主尊为高达17米的卢舍那佛，两旁各有胁侍弟子、菩萨、天王、力士像，为唐代雕刻艺术的重要代表作。

位于洛阳东50多公里的巩县石窟，是继云冈、龙门石窟之后北魏的又一重要石窟寺。考古学家推测，其开凿年代大约在熙平二年至永安二年（517～529）。这个时候，中原佛教艺术在大量接受南朝风格影响之后，基本形成了一定的模式，体现出了比较规范化的“中原风格”。巩县石窟现存5个洞窟，雕刻极精美，保存也比龙门完好。除第5窟外，其余四窟都是中心塔柱窟，如第1窟中心柱四面各开一个帐形龛，内刻佛像，窟顶是浮雕出的平棋图案，平棋的方格内，分别雕刻出莲花、飞天、化生等，四壁的上部雕刻千佛，下部为列龛，龛下是神王形象。南壁门两侧还保存着规模较大的“帝后礼佛图”。

除以上三处重要石窟外，中国北方尚有响堂山石窟、天龙山石窟、须弥山石窟等等。