明清自画像浅谈

◇ 张怡

元明清以前的绘画追求“真”，忠实地描绘自然，对于“自我”的关注较少。随着文人画审美意识的发展，画家们开始重点关注“自我”，慢慢地将“我”呈现于画面之中，自画像作品逐渐增多，明清时期尤为兴盛。

自画像是人物画的一种，它不仅是对自己外貌特征的描绘，而且更多的是对自己的再认识。明清以前传世的自画像作品极少，文献记载也极少。现存最早的自画像作品当属元代赵孟頫（1254—1322）的《自写小像》。明清以后，自画像作品逐渐增多，如陈洪绶（1599—1652）的《乔松仙寿图》、华嵒（1682—1756）的《自画像图》、罗聘（1733—1799）的《两峰道人蓑笠图》等等。这些自画像大多以场景为主，人物为辅，通过借助场景或配景的描绘烘托出画家的志向、意愿和情感。

一、明清自画像的分类

（一）“西方式”自画像

“西方式”自画像，与西方的肖像画、自画像相类似，多为半身或全身像，无背景，整体风格郑重、端庄。明代沈周（1427—1509）的《自画像》为半身像，是其80岁所画。画中自题：“人谓眼差小，又说颐大窄，我自不能知，亦不知其失。面目何足较，但恐有失德，苟且八十年，今与死隔壁，正德改元石田老人自题。似不似，真不真，低上影，身外人，死生一梦，天地一尘，浮浮休休，吾怀自春越年，石田又题。”画中的沈周头戴方形软帽，双目炯炯有神，拱手作揖，身子稍向左侧，脸上的皱纹和老人斑刻画得十分仔细，可以看出画家作画力求真实。沈周的祖辈父辈都不以仕途为尚，沈周也一生未仕，他从小受到的教育是以修身为目的，而非“学而优则仕”，这使得他更多地关注自身即“我”的存在。张培培在《沈周自画像浅析论自画像蕴含的时代精神》一文中，认为沈周之所以作自画像，是因为沈周摆脱了当时主流价值观，脱离了传统的士人价值，而是以修身为首要目的，使其以一个单纯的“人”的身份审视这个世界，审视自身。其自画像不仅是一位八旬老人对自己的勾画及评价，更是一种象征、一种新思想的开始〔1〕。沈周《自画像》的构图与西方肖像画有异曲同工之妙。沈周时期，西方绘画还未传入中国，显然他并未受到西方绘画的影响，可以据此推测，中西方画家都会选择偏正面的半身像作为自画像的主要表现形式，可能源于自画像创作的表现规律。据题跋可知，沈周作此画时已是80岁高龄，他为何会创作出偏西方式的自画像样式呢？根据时间推测，该图创作于他去世前两年，那么此图可能是他为自己所画的遗像，作品的布局样式与遗像也完全契合，而且画中作者自题“苟且八十年，今与死隔壁”。

清代罗聘（1733—1799）的《两峰道人蓑笠图》，也是半身像，罗聘将他自己刻画成了一位在烟波中垂钓的渔夫，身披蓑衣，身体稍向右侧，主体人物蓑衣的描写细腻，极具体积感。画家自题：“敢道神仙张志和，汀鸥沙共烟波。偶抛渔艇来人海，肯为襕脱钓蓑鹭。庚子秋日廖洲渔夫自题于都门。”罗聘一生布衣，以卖画为生，绘画作品多表现社会现实。从画中罗聘的题识可知，该图作于乾隆四十五年（1780）其48岁时，罗聘借唐代诗人张志和的典故来表明自己的志向。16岁起张志和的仕途便一帆风顺，后因一些官场之事便以“亲丧”为由逃离了官场，此后便开始在太湖流域隐居。罗聘绘制此图时，他已至“都门”（北京），卷入乾隆三十三年（1768）两淮盐引案的他可能是想与张志和一样，借“亲丧”的理由隐遁山林。罗聘作为画家而非渔夫，在自画像中没有手执折扇或其他文人标识性物件，而是将自己扮演成渔夫的样子，身披蓑衣。蓑衣是下雨天用来遮挡风雨的雨具。两淮盐引案使他身心俱疲，他极有可能是借蓑衣来抵挡生活中的“风雨”。香港中文大学的詹霓认为罗聘的《自画蓑笠像》不仅受到世风的影响，而且还受到了西方绘画的影响，詹霓在翁方纲的诗作“两峰以所得洋画装于斋壁，予名其斋曰圭景。一寸古闻千里差，九章勾股机衡斜。河图括地通用髀，经义旁推油几家”中，找到了罗聘观摩研究西洋绘画的记载〔2〕。

[明]沈周 八十自画像 1506年 故宫博物院藏

清代任熊（1823—1857）因其生活在清朝日益没落、外来侵略不断加剧的时代，又深受姚燮（1805—1864）、周闲（1820—1875）等友人所谓传统“忠孝节义”礼教思想的影响，在其自画像中表现出了深刻而又复杂的内心矛盾。该图为全身正面像，画家的形象为光头，瞪着两只眼睛，神情严肃，衣着放肆，袒露出右肩，双手紧握，双脚分开，昂首站立，俨然一副英勇就义的表情。画面的左边是大面积的题跋：“莽乾坤，眼前何物？翻笑侧身长系，觉甚事，纷纷攀倚？此则谈何容易！试说豪华，金、张、许、史，到如今能几？还可惜，镜换青蛾，产掩白头，一样奔驰无计。更误人，可怜青史，一字何曾轻记！公子凭虚，先生希有，总难为知己。且放歌起舞，当途慢憎颓气。算少年，原非是想，聊写古来陈例。谁是愚蒙？谁为贤哲？我也全无意。但恍然一瞬，茫茫淼无涯矣！右调十二时，渭长任熊倚声。”从丁羲元的《任熊自画像作年考》一文中可知，任熊本人长得偏于矮小，而此自画像却将他画得顶天立地〔3〕。为什么会出现这样的现象？任熊是习武出身，参加过太平天国运动，这些经历与他自画像中的英雄形象是相符的。作为一个画家，自画像中半裸的形象，很有可能与他当时所处的环境有关。从题画诗来看，此画应作于他中晚年时期曾参加过太平天国运动，而后被镇压，清政府的统治依旧在继续之时。任熊想要借此图表达他目空一切，看破红尘，对于人生、富贵、权利的感悟。在该图中，他以墨线勾画衣纹，而面部则借鉴了波臣派分层烘托的绘画技法，使人物立体生动。

（二）“情境式”自画像

[清]华嵒 自画像图轴 130.5cm×50.7cm纸本设色 1727年 故宫博物院藏

“情境式”自画像，是指那些如果没有题识标明是自画像，没有人会看得出是自画像的作品，也是中国画自画像中最普遍的一种。这一类自画像注重场景式描绘，而不是以人物为主。陈洪绶（1599—1652）的《乔松仙寿图》作于崇祯八年（1635），时年38岁。画中题识：“莲子与翰侄，燕游于终日，春醉桃花艳，秋看芙蓉色，夏踬深松处，暮冬咏雪白。事事每相干，略翻书数则，神心倍觉安，清潭写松石，吾言微合道，三餐岂愧食。”由此可以知道，该图是陈洪绶的自画像，全图以山水为背景，树下站立的两人一个是他自己，另一个是他的侄子伯翰。画中的画家身着长袍，作拱手状。侄儿头戴簪花，手里拎着大酒壶。美国学者高居翰（1926—2014）在《山外山》一书中认为：“陈洪绶的自画像，似乎显得闷闷不乐，也不自在，一点没有陶醉在山林野逸的典型之状……这幅自画像则具有更为忧郁的情绪，而且其中所含的嘲讽意味，也不再那么温和。画中的山水，看起来好像是对古画风格以及后代仿古画风的一种戏谑模仿，其中并且带有一股苦情讥刺的特质。不但如此，陈洪绶还很不相称地把自己安排在此一山水之中。似乎暴露出了画中的陈洪绶，有着一些怏怏不快之感，仿佛他与身外的世界之间。有着某种不协调的关系。”〔4〕按高居翰的思路深入探寻，不难发现画家对于山水树石的刻画有着些许的怪异僵硬，让人感觉不舒服。陈洪绶1634年所写的《静香书屋记》中云：“人有进取不得意，辄思归隐。果浩然归隐，凿山买泉，若甘心于树艺而已矣。当其取畅林木，不无冷落之感，是皆不能安于义命，借此林丘为埋忧寄愁之所也。”〔5〕从中可以发现他士人的处境和感叹，自此他已乡试未中多次，1635年所作的《乔松仙寿图》，有可能是为了表达他的壮志难酬以及对隐居生活的向往之情。

[明]徐渭 墨葡萄图轴 165.4cm×64.5cm纸本墨笔 故宫博物院藏

华嵒的自画像是他在雍正丁未年即其1727年46岁时所作，创作此画时他已放弃做官，从北京回到了杭州。他将自己置身于宽阔而又安静的环境里，其自身的外貌特征并不突出，宽松的夏衫，身体随意地靠在石头上，右手扶着石头，左手捋着胡须，十分悠闲自在。“新罗山人小景。嗤馀好事徒，性耽山野僻。每入深谷中，贪玩泉与石。或遇奇丘壑，双飞折齿屐。翩翩排烟云，如翅生两腋。此兴四十年，追思殊可惜。迩来筋骨老，迥不及畴昔。聊以孤松唫，闭之蒿间宅。洞然窥小牖，寥萧浮虚白。炎风扇大火，高天苦燔炙。倦卧竹筐床，清汗湿枕席。耶得踏层冰，散发倾厓侧。起坐捉笔砚，写我躯七尺。嬴形侣鹤臒，峭兀比霜柏。俯仰绝尘境，晨昏不相迫。草色荣空春，苔文华石壁。古藤结游青，寒水浸僵碧。悠悠小乾坤，福地无灾厄。雍正丁未长夏新罗山人坐讲声书舍戏墨。”通过画面和题词，他将自己打扮成了一个贪玩泉石的隐士形象，这是他的理想，也表达出了他对闲适生活的追求、向往以及对朝廷统治者的失望和无奈。

唐寅（1470—1524）的自画像《桐荫清梦图》，以白描的手法描绘了半棵梧桐树以及树下坐在藤椅上仰天闭目的男子。此画是他在科场案受到打击回苏州之后所作。科场案打击对于拥有满腹才华，渴望得到伯乐赏识，能够有所作为的唐寅来说，无疑是致命的。从题诗“十里桐阴覆紫苔，先生闲试醉眠来；此生已谢功名念，清梦应无到古槐”中，可以看出此时的唐寅已经看破了名利，不再追求功名，表露出了他求功名而未得之后，看破世间红尘、功名利禄的淡然心态。

高凤翰（1683—1749）的自画像《云海孤鹤图》作于1727年，其时年45岁，是在被举荐“贤良方正”特考前所画〔6〕。画中最右边有画家的两行题识：“寥天孤鹤，托迹冥鸿。迥临绝峤，坐领长风。倘有成连刺舡出没其中乎？丁未三月初一日南村居士题。”画家身处悬崖峭壁间，周围苍松伫立，危石屹立，一只孤鹤从远处飞来，画中的画家身着儒士衣袍，头戴斗笠，倚坐在石台上俯身凝视。图中人物的衣纹以白描为之，树石勾皴点染，画法工整。“孤鹤”“危石”“苍松”都代表具有高贵品格、坚定操守的人，画家想要以气势壮阔的景致来衬托出他的凌云壮志。

（三）“比喻式”自画像

“比喻式”自画像，即画卷中画的并不是自己，甚至可能都不是人物，画家通过比喻的方式借物喻情，表达的却是自己的处境和情感。唐寅的《秋风纨扇图》，以纯水墨的形式描绘了一位女子站立在秋天的庭院中，手执纨扇，目视前方，作凝思状，忧郁伤感。技法上，该图以小写意为之，不做过多的背景描绘，仅以湖石、修竹等衬托出主体人物，形象生动。“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤？请把世情详细看，大都谁不逐炎凉”，画家以汉成帝妃子班婕妤的典故来比喻自己的不幸遭遇。弘治十二年（1499），唐寅与江阴富人徐经（1473—1507）入京参加会试，因受徐经科场案牵连而下狱，被罢黜为小吏。唐寅坚决不就任，回家后又与妻子徐氏反目，妻离子散，壮志难酬，故使他觉得“炎凉”。古代常以“纨扇”来表示失落、失意。画中的女子满脸怅然，若有所思，就是唐寅自身的真实写照。徐渭（1521—1593）是中国文化史、绘画史、戏曲史上的名家，影响极大，才华横溢。明代袁宏道（1568—1610）在《徐文长传》中对他作出了极高的评价：“文长眼空千古，独立一时。当时所谓达官贵人、骚士墨客，文长皆叱而奴之，耻不与交，故其名不出于越。悲夫……古今文人，牢骚困苦，未有若先生者也……先生诗文崛起，一扫近代芜秽之习，百世而下，自有定论，胡为不遇哉。”〔7〕正是这样一个人，学富五车，极具个性，与当时的科举制度呈现出极大的取向差别。他屡试不中，又因胡宗宪之事受惊而精神失常，误杀继室锒铛入狱，落魄、悲愤。《墨葡萄图》作于其晚年，从题诗“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”可知，他将葡萄比作明珠，又以明珠自喻，感叹人生的坎坷与不幸，犹如葡萄一样被抛弃于山中的野藤上。该图是徐渭大写意风格的代表作，以纯水墨画葡萄，随意涂抹，藤条下垂，恣意飞扬，犹如草书般飞动，形象生动，诗、书、画在画面中巧妙地融合在了一起。画家将葡萄比喻成自己，抒发了其壮志难酬、无可奈何的悲愤之情。

[明]唐寅 桐荫清梦图轴 62cm×30.9cm 纸本墨笔 故宫博物院藏

二、明清自画像繁荣的原因

1.明清绘画对“自我”的高度表现。明代中期以后，王阳明（1472—1529）“良知心学”的体系逐渐代替了宋代的“程朱理学”，理学中“存天理，灭人欲”的观念也逐渐退出了文人的思想领域，在理学基础上所建立起的“良知心学”体系成为思想解放的一个重要转折点。明代末期思想界逐渐孕育了一场思想解放运动，使文人的思想、个性得到了解放。此时画家高度关注自我，将自我的情感、思维、意志融入自己的艺术创作中。这一时期的绘画在绘画幅式、笔墨追求、自我表现上都有着与众不同的艺术特色。绘画幅式从横幅转变为了竖幅，释放出了画家积压的情感。绘画不再像宋代那样追求谨细慎微的细腻表现，而是摆脱物象约束，去追求精神、追求笔墨。技法上也不是以工笔或小写意为主，而开始出现了许多大写意的作品。正是这一时期绘画中对自我的高度关注，才使画家开始了对自画像的探索。

2.遗像的发展促使了自画像的繁荣。文人画的发展使得文人画家与职业画家分道扬镳。自元代起，肖像画便开始在民间盛行。至明代，文人画开始兴盛，人物画则趋于衰落，但祭祀所用祖宗像却得到了极大的繁盛，这与祖先崇拜、家族祭祀有着一定的关系。明代中期，各家各户开始建祠修谱，为纪念和祭祀先人，祠堂和谱牒中都留有祖宗遗像。《礼记·祭统篇》中云：“是故孝子之事亲也，有三道焉；生则养，没则丧，丧毕则祭。养则观其顺也，丧则观其哀也，祭则观其敬而时也。尽此三道者，孝子之行也。”〔8〕古代没有摄影技术，为了能够对祖先进行祭祀和缅怀，民间多采用遗像画像、塑像等形式，促使了人物写真画的发展，也带动了自画像的流行。元以前的遗像多是由没有文化的民间画工所绘，他们主要靠绘制遗像谋生。他们自然不会为自己画像，因当时的社会思想和画工的文化程度，致使他们觉得为自己画像是不吉利的事情。明清时期的部分文人画家也参与到了遗像的绘制行列，这些文人画家多以文人、知识分子为主。文人的知识认知及思想观念使他们与画工有着较大的区别。他们开始为自己画像，一方面是为了纪念自己人生的重要事件，另一方面是为了赠送给朋友，作为沟通交流的工具。如金农（1687—1763）绘制了许多自画像，这些自画像大多是送给好友、弟子和僧侣的。这一时期由于他年龄以及身体的原因，不能经常外出，此时的自画像充当了他与友人交往沟通的工具。

[元]赵孟頫 自画像图页 24cm×23cm 绢本设色 故宫博物院藏

结语

西方自画像大多以半身的人像，没有场景或场景次之；相反地，中国自画像大多有场景，画家通过主题之外的场景、配景来衬托出画家的志向、意愿和情感。西方自画像都是以人物为主，而中国的自画像则大多是以场景为主，人物为辅。西方自画像较为写实，一眼就能认出画中的人物，而中国自画像重场景，通过场景来烘托人物的志向、品位等，画中人物大部分认不出来，主要通过题跋等进行辨识。这是因为中国古代画家一方面没有西方画家严谨科学的写实技巧，另一方面是追求文人画妙在“似与不似之间”的境界，追求人物的精神气韵。画家喜欢通过场景式的描绘来烘托自己的人生追求和处世之道、为人之道。西方自画像大多描绘的是画家真实的生活状态，而中国自画像则大多是描绘虚构的、想象的世界。东西方自画像之所以产生这么多不同，是因为东西方的画家生活在不同的环境中，社会制度不同，所形成的人生观、审美观、思想观也会有所不同。

明清自画像是伴随着画家对自我情感、自我价值的体现与认知而逐渐发展成熟的，它展示出了画家对自我的关注和表现，也可以说是思想解放的艺术呈现。画家们通过对自己内心的审视，将其所想表现于画面之中，从中我们可以体会到画家们作画时的心境，也让我们通过作品更好地理解某一时段画家的艺术状态。