“拓而为大”—从笔墨角度看明末“三株树”大字行草的书写变异

◇ 国腾飞

“拓而为大”是明代末期书法创作的一种现象。虽然大字书法古已有之，但是大字的书写，一直被看作一种较为特殊的书写情景。秦汉时期有“署书”，汉刘熙有载：“书文书检日署，署予也题所予者官号也。”〔1〕开始时，署书是文书规范中题官号的专用书体，后来又为“官署”题匾，作为一种将文书中的小字写大的书写字体，属于书写中的少数场景而出现。后来羊欣记载钟繇书法说：

钟有三体，一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书、教小学者也；三曰行狎书，相闻者也。三法皆世人所善。〔2〕

这里提出了一种叫“铭石书”的大字写法，包括其所记载后汉师宜官：

能为大字方一丈……《耿球碑》是师宜官书，甚自矜重。或空至酒家，先书其壁，观者云集，酒因大售，俟其饮足，削书而退。〔3〕

其中的《耿球碑》也应在铭石书之列，无论是从材料还是用途都是较为少见的书写情况，还有记载师宜官“书壁”这样的大字书写，侯开嘉先生考证其大字超过两米见方，也是非常少见的情景，故而产生了“观者云集，酒因大售”的现象。宋代苏、黄、米对于大字虽然有一定论述，如苏轼“大字难于结密而无间，小字难于宽缉而有余”〔4〕，但仅仅是对于由署书发展而来的“榜书”所发的言论，这一点在黄庭坚后来的论述中可见端倪：

东坡先生云：“大字难于结密而无间，小字难于宽缉而有余。”如《东方朔画像赞》《乐毅论》《兰亭禊事诗叙》。先秦古器，科斗文字，结密而无间，如焦山崩崖《瘗鹤铭》、永州磨崖《中兴颂》、李斯峄山刻秦始皇及二世皇帝诏。〔5〕

加之米芾“凡大字要如小字，小字要如大字”〔6〕的论调，其重心都偏重于结构的探讨，无论从其作品还是言论中，都没有见到有关于大字书写时笔法方面的突破。

明以前是从形的方面强调“大”（包含特别巨大的字），这种“大”甚至是一种只能在特殊情况、特殊场景下完成的“大”。如果单独拿出来作为一种书体探讨，确实有一定意义，但并未使“大字”进入一种常见的书写或创作状态，缺乏普遍性意义。这种情况在明代发生了改变，虽然大字创作的兴盛并不用来应付日常书写，但由于书写材料的多样化，以及建筑发展带来了充裕的悬挂空间，使得文人墨客或者达官显贵对大幅书法有了必要的需求。传统意义上较小尺幅的作品，很难满足或者适应如此巨大的尺寸，所以大尺幅的需求自然推动了多字数大字创作的发展（有别于榜书、署书等字数较少的字体）。

另一个值得关注的原因，就是明代中后期以来，文人崇尚个性解放，反对陈陈相因，在艺术创作上尤为如此。以往那种文人化的书写行为已经很难满足这种心态上的变化。只有在大字尤其是行草书的创作中，他们才能找到自我，释放自我。所以渐渐地表现出一种“喜大”的情怀。那么，是不是把原有小字书写的笔法直接放大就可以进行大字创作了呢？这显然是不可行的，明中期吴门书派的书家已经有了很多尝试，但没有实质上的突破。如果只是在“形”上求大，以往那种笔笔中锋的小字笔法就很难跟上大字长线条的挥洒，而且在书写的过程中，线条也难以避免直愣、简单、呆板的效果。所以，要真正突破大字行草书的创作，最根本的问题是解决笔法的问题。

明代丰坊有言：

图1

图2

图5

行书大者，唐以前极少，右数家（指右军、大令、王慈、王志、颜鲁公、柳公权）皆有规矩可法。米元章过于豪放，古意渐泯。王黄华（王庭筠）、张圣之遂为恶札之祖，元赵子昂、鲜于枢、夒子山等、乃有可观。〔7〕

丰坊谈到唐以前行书大字很少，而从宋开始到元代诸家，各有得失。他一语道破大字行草书的笔法奥妙：

书横卷小幅，宜守规矩，必法二王。书悬轴大幅，则尚雄逸，旭、素、彦修雄逸之尤者也。〔8〕

他认为普通日常书写的小字，也就是横卷、信札等，应该取法“二王”，但将书写放大化的时候，应当追求“雄逸”。这句话强调了放大书写与小字书写的不同，即大字行草的笔画并不仅仅是将小字放大而已。

一、“遒媚浑深”的黄道周

黄道周在其书论当中，对书法的论述主要围绕着笔法、笔意展开：

书字自以遒媚为宗，加之浑深，不坠佻靡，便足上流矣。卫夫人称右军书亦云“洞精笔势，遒媚逼人”而已。虞褚而下，逞奇露艳，笔意偏往，屡见蹊径，颜柳继之，援戈舞锥，千笔一意，以此以还，略不堪观，才姿不逮乃诋前人，以为软美，可叹也。宋时不尚右军，今人大轻松雪，俱为淫遁，未得言诠。〔9〕

黄道周认为褚虞而下，也即唐代以来，用笔的发展开始走向偏侧轻薄，这种趋势导致后世书者，对于用笔的理解开始趋同，出现“千笔一意”的现象。他批评“宋时不尚右军，今人大轻松雪”，认为这些书家不受重视并不是古人水平不足，而是后世人自身水平不够，无法理解古人精妙。他对待笔法的观念是从古法出发，来解决当下的书写问题。他在书写中也坚持了“书字自以遒媚为宗，加之浑深，不坠佻靡”的用笔法则。起笔时，如果笔的状态比较正常（图1），他往往中锋直接落笔，有时落笔方向与书写方向不同，可以通过捻管转指或者转腕、转肘等方法将毛笔调整到中锋行笔的状态。这样入笔能够给笔画带来一种妩媚而不轻滑的效果。但有时落笔前的毛笔不是最佳状态，比如墨量不多或者刚做完一系列动作，毛笔的形态没有回到初始状态，这时黄道周会选择侧入笔，将毛笔回弹至中锋然后继续行笔。如“人”和“无”用此法（图2）。不过这种情况在黄的作品当中出现较少，这样处理的目的，一方面通过动作将毛笔调整到较为原始的状态，或者是为了克服生涩难用的书写材料以便继续行笔；另一方面是在字中增添部分纤细、灵动的笔画，与大多数浑厚的笔画形成良好的协调作用。从“黄道”二字写法的差异性也能看出端倪。图2中间的“黄道”，无论起笔转笔都是中锋处理，而右边“黄道”中侧参半，方圆兼施。

图3

图4

图6

在行笔上，黄道周开辟了属于自己的书写节奏。在笔挺墨丰的状态下，他常快速而爽利地行笔（图3），如“倦”字的人字旁中两笔和“宁”字宝盖头的长横，入笔略慢，将毛笔调整到行笔状态后，速度较快地匀力写过，干净而饱满。在比较空灵的部位书写长画时，为了避免笔画平滑空洞，书写时往往分段进行，一方面增加“曲”的意味，在分段节点上对毛笔有所调整，能够避免笔画软弱且便于发力。如“洒”“凤”左边一笔。“蛇”字最长一笔，黄道周进行了三段调整，让线条有了四个行笔方向，提高了丰富性和力度。为了增加单笔曲折意味，黄道周会刻意增加许多行笔动作，以增加其复杂性，如“人”的捺和“开”的第一横，用点按拖笔的方式来完成，用微妙的提按技巧，耐人寻味又不花哨。转折映带时，黄道周以平动为主，即由大臂带动，少用指腕，基本没有提按的动作（图4），如“高”“桥”中的转笔，由于平动，粗细轻重基本没有变化，节奏也比较均匀。因为大字是站立书写，便于大小臂同时挥动。黄道周在字中增加了许多大臂小臂动作，他的横画上斜较多，就形成了“硬折”的现象。如“梦”“满”“家”“室”字。“硬折”现象一般出现在较大转折的笔画中，先是由大臂带动笔行到右上端，然后小臂向内收将笔以很小的角度折回来，由于角度转换太大，中间动作牵扯到中侧锋的转换，所以折下来的部分都比横的部分粗一些。这种较为“生硬”的方法，黄道周处理得很融洽，反而凸显了其奇崛的书风。强烈的连属关系使黄道周书法面貌延绵流长，他有时多用圆转（图5左），为了能使笔锋在连续书写的过程当中保持中锋，需要不断用手腕扭动毛笔，书写出来的笔画有连绵圆润的效果。还有时多用方折如（图5右），在连续不断折笔的过程当中，笔锋几乎是180度一前一后地调整，每一次调整不但调节了笔锋的方向，也给了毛笔充分的发力点，所以书写出来的笔画比较扎实，入纸程度和墨色都较深。这种方折笔更能体现生拙老辣的味道。

黄道周在笔法上主要以“古雅”“奇崛”来解决大字行草书的创作问题，一方面他有一颗崇尚古朴的心，能够突破“二王”新体的笼罩，去探寻比“二王”更早、更原始的笔法，还原对古法的理解，从而一改后世草书“佻靡”的流弊；另一方面能够将更复杂的毛笔运动融入书写，合理使用臂、腕、指的各种动作，既能避免单一而空洞的书写，又凸显出奇崛的字势来符合个人心性。

二、“超逸灵秀”的倪元璐

清代吴德旋在其《初月楼论书随笔》中对倪元璐如此评价：“明人中学鲁公者，无过倪文正。”〔10〕清代康有为在其《广艺舟双楫》中对倪元璐评价：“明人无不能行书，倪鸿宝新理异态尤多，乃至海刚峰之强项，其笔法奇矫亦可观。若董香光虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭，若遇大将，整军厉武，壁垒摩天，雄旗变色者，必裹足不敢下山矣。”〔11〕吴德旋首先肯定了倪元璐对颜真卿厚实劲健笔意的传承，至于对传统的投入和理解更不必多言。康有为对倪元璐的评价核心在“新理异态”，这不只是关于字结构的评述，还包括用笔方面。劲峭、欹侧之势的形成，与用笔是分不开的。

纵观倪元璐的大字行草书作品，不难发现他惯用的是笔毫较小的毛笔，这就意味着他的用笔没有黄道周那样轻松活泼，也因笔不能存蓄太多的墨量而无法出现王铎那种墨渍漫漶的效果。倪元璐的主要基调是沉着稳重，这也是小毛笔书写的应有方式。毛笔小的情况下，如果书写轻盈，就会落入纤弱的俗态。从起笔来看，侧锋入笔时的速度都比较慢，待笔与墨完全吃住纸之后，再缓慢加快速度行笔（图6）。“重阳”“无过”“桥”字的横画，都处在起笔时笔毫含墨较多的状态，落笔之后并不是轻盈带过，而是先停留，微微调整笔锋，待调整充分后再行笔。因动作较慢，也不拖沓，所以几乎没有笔锋露出，即便落笔时锋尖外露，也会因速度慢导致的渗化效果将其藏住。另一种情况是书写过程中，毛笔含墨量已不多，不能产生渗化含蓄的效果，且毛笔的状态需要调整，这时就会有侧入的动作，动作的幅度就会大一些，笔锋会明显露出，如“作”的第一撇就非常明显。待重新蘸墨之后书写，又会出现前文描述的沉着特征，如“作”的右半部。倪元璐在书写时的常见起笔方式主要以中锋顺势直入，有一定速度和节奏，但仍然沉着而不轻佻，如“山”的起笔、“则”第一笔。

图7

图8

图9

图10

倪元璐在行笔过程中有独创性，在“拓而为大”上独树一帜，清代秦祖永曾评价倪元璐：“元璐书法灵秀神妙，行草尤极超逸。”〔12〕对于倪元璐的行草书，秦祖永的评价集中在“灵秀”二字，因其跳宕腾挪的笔法带来的空灵秀润之感（图7）。“被”字三撇，并不像“二王”小字一般将笔平铺均匀地写下，而是跳宕而下。这与黄道周的方式不同，倪元璐在小臂向下移动的过程当中，加入了手腕的震动，使得线条出现了丰富的形态，流畅不做作。这种震动的动作频率高，速度不快，如果过快，也会流于轻佻，所以将这种沉着与跳宕巧妙处理者，倪元璐当属先驱。再如“层”字和“风”字，由于书写时笔中墨量已不多，所以跳宕的动作清晰可见。倪在拖笔书写中不是小幅度的使用提按，而是幅度极大，且能控制到位。“剩”字最后竖画拖得很长，此时笔中墨汁基本耗尽，索性放慢速度，一段一段地跳动向下，不断地逼出笔根中仅有的余墨。“佛”字更是如此，自书写伊始笔毫就已无墨，他以跳宕的笔法，表现了全程干渴的线条味道，空灵至极。“旅”中曲线较多，如偏旁“方”第二笔没有一刷而下，而是分成多个小段落完成，所谓“积直为曲”者，也就是一条曲线实际由多个短直线组成，这种处理方式与黄道周非常相似。“如”字完全由弧线组成，按照“二王”一路的写法，本应在几个转折点调整好笔锋，婉转连贯地写完，而倪元璐没有按照常态“踩点”，他依据自己的动作节奏，手腕跳动地完成了第二笔长弧线。当然，跳宕的动作在过于激烈时也许会过火，如“澹”字一撇下来的时候笔跳过了，然后也没有修补，直接从原地继续上行，形成错位的效果。这样的细节在古代书作中经常被保留下来，尽管不完美，但能够把当时的状态表达出来，增加了作品所承载的信息量。倪元璐由于用毫较短，字形没有黄道周与王铎的大，但之所以能在“正直”气息中又蕴含着丰富变化的笔势，得益于其独特的用笔方式。这种处理方式也与其刚正不阿的性格有关，既喜作直线，又恰当地解决了直线容易空洞单调的问题。他能够深入古人，得传统神髓，又不摩其形，所谓“一笔不肯学古人”，而且用笔常常出其不意，慢慢形成了一种多刚劲、少柔美的自家法度。

三、“鼓宕峻密”的王铎

康有为曾言：“元康里子山、明王觉斯，笔鼓宕而势峻密，真元、明之后劲。”〔13〕将王铎归为明之后劲，应当是言符其实的。尤其是用“鼓宕”来形容王铎大字行草书的用笔，可谓恰到好处。一个“鼓”字有两方面的理解：一方面为高起、突出的意思，也即评价其用笔圆润厚重，有古拙意味，符合古法；另一方面是振作、催动之意，这是评价其书写节奏变化大，有一种鼓舞、振奋的意味，与“宕”字相合，在其作品当中显现出来，也符合其作书示人的表现。与倪元璐相反，王铎使用的毛笔普遍偏大，用笔的变化幅度非常剧烈，这需要毛笔能够蓄含较多的墨水，另外毛笔约为稍劲挺的兼毫笔。其作品给人感觉书写时并不吃力，当是使用有一定弹性的毛笔。有了这样的工具支持，他可以尽情地掺杂各种笔法，如戗笔、搓笔等。正因如此，王铎对于起笔的形状并不关心，因为他并不是“因形赋笔”，而是“因笔留形”，也就是书写时，并不是先在大脑中有一个起笔形状，然后考虑如何下笔，而是先想如何下笔，至于一笔下去能构成什么笔形，并不是他最关注的（图8）。“既生”二字几乎相当于一笔书，王铎在书写的时候，既不想明显地作一笔书，又要尽量减少起笔的次数。“闻遍”二字中，几乎所有的起笔都是藏锋逆入的，留下的笔触都是圆笔，不见笔锋，但留下了笔画的“鼓胀感”。“节过”二字用笔较轻，基本是笔尖部分完成，笔笔不同，落笔形态与方向各有变化。“到处”二字是王铎最轻盈的一种写法，几乎只用锋颖来完成。有时为了造势，也欲显露笔形，但王铎并不使用顿挫去强化起笔，而是按照笔势需要的方向先大胆落笔，然后通过微微的提笔来将毛笔转换到行笔的方向。如“予年”二字。有时这种提按也会过火，如“夜”字第一横落笔过重之后，为了能够顺利向右行笔，索性将笔直接提起来，到了末尾又另起一笔；“书”字第二横也落笔过重，行笔时大幅度地把笔提起来，形成鲜明的粗细变化，而且保证了行笔质量。

王铎的行笔很大程度上汲取了米芾的智慧，如米芾在其法帖中曾经记录了自己对于笔法的体会：

学书贵用腕，谓把笔轻，自然手心虚。振迅天真，出于意外。所以古人书各各不同;若一一相似，则书奴也。其次要得笔，谓骨筋皮肉，脂泽风神皆全，犹如一佳士也。三字三画异，故作异;重轻不同，出于天真，自然异。又书非可使毫，使毫行墨而已，其浑然天成如薄丝也。又得笔则虽细如棍发，亦圆;不得笔虽粗如椽;亦扁。此虽心得，亦可学;入学之理，在先写壁，作字必悬手，锋抵壁，久之必自得趣也。〔14〕

学习书法贵在用笔，米芾认为指实掌虚的“虚”在于握笔的状态要放松。不求“一一相似”的实质就是不要“因形赋笔”，首先要懂用笔之理，在此基础上，只要写得自然，定能浑然天成。王铎正是以此理运笔的。由于他选用略大的毛笔，握笔较为轻盈，能够很灵活地拨镫与摇摆，所以手指放松的时候，手腕愈加灵活。王铎丰富的指腕技巧，也是继承古法的。清代朱履贞在《书学捷要》中对于这种拨镫法有详细描述：

书有“拨镫法”。镫，古“灯”字，拨镫者，聚大指食指中指撮管，杪若执镫，挑而拨镫，即双钩法也。双钩者，食指、中指尖钩笔向下；大指拓住；名指、小指屈而虚悬，帮附中指，不得著笔；则虎口开，掌自虚，指自实矣。此谓双钩。依此学书，则圆转劲利，挥运自如。……盖书法精劲圆活，全在三指之尖。然三指尖最难结实，更难活动，尤须臂、腕、指三者功夫齐到，方能成书。〔15〕

“圆转劲利，挥运自如”正是王铎用笔的鲜明特点（图9）。“何”字出现了转折处的“断链”，打破了转折处要浑厚有力的惯性审美，并不是王铎刻意为之，而是其书写的跳跃节奏造成的。不难判断，这个字书写时手的位置几乎没有移动，也就是手臂没有动作，而连续几个转折都是以手腕原地转动来完成的，所以距中心位置比较远的两个转折点就比较细，甚至笔断意连。手腕灵活跳动地书写，不能将笔铺得太开，也不能按得太重，因为一旦笔毫铺开，就只能按照一个方向行笔才能保证笔画质量，而一旦改变方向，就会出现偏锋而显得轻佻纤薄。笔铺开以后，摩擦力相对增大，不论从力量上还是从墨量上都不允许写很长的笔画。这种情况，只适合利用锋颖的部分书写，可以很容易地延展，利于大字书写。如“杨柳”二字，在写单字时几乎定住一个点，用手腕摇摆书写，每到转折处略慢下来等笔锋走到末端时再迅速折返拨回。“上作”行笔原理与上述相同，但属于强调纵向的一种，弱化横向笔画。“海浓”二字刚好相反，王铎弱化了竖向书写，主要强调横向。“海”的“母”部将竖向笔画倾斜度加大，仍用手腕左右摆动稍加变化的动作来完成。“浓”字右半部分，竖画、撇画也是用手腕横向摆动的技法完成。连续类似方向的摆动，强化手腕动作，无论是从字的形态上，还是从动势上，都呈现出一种新气象，是王铎的一项突破。王铎另外一类行笔方式是手臂与手腕同时运动的情况下，更多使用手腕左右摇摆或跳宕震颤的方式，这与倪元璐基本是相反的。如“飘摇”二字竖画都是大臂带动来完成的，其余笔画是手腕横向微微震颤摆动书写，笔尖方向并非与行笔完全一致，略带侧势，尤其是两个连续较长的撇画。“奈何”中“何”字的一横动作略大一点，中间险些要断掉一般，从视觉上仿佛增加了笔画数量，增加了字形态的丰富性。这些用笔的方法在王铎的大字行书当中经常混用，如“佛龛”二字中的“佛”与“合”的部分还是以左右的摆动腾挪为主，只有一长竖是刷笔而下，到了底下“龙”的部分，马上又转换到手腕灵活转动的状态。“舷方”二字中“舟”的部分是手腕上下摆动完成的，“玄”的部分是手腕左右摆动完成的，接下来的“方”又突然重按下去分三个段落跳动地写出粗壮的一横。

王铎不但深谙“二王”一脉的平铺笔法，也洞悉各种古文字法。他并非一味地堆积笔法，或者说炫技，也不是“大杂烩”，而是根据材料和书写内容的特点，分解古法并提炼出的能够“拓而为大”的核心营养，汇成新法，长时间书写之后，形成自己一套书写体系。他弱化用笔起讫的形状刻画，强化行笔过程当中的动作，使空中的动作能暗含在纸平面上。王铎这种以用笔为中心的“因笔留形”的书写思维，为后世碑学一派对碑刻书法的书写理解提供了非常有价值的参考。

王铎的大字行书还有一大亮点就是他的涨墨法（如图10）。王铎在创作作品时是胸有成竹的，当他有意识想压住阵脚时，将毛笔蘸饱墨液，在纸上轻轻书写，有时墨液过多，甚至毛笔都未必接触到纸面就已流下（有时书童等辅助书写的人没有将纸端平，墨液随着倾斜的角度流下来）。留在纸上的墨液会很自然地随着书写材料的纤维不规则渗化，形成奇石般的古拙形态。在作品中不仅将笔画变粗，而且使得很多笔画自然地并在一起，形成了较大面积的块面，与其他纤细的笔画形成强烈对比，这为大立轴作品在较远距离的欣赏提供了强劲的冲击力。

随着明末社会环境、书法用具、书法审美视角与审美对象的变化，书法的生态环境因之巨变。明末“三株树”在笔法、墨法上的全新探索，是他们对书写环境变化的一种回应。我们既看到了“三株树”于细节上采用了各不相同的技巧与表现手法，也看到了三人的“共性”，即他们非常接近的整体观念和创作思想，可以将其看作明末大字行草书创作的缩影。