重塑古韵 再展今妍—徐燕孙的工笔重彩人物画

中国美术馆

在中国画学研究会的诸位艺术家中，徐燕孙（1899—1961，名操，字燕孙）是少有的以工笔人物画著称的艺术家。

他与金城等京派画家一样，自小未受过正规的美术教育，且早年并不以此为业，反而于法律、政治方面用功颇多，习画亦全从临摹入手。他在自述中曾讲：“我从事绘画，始于家庭专馆念书时代，一直到中学始终未尝放弃，但亦未尝精修。在总统府任职时期，因为徐世昌好画被引进（中国画学研究会）……绘画的基础正是在这一时期自行爱重而有所奠定的。其原因第一是特殊的机会，当时由于环境的方便，我把逊清宫内收藏的珍迹借将出来，亲摹手炙不少；第二是画学会的鼓励加强了我自修的进步。”这段文字，阐明了其早年学画的情况，不仅再次强调其绘画入门源于“自修”，更指出其对“清宫内藏”的临摹经历。

20世纪初古物陈列所的开放，30年代末国画研究室的设立，均对当时艺术家的创作产生了巨大的影响，特别是对院体工笔作品的传播起到了重要推动作用，金城及其弟子胡佩衡、陈少梅、秦仲文等皆通过此渠道临摹了大量古代艺术作品，于非闇的工笔花卉成就也与国画研究室的教学研究有着直接关系。现在看来，徐燕孙亦是其中的受益者。20世纪30至40年代，徐燕孙创作的《西园雅集》《三顾草庐》《雪天访赵图》等历史题材绘画作品，从构图到笔法，均可在古代书画作品中找到参照对象。特别是《雪天访赵图》，直接借鉴明朝宣德年间宫廷画家刘俊的《雪夜访普图》。但是徐燕孙对原作视角进行了大刀阔斧的改进，将原作的局部特写处理扩展为全景式纵深构图，在观看方式上将从外向内观看改为从内向外观看，主体人物宋太祖和赵普被移至画幅左下方，周有层岩横亘，巨木遮护，门内护卫与门外车架、侍者由近向远层层排布，更远处山石陡立，森严肃穆，全幅作品饱含戏剧性的张力。可见徐燕孙的临摹，并非单纯的对临和复制，而是其通过个人的艺术理解，对古代经典作品进行的重塑。

中国美术馆现存一件徐燕孙早年作品《丽人行》（图1），同样是此类作品。“丽人行”之名源自杜甫的诗歌《丽人行》，其文学母题与现存传世绘画作品中托名为李公麟的《丽人行》和传为唐张萱所作的《虢国夫人游春图》有着密切的关系。李公麟和张萱的作品均曾入宋徽宗宣和内府和清宫内府，作为重要宫廷藏品备受后世瞩目。二者虽然名称不同，但均是以杨国忠兄妹在众女仆和从监的引导和护卫下春游的情景为题进行的创作，且在人物形象和画面表现形式上均体现出极大的相似性，可见这一题材在传统工笔人物创作中的延续性和影响力。徐燕孙的《丽人行》的整体面貌虽与古典艺术作品不同，但在这件作品中，人物与马匹的造型细节、三五一簇的人物排布方式、人物间相互顾盼的姿态等均与《虢国夫人游春图》或《丽人行》有相似之处，就连古典作品中怀抱婴儿坐于马上的妇女，也在徐燕孙《丽人行》中有所体现，其他相同之处还体现在诸如马匹的花纹、束节等细节，使人不得不相信徐燕孙显然对传为李公麟或张萱的作品颇有心得。

但是，此作并非对古典作品的直接临摹。据题跋所记，此《丽人行》为“拟仇英法”而作的一件作品。作为明代“吴门四家”之一的仇英，不仅以深厚的摹古功力备受推崇，更擅长以古人之法进行创作，最具代表性的工笔人物重彩是《汉宫春晓图》。仇英的人物画作品不仅发扬了唐宋艺术精谨细丽的艺术特质，又传达出明代文人典雅蕴藉的审美气质，且由于其青绿山水和工笔重彩人物兼擅，因此其人物画作品尤善于通过人物与环境的情景交融，在氛围的营造中传达人物的精神特质或作品的创作主旨。在古典绘画遗存所见不多的古代乃至近代，仇英的临摹与创作作品均是后世画家了解古典绘画风格的重要媒介。既然徐燕孙写的是“拟仇英法”而不是“临仇英作”，那么，该作品应该是他运用仇英的工笔技巧，以古典作品为母题而进行的一个再创作。

徐燕孙的《丽人行》并未着意刻画唐代贵族形象，而是将骑行人物置于壮丽的山水景致中，体现出画家对于作品整体气氛渲染的重视。为此，画家没有选用仇英更具代表性的大青绿手法，而是根据所绘季节特点，以小青绿手法在坡岸上笼罩一层淡淡的绿色，不仅营造出春日郁郁葱葱之感，更衬托出坡岸上的行者，色彩柔和而又统一，全幅作品带有明快、晴朗的基调。画面人物造型严谨、精丽，树、石形象于规整中见放逸，山石勾勒中兼施皴擦、点染，并尤为注意树木和人物的比例。此作是其风格形成期的代表作品之一。徐燕孙在工笔重彩仕女作品创作过程中，没有直接继承清朝以来羸弱的女性形象，而是上溯晋唐宋明，发现传统仕女形象的古风雅韵，结合仇英笔下的艺术语言，形成艳而不媚的风格特征。作为20世纪三四十年代最具代表性的工笔人物画家，徐燕孙影响遍及南北。

图2 徐燕孙 兵车行88.5cm×163.2cm1956 中国美术馆藏

中华人民共和国成立后，徐燕孙的工笔重彩人物创作出现了新的转向，这主要体现在其作品创作题材更偏重于对历史英雄人物和故实的表现。这一方面与其1949年后在人民美术出版社创作室进行连环画的创作经历有着密切联系—其先后创作有《三打祝家庄》《火牛阵》《林冲棒打洪教头》《打渔杀家》《火烧赤壁》等连环画作品；另一方面亦与徐燕孙个人历史责任感有关。正如前所言，徐燕孙早年并不以画为业，在其教育经历中，先秦诸子作品及稗官传记对其影响深远，为其学识和思想境界的提升奠定了基础。个人的英雄情怀和时代的艺术需求反映在其工笔重彩创作中，则诞生了《兵车行》（图2）、《岳飞》（图3）等历史题材创作。

《兵车行》同样是根据杜甫诗词创作的美术作品，描绘了唐代戍边士兵出征时与家人依依惜别的情景。作品人物形象丰满，即将出征的士兵穿戴齐整与家人告别，不舍中更有为国效忠的英武决心；前来送别的男女老少掩面哭泣者有，挥手拜别者有，或互相劝慰，或牵挽扶持，纵使不舍，也未有阻拦，凸显出民众的家国情怀。画面左侧，兵车队列已整装待发，绵延至画幅最远处的队列充分展现出戍边队伍的庞大规模。全幅作品气势磅礴，尽显家国豪情。但是，需要注意的是，杜甫《兵车行》原意并非如此，其所表现的是唐代连年征战对人民生活造成的巨大伤害，全诗气氛悲怆沉郁，显然与徐燕孙作品传递的艺术气质截然不同。

图3 徐燕孙 岳飞115.7cm×164cm20世纪中期 中国美术馆藏

艺术家的风格，不仅是笔墨技法的构造，画家个性、气质、心胸的综合呈现，更是在民族、时代、阶层立场的前提下生发而成的。徐燕孙不是为封建统治者的穷兵黩武进行辩护，而是根据时代精神的需要，对原诗进行了改编。中华人民共和国成立后，社会各界凝聚着对新时代的期许，也充满了对革命时期的敬意。受苏俄文艺理论的影响，杜甫被冠以“人民诗人”的称号，“现实主义”“人民性”和“爱国精神”成为杜甫诗歌的标签。徐燕孙所作的《兵车行》正如同他的《丽人行》一样，古代艺术元素只是其艺术表现的客观载体，其精神内涵则全然来自新时期的艺术观，民族精神与爱国情怀成为当时艺术创作的关键词。

在其另一幅作品《岳飞》中，这份慷慨激昂之家国大义表现得更为直接和纯粹。从宋元至明清再到近代，岳飞题材作品层出不穷，岳飞的个人形象也从受冤致死的悲剧英雄转变为精忠报国的民族英雄，并最终定格在忠义化身的文化英雄。对其形象的宣传，更通过小说、戏曲等多种途径深入人心，及至20世纪，毛泽东主席多次吟诵、书写岳飞《满江红》更使这位英雄形象深入人心。在徐燕孙的笔下，岳飞不再是悲剧英雄，化身为战斗英雄引领大军激昂前行。从表现手法上说，作品严格遵守现实主义手法，将岳飞置于画面中心，通过周围的兵士烘托出其作为主人公的特殊身份。作品虽然人物众多，但远景的千军万马被其巧妙地虚化到升腾的尘烟之中，画面主次清晰，虚实相合，透视有法，繁而不乱，体现出徐燕孙在画面布局和景深的处理上对西方艺术技法的借鉴。

与构图相比，徐燕孙在人物形象刻画上，一直以来均显得更为传统。这一方面体现在其笔墨语言上，另一方面更体现在创作细节中。薛永年先生曾在其文章中说：“徐燕孙的重彩人物画，造型设色均与传承吴道子画派的苏州瑞光寺塔《四天王像》一脉相承，而这似乎又说明他的人物形象可能也有来自粉本流传的民间传统。”[1]《岳飞》一作中，不论是岳飞形象本身或是其他兵士，在服饰的一勾一描中均与宋代塔寺中的四天王形象有很大的相似性。这种从古而出、严守古制的创作态度，体现出徐燕孙在历史人物画中的艺术原则。为更好地塑造古人形象，徐燕孙不仅对历代服饰沿革做过详细的研究，更注意到“（传统中国画）是有提炼、有综合的，而绝不是一概地描写自然”。徐燕孙能够立足中华艺术传统的本体，综合看待和运用中西艺术手法，并将其不着痕迹地融入同一件作品中，从而使脱胎自古代的工笔人物创作焕发出新的活力。

如何在传承古代艺术成果的同时，还能符合现实主义的艺术标准和新时期的思想要求，这对当时的历史人物画家无疑是一个巨大的挑战。徐燕孙在其创作中既没有突兀地将古装形象置换为现实人物，也没有因循守旧地对古代作品进行亦步亦趋的复制。他在采纳古制的同时，进行选择、提炼、融合、创制，不仅继承了古人线描造型成果，更将多种描法融为一体，配合小青绿设色手法，创造出属于新时代的工笔重彩作品。他以铿锵有力的画笔，塑造出雄浑的人物形象、壮阔的历史场面，所作历史人物画契合新时代的审美精神，作品也因此具有了更高的社会接受度与传播度。