传统与反叛：乡愁的现代性意义

李玮琪

摘要：本文通过分析侯孝贤导演的电影《南国再见，南国》，分析乡愁在现代性当中的反叛意味。全球化浪潮之下，横向上城市和乡村的差异在逐渐拉大，纵向上城市和乡村各自的发展变化也速度迅猛，在资本主义经济下的快节奏生活中，必然会有一群漂泊在两个空间之中的游荡者。乡愁成为现实生活失意者的精神避风港，是现代化情绪的发泄渠道，这种对传统的追忆则成为一种对现实的反叛。

关键词：现代性;乡愁;《南国再见，南国》

历史的进步、科技的发展、资本的增长和城市的变迁催生了现代人的乡愁，对家乡的怀念与牵绊和对大城市的向往与期待，恰恰是传统与现代冲突的表现。侯孝贤导演的《南国再见，南国》讲述了一段20世纪90年代几位黑帮混混在城市与乡村之间的游荡的故事。电影虽然融入了很多乡土情怀的表达，但却并没有怀旧的温馨。影片中的家乡，传达更多的是一种复杂的抽离感，是在传统与现代何去何从的纠结之中的情绪再现。乡愁是一个在杂乱现实生活中的避难所，也是建立在传统追忆之上的现代化情绪发泄。

一、怀旧是一种浪漫

《南国再见，南国》的开头就将主人公在城乡之间游荡的身份确立起来，也借用主人公在乡村和都市两个不同的空间的游走来展现人物的复杂的情绪，暗示了在迷茫与游走之后的悲剧结局。小高和自己的小弟阿扁和小麻花一起坐火车回家乡，小高在前景接电话，阿扁和小麻花在后景打闹。他们从都市中来，乘坐火车回到乡村中去。在这里，侯孝贤没有去刻画“火车将主人公带向目的地”的前进性，而是将摄影机置于火车尾，画面展现了在火车驶过之后空旷的铁轨和被火车甩在身后的乡村之景，也是在暗示主人公小高的悲剧命运：追逐“新”的同时，也在被“旧”所牵绊。

哈默德·纳夫瑟 （Humid Naficy）认为：“交通工具提供的不仅是对于地理空间和社会群体的经验性链接，也是对旅行、家和身份的隐喻性修订”。火车的身后，破旧的山区和拥挤的房子紧紧夹着火车铁轨，火车的穿梭，是从密密麻麻的低矮楼房中冲撞出一条路来，打破了乡村最初的土地空间秩序。阿扁和小麻花蹲在门口吃饭，身前不到五米的地方就是火车轨，轨道在居民楼中交叉延伸。现代化的发展虽然将山区的自然环境呈现给更多的人，但同时，土著们的日常生活也被迫向更多的人打开。火车擦着居民楼驶过，两幢相邻的平楼被火车轨道割裂开。火车驶来又开走，短暂的、片刻的停留为当地土著带来了去大城市打拼，追求新生活的机会，但车厢从视线内驶离之后，土地里不可移动的铁轨便是一种入侵。它改变了乡村传统的空间结构，是这片土地之上不属于它们的新的东西。火车既建构了通往新的空间的渠道，也解构了乡村原始的传统空间。

交通工具将公司和公寓连接起来，将城市与乡村连接起来，将快和慢的两个空间打通，给予我们一种去追求浪漫的工具。在站台上，亲戚对坐火车来而不是选择开车回来的小高说：“怎么这么浪漫”。小高没有选择开车这种由自己掌握大局的交通方式，而是和各种各样的人群一起坐火车。将自己置身于最普通、最平凡、最基础的生活方式之中成了一种浪漫。浪漫是我们逃避现代化进程给我们带来的压力的完美借口，回归传统，是我们从充满物质与激情的都市生活中逃出来喘口气的绝佳方式。《南国再见，南国》中多次利用交通工具展现空间的连接。比如，影片中第一次给观众展示城市风貌的时候，是小高一行开车去搬家。一个主观长镜头带我们看了城市的街道与建筑;更有趣的是，它将小高绿色的墨镜加在镜头中，整个城市都成了绿色的，给城市蒙上了一层迷幻面纱。还有经典的在盘山公路上骑摩托车的前跟长镜头，空间的转换意味着交通工具的转换;摩托车的潇洒和洒脱以及山路的盘旋，也是几个人内心的隱喻：迷茫，不知所措，但又有自己所坚守的价值理念。他们的头发被风吹得不成样，也是一种浪漫。“弯曲的路桥，线状的高速公路和正方形的民居，通过倾斜和变形的角度，建构了一种空间的扭曲和离心性，暗示了个体归属感的缺失和逃离的可能性。这是小高，这个城市边缘者所体验的都市——一种对于自然视觉的背叛——摩天楼，路桥，高速公路，人类被挤压于其间并逐渐变得恍惚。”

二、童趣是一种叛逆

不仅仅是在空间上，《南国再见，南国》也在人物性格上做了一些对“传统”的追求。阿扁和小麻花在火车上幼稚的打闹、盛饭时两人过家家式的对话、打电玩的小麻花、室内投篮的阿扁，以及在饭馆时，小麻花拿着一个婴儿用的奶瓶在喝奶。而这些人物动作细节的另一面，是喜哥控制下的黑帮团队，可以纹大花臂，可以打人，可以有枪。阿扁和小麻花是这群黑帮中的边缘人，阿扁被人叫自己最讨厌的“扁头”，还会被派出所的亲戚欺负，小麻花背负着父亲的债务。他们都是并没有融入进黑帮社会的一群人，或许他们也并不想成为这样的黑帮。成年人对童趣的追求是一种对无奈的现实混沌生活的反抗，是在周旋于人际关系、看不清前方要走的路、在金钱至上的社会中无处落脚时的一种躲避。

文学中也有通过儿童和成人世界的对比来展现这种反思的例子。在《故乡》中，通过儿童世界与成人世界的对比，以儿童世界寓意着未被现代性污染的传统乡土世界，以成人世界寓意着被现代性侵蚀的世界。儿童天真、纯洁的精神世界和那充满乡间趣味的田野气息构成了一种价值的隐喻。回到电影《南国再见，南国》中，小高的沉稳大哥形象正是在构建这种对比。作为大哥的小高必须担负起做决定和处理突发事件的责任。小高强烈的社会责任感和现实黑帮身份的矛盾，圆父亲的梦去上海开饭店与女友给自己提供的出国发财机会之间的纠结，但小高必须表现的稳重，只有在大醉之后才能一边抱着马桶吐一边抱怨自己“想开个饭店还要过五关斩六将”。一面是被现实所迫必须成熟稳重的小高，一面是迷茫又平凡时不时会有些幼稚举动的阿扁和小麻花。这种反差使人物之间更具张力，也是传统与现代之间，划开又一道深深的口子。

三、游荡是一种发泄

在波德莱尔的《现代生活的画家》中，他表述了这样一个观点：“天才不过是有意的重获的童年，这童年为了表达自己，现在已获得了刚强有力的器官以及使它得以整理无意间收集的材料的分析精神。”他认为居伊这样的“天才儿童”式的艺术家，“我更愿意把他称为浪荡子”，这个浪荡子是“包含着这个世界的道德机制所具有的性格精髓和微妙智力”，同时他还是边缘的、厌倦现代资本主义之下的权力生活的。《南国再见，南国》中，小高一行人就像是在台湾游荡的现代边缘人，一方面，他们无法接受家乡的权力制度之下的生活方式，甚至是这种权力之下的被压迫者;另一方面，他们是追求大城市生活，向往内陆。他们是漂泊在城市和家乡之下的棋子。

家乡土地的商业化打破了乡土和人的联系，变成了土地和权力的联系，侯孝贤也说过，他制作这部电影是为了再现南台湾的一些世俗空间。他并没有从对家乡熟悉的事物的再现之中表达深深的乡愁，而是聚焦于当下的人的处境，全球化浪潮之下乡和人的巨变。

小麻花作为小高身边的为数不多的女性，影片中她和另一位女性——小高的女友阿瑛也是割离的，影片很少塑造她们二人的关系，一旦同框，即为反差。小麻花戴着假发唱《夜上海》，阿瑛躺在小高旁边抽烟;小麻因为为父亲欠账割腕后躺在沙发上，阿瑛在阿扁和小麻花之中作为一个冷静沉稳的形象存在。阿瑛的偏成熟的形象正是小高的迷茫来源，阿瑛希望小高可以和她一起去美国打拼，即使英语不好也可以到美国再学;而小高希望在大陆开餐厅，阿瑛便帮他分析在大陆打拼的困难。小高是个矛盾体，他向往着“新的”现代的生活，希望自己成为一位大陆创业成功者，但他却被一些固有的“旧性”所牵绊。他要处理家中琐事，他没有足够的能力在都市闯出一片天地，他也不太有勇气在什么都不会的情况下带阿瑛一起去美国打拼。小高的矛盾性注定了他的悲剧。小高是个迷茫的人，虽然身为黑帮群体的一员，却不想参与打打杀杀，只想去大陆做餐饮生意，圆父亲的一个梦，也能有资本向处了十几年的女友阿瑛求婚，而阿瑛则希望小高能和自己一起去美国打拼。侯孝贤通过多场公路戏将小高一行人放置在乡村和都市这两个空间之间，再配上林强的摇滚乐，这个割裂感和流浪感便深入人心。既有公路的自由与运动的力量，也有强烈的悲剧内核。迎着风骑摩托车上山，在汽车里睡觉，用彩色墨镜欣赏这个城市，游荡成了一种对自己不知何去何从的无奈命运现状的无声的发泄。电影结尾小高在稻田里不见踪影，也正是这个悲剧故事的悲剧性留白，汽车抛锚，迷茫的人茫然消失在稻田里，朝阳已逐渐升起，新的一天已经到来，家乡的人开始用家乡的方式过着新的一天，大城市的人按照迷茫的人梦想的方式开始攀登资本和权力的高山，小高，只能在稻田里游荡。

四、结论

传统是现代的避风港，复古即为反叛。在侯孝贤的电影《南国再见，南国》中，导演塑造了在城市与乡村中游荡的三位浪荡的边缘人。通过他们对现代社会权力体系的无奈以及自身的迷茫與困顿，展现了全球化浪潮之下，小青年的生活状况和悲剧命运;而乡愁则是精神在现实生活中失意时，对现代化情绪的发泄渠道。对传统的追忆，则是对断裂破碎的现实生活无奈的反抗。乡愁不再具象到对家乡的土地、家乡的记忆以及家乡的人民，而是一个对于身份认同的和现代生活的反思;不那么符合身份认定的行为（比如成年人的幼稚），则是一种叛逆与反抗。这种反叛还体现在空间上，新的空间（大陆、美国）代表着机会、金钱、更多的挑战;旧的空间（台南）代表着家人关系、旧友联盟、近在身边的权力压迫;不新不旧的空间（台北）是连接两者的跳板。游荡在不新不旧的空间里的迷茫的年轻人，一方面向往着新的空间却难以成功，另一方面回到旧的空间却发现早已瞬息万变，无奈之下，用“乡愁”安慰自己，继续冲进向往的空间里。

参考文献：

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