基于《侯宝林评传》的薛宝琨相声美学发凡

一、薛宝琨和他的相声研究

薛宝琨（1935-2016）是无视某些严重偏见和冷漠歧视，最早以曲艺为研究方向并取得重要成就的新时代学者，数十年间共写下300万字近20种专著。仅就相声领域而言，他与侯宝林、汪景寿等人合著《相声艺术论集》（1981年）、《相声溯源》（1982年），探幽发微，史论结合，论述精到，影响深远。1982年出版的《侯宝林和他的相声艺术》一书，对侯宝林的人生道路和艺术成就进行了较为全面、深刻的论述。1985年出版的《笑的艺术》，梳理和论述了中国俗文化中诸多喜剧样式和喜剧元素，并初步确定了相声的审美体系。同年撰写的《中国的相声》一书，以历史为线索，对中国的相声艺术自溯源开始从初兴、成长、成熟、繁荣到曲折和复兴多个时期进行了提纲挈领的概括。《中国幽默艺术论》《中国人的软幽默》，对中国人的幽默性格、人生态度、人际关系作了生动的剖析，认为中国式的幽默表达方式为“软幽默”。2005年出版的《侯宝林评传》不仅将侯宝林置于更为开阔的文化空间作了更加全面的评价和更为科学的论述，而且建立了全面的独特的相声美学体系。2013年出版《薛宝琨曲艺文选》（自选集），其中第三部分为“相声艺术专论”。2012年出版了与高玉琮合作主编的《相声大词典》，这是史上第一部相声工具书，其意义重大。

薛宝琨是曲艺史论和相声美学研究的大家，这在曲艺界已经成为一种共识，但能够读懂并运用他的理论进一步促进相声研究的人并不多。对他的理论展开研究或解读，是发展和创新相声美学理论的时代要求。那么薛宝琨相声美学的主要体系框架是什么？他的研究得出哪些重要的相声美学范畴和相声美学规律呢？虽然薛宝琨本人并没有写出以相声美学命名的专著，但诸多相声美学新见是分布在他的所有研究著作中的，需要后人去发现去阐发去解读，这是一个挖宝、发凡的过程。

二、《侯宝林评传》中的相声美学体系

下面我们基于《侯宝林评传》，试图对薛宝琨相声美学体系中提出的一系列概念和范畴进行分类和概括。

据侯宝林之女侯錱在书序中介绍，此著作是薛宝琨先生2004年宣布封笔以后应邀而作，2005年即付梓印刷，写作速度之疯狂是“用‘生命写作” ①。《评传》分为两大部分。上编“人生历程”共为三章五十二节，是用夹叙夹议的手法述说侯宝林75年的生命里程走过的沟沟坎坎以及与之相应的历史文化背景；下编“艺术美学”共为五章二十九节，近15万字，据作序者言：“作者以其独到的相声美学观点，分析点评了侯宝林的艺术成就，以期对他的研究对象作出科学、客观、公允的论述。”②但笔者认为论著的重点，似乎是薛宝琨借助侯氏相声案例建构了他的相声美学体系。这在笔者为《曲艺》刊发的纪念文章中有所提及，“尽管薛师宝琨相声研究著作很多，但笔者要首推他的巨制宏篇《侯宝林评传》，因为此书是薛师相声理论的扛鼎之作。它并不是一般的传记著作，而是从侯宝林的内心世界寻求相声大师成功的艺术经验，再以这些一点一滴的艺术经验为金钥匙，开启相声艺术奥秘之门。薛师生前曾多次与我提及此书，惭愧本人愚钝被书名所误，待今日启卷才恍然领悟，原来这才是薛师一生所悟相声之道的精华所在，是一本隐藏在八分之一冰山下的名副其实的‘相声美学，远远超过传记本身的意义。”③下面我们就两个方面进行论述。

（一）论舞台风范

舞臺风范或舞台风度，为何在全篇中处于第一和首要的位置，薛宝琨在这里没有说明，但是一般熟悉曲艺特征的人都知道，相声是叙述体以演员本色作为主体呈现，而不是像戏剧那样以代言体的角色人物呈现。演员魅力而不只是角色魅力，所以演员的形象塑造异乎寻常的重要。薛宝琨“舞台风范”一节中指出侯宝林相声的八大美学特征。

一是大气。薛宝琨认为因丑角印痕而遮掩或扭曲的相声演员形象，甚至是迄今这门艺术格调低下地位不高的原因之一，是相声审美或创造停滞、艺术取向干涸枯竭的重要由头。而侯宝林的大气恰恰来自他卓然而立的自我，恰恰因为他体察到了丑角形象对演员自我的浸染。于是他努力挣脱它。他舞台风格的魅力即在于创造了演员自我的可喜性并以此酿发或制约着表述对象的可笑性。于是我们在舞台上同时看到两种截然不同的喜剧形象：侯宝林本人清新幽默的主体形象和他反映表现对象——审美客体的滑稽诙谐形象。

二是儒雅。薛宝琨说：温文尔雅的言谈举止、谦和内敛的待人接物和流溢着“书卷气”的人格魅力也是侯宝林舞台风度的重要特质。儒雅是儒家美学的表现，侯宝林奉行“恭宽信敏惠”，恭表现在对观众和伙伴的尊重上，他和郭启儒搭档终生，从未从伦理或生理找哏，文明相声也因此得名。侯宝林的魅力之一即在他把自己极其个性化的艺术采取了十分通俗大众的传达方式，他既不站在观众之上耳提面命什么，也不尾随他们的落后意识和低级趣味取媚或附和着什么，只是以他的真情实感，以他的善心好意和凛然正气同他们一起快乐抒情。

三是中和。薛宝琨认为：“中和”既是儒家用以谐世的重要伦理道德原则，又是其最高的审美理想，侯宝林和他的相声也同样具有如此的风范。诗可以为刺但是要在“温柔敦厚”的诗教下用“仁爱中庸”的思想予以梳理调和。传统相声所以至今仍具有思想和艺术魅力，就是因为它能把诸多矛盾对立统一起来，比如讽刺和自嘲相结合，心态和物态的结合，讽古与喻今的结合，刺在历史过去意在影射当今等等，都是“适度的自由”。把相声当做匕首投枪，讽刺成为谩骂谴责式的“批判和揭露”，讽刺失去“中和之美”，艺术就走向极端，失去和谐笑声。

四是自然。薛宝琨说：自然是道家美学——道法自然的重要观念，也是我们民族文化做人和从艺的普遍审美取向。“真”是“道”的体现，庄子说“德将为汝美，道将为汝居。”侯宝林的风范主要表现在卓立舞台抒发情感的情真意切和本色自然上。侯宝林的相声所以具备本色之美，集中表现在语言的清新、性格的率真和形象的质朴上。“江湖口”和“舞台腔”是相声至今的流弊也是难入大雅的原因之一，侯宝林从来鄙弃这些，认为它们是语言交流的障碍。相声既是喜剧艺术，又是以自己的本来面貌同观众直接交流感情，那么演员越坦白透明真切，观众也就越因感动而共鸣，因共鸣而默契，才能形成相互吸引 的“心理场”和“幽默场”。讽刺的生命是真实，除去事实的真实外，更应有感情的真诚和态度的真切。《买佛龛》以及《婚姻与迷信》那里对迷信的自欺欺人和婚俗“老例儿”的自烦烦人，都是在快人快语中见真性情。

五是蕴藉。薛宝琨认为蕴藉也是我们民族美学的重要观念，侯宝林的舞台风范同样具有蕴藉的美致。蕴藉是艺术充盈却表现简约的一种审美意象。侯宝林一生最感兴趣的是“相声味儿”——以相声形式为先导，借鉴参合其他样式元素，并使它们浑然一体的丰富蕴藉状态。相声中不止有对话，也有集约戏剧矛盾冲突而扣人心弦的戏味儿，也有点燃观众情感火花的“诗味儿”，善于总结生活理性愉悦的哲学味儿等。侯宝林说“艺术不是斤饼斤面”，观众欣赏曲艺 “不过瘾”是正常的，而一旦过瘾则是餍足就离开艺术了。

六是潇洒。薛宝琨说：潇洒是一种人生态度也是一种审美取向，是人生了无挂碍得心应手的一种自由和洒脱。相声过去有“帅卖怪坏”的四种表演体式或曰风格的说法，帅和卖基本属于正面表现追求优美的类型，而坏和怪则以接近丑美的方式或者夸张扭曲的手法凸现自我。但是帅气和卖派如果只表现为技艺便也只停留在潇洒的形式表面。但潇洒属于优美却是无疑的，侯宝林的潇洒风范表现在他成名后的整个艺术人生，表现在他做人从艺极其统一和谐的两个方面，表现在他优美的形象创造和其本人俊逸的舞台风度的和谐统一。潇洒不仅是他个人风范的特征，也成为新时代相声蔚然成风的普遍走向。从而在世界喜剧艺术之林，相声几乎可以作为唯一以优美色调为主导的民间喜剧样式。

七是入时。薛宝琨认为文学艺术分为作家文学（精英艺术）和民间文学（大众文艺），这是十分概略的。在民间文学或大众文艺里存在着比较原生态的农民艺术和正在提高并向精英进取的市民文学（通俗文艺）。相声从呱呱落地就在市民阶层的土壤里经受现代意识和时髦情趣的影响，每一时期的相声提出和回答的问题都是社会民众普遍关切的问题。因格调的雅俗、手眼高低而有不同追求。无论如何，雅俗共赏、深入浅出、理趣结合、词浅情深的东西渐成潮流。侯宝林的相声代表了这一潮流。

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八是明快。薛宝琨论述说：明快是喜剧艺术抒情的特点，也是侯宝林舞台风范的表现。从笑的过程分析，在笑声迸发的刹那，不容许有任何晦涩和模糊，不容许有任何间隔和障碍，它必须如同电流一样，以打闪纫针的工夫抖响包袱，使演员和观众迅速“接火”才能产生轰鸣的效果。所以明快自然伴随着简洁和洗练，这种简洁和洗练是把单纯性和丰富性结合起来。侯宝林的明快风范也有他个人性格和审美旨趣的原因。他讨厌附着在他艺术上的任何尘埃赘物，生活中喜欢光洁但不奢靡，于是他的艺术和台风也不花哨卖派而是干脆利落。侯宝林的明快或是一个“复合体”——它是含蓄的明快，他的含蓄也以明快的方式表现着。

通过以上摘要式论述的简要归纳，我们捕捉到薛宝琨相声美学是在儒家道家思想文化中“寻根”，显示了相声作为民族民间艺术牢牢扎根中国传统文化体现中国精神中国气派的特质。所以他的相声美学体系建构一开始便在优秀传统文化价值观的关照下，具有以大为美、守正中和、道法自然等文化心理和审美追求的文化自信。

（二）论喜剧情态

喜剧是“审丑”和“审美”辩证的艺术，相声是我国独特的喜剧艺术样式，与世界喜剧一样也存在诸多喜剧形态，薛宝琨论述相声所具有的情态有六种，按从低到高，从简单到复杂来排列：

一是摹拟。相声的“学”，古代“乔相生”“学像生”“学乡谈”，如侯宝林的学唱京剧等。

二是滑稽。薛宝琨论述道：滑稽在中国古代典籍中不全是丑陋，反而以超常或反常的形式表现语言或思维的智巧。侯宝林是告别低俗的带头人，又是追求优美风格的第一人，从他的审美取向上分析他是抑丑扬美、远滑稽而近幽默的，但是他作为一个以笑为生的相声艺人无论如何高致都没有理由远离喜剧基本情态远离滑稽的，《空城计》里侯宝林充分展现了滑稽情态又不过分丑化自己。全部情节过程都意在制造“理论的巨人”与“行动的矮子”的矛盾反差，一切的滑稽相都出自他自作聪明和吹牛撒谎的喜剧性格。吸收滑稽——采擷并酿发滑稽，但又不使自己成为滑稽的俘虏，不使自己成为滑稽人，这就是侯宝林的魅力所在。

三是讽刺。滑稽主要表现为审美客体的丑态，那么讽刺就是审美主体对丑的积极否定。讽刺一种是道德批判的讽刺，它不产生喜剧效果。另一种是喜剧性的讽刺，它面对的对象是丑陋而不是邪恶，所取的态度是否定和揭露而不是毁灭和打击。喜剧性讽刺的过程必须细化为“化愤怒为轻蔑”“化执著为超脱”“化严肃为玩笑”等辩证过程。

四是自嘲。自嘲是与讽刺相关的喜剧范畴，讽刺是环视周围世界对审美客体的否定，那么自嘲就是把喜剧的目光移向自身对自我种种丑态的扬弃和否定。自嘲列于讽刺和幽默之间，是一种较高层次的审美。自嘲总是和自省连在一起的，是我们民族儒家修身的一种方式。马三立擅长自嘲，马三立式的人物“马大学问”“马善人”“马洗澡”等性格化人物符号，成为讽世喻世的一面镜子，让人们在被夸大的自嘲里自察，这种自嘲可以理解为最聪明含蓄曲折高明的讽刺。侯宝林扮演的是自我优美的幽默的形象，因此绝少自嘲。有时为了拉近与观众关系，或是为调节变换节奏、丰富艺术色调等。

五是机智。机智是意在肯定审美主体智慧能力的一种喜剧情态，反映在语言和行为的敏捷迅速上，反映在思维过程的洞悉、思辨和判识能力上。机智在色调上更靠近幽默，或竟是幽默的一种表现方式，古代文人的雅谑、字戏、趣诗、趣联等，传统相声里语言文字游戏的段子占相当比重，灯谜、酒令、语戏、字戏比比皆是，被称为“贯口”的表演方式，以流利连贯一气呵成的节奏口气，在表现唇齿技巧之余其内容也是夸张风趣的“赋体”。侯宝林追求优美的艺术风格喜欢机智的喜剧人物形象，有天生的文学雅趣嗜好，他自然不会放弃种种机智手段，但他不愿意停留在华丽流畅的形式表面，落入油腻甜腻的俗境。他要以文学和美学的取向，令他的机智更加内化为曲致更有嚼头。

六是幽默。幽默是喜剧的最高范畴，也是喜剧艺术的典型情态。与滑稽相区别又有联系，有人说“滑稽是无文化的幽默，幽默是有文化的滑稽”。轻松、机智、含蓄是幽默的主要品格，马克思在《〈黑格尔法哲学批判〉导言》里说：“历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓，世界历史的最后一个阶段就是喜剧……这是为了人类能够愉快地与自己的过去告别。”侯宝林相声《改行》和《关公战秦琼》因为告别了历史陈旧而产生的心理轻松。智巧乃是一个宜曲不宜直、宜藏不宜露、宜侧不宜正的迂回委婉的表现。含蓄是幽默的另一重要品性，也是一切艺术所共同追求的。对于喜剧艺术来说，含蓄还似乎有特别的意义，不仅因为过于直露一览无余有碍笑的魅力，而且还由于喜剧以丑为表现对象，含蓄无疑是对丑的一种节制和遮掩，正是在含蓄的面纱下那些不太美的东西才可能转化为“丑美”。幽默是侯宝林相声的主色调。

三、薛宝琨相声美学的意义

薛宝琨相声美学具有开拓意义。薛宝琨在对相声艺术艺术实践长期深入研究的基础上，以马克思主义文艺思想为指导，在民族文化、中华美学的大框架下开创了相声美学这一分支，具有体系的完整性、理论的概括性、认识的深刻性、逻辑关系的辩证性、分析归纳的学理性等学术优长，推进了曲艺美学和相声美学的发展。

薛宝琨相声美学对当下相声现状有指导意义。薛宝琨相声美学建立在现实主义的基础上，在不断审时前世度势今生中，凝聚思想哲思，付诸笔端，为相声艺术招魂。在相声滑落形式主义玩弄技巧的低谷时呼吁相声的文学性，在相声又一次落入资本的陷阱低俗娱乐的狂欢时他多次呼吁“笑有高下之分，低级的笑只能产生快感，有品位的笑才能产生美感。快感并不是美感，可笑性也不是喜剧性，感官快慰代替不了理性的愉悦。”④呼吁重拾相声的现实主义人文精神，即讽刺的传统。

薛宝琨相声美学是极具才情和个性的，有超前的启迪意义。薛宝琨是一位非常具有学术个性的研究者，他的研究不是纯学院式，搜集、爬梳、引证前人成果，分析论述得出结论这样的一般论文路数，而是才情殊异的、哲思飞扬的，联想跳跃的，他的著述充满诗意生动，同时又是深刻鞭辟入里的语言、古今中外通贯纵横的意识流，强大的逻辑思维能力，他有时沉浸在對艺术实践的定性分析的王国中，大段大段的论述有点像相声“一头沉”的类型。读薛宝琨著作也像是在富矿淘金，精辟的论点比比皆是，所以他的著作每多援引。

在融媒体时代，推广现有的尖端的曲艺研究理论成果也将是曲艺评论工作的重要内容，强调基因图谱和原点路径，就不能无视或忽略已有成果，而是要重视和宣传，化为今用，促进理论的深化和发展。

（本文为“当代中国文化生产与世界文化的关系研究”课题，项目号543/91922170）

注释：

①侯錱：《侯宝林评传·序》，薛宝琨《侯宝林评传》，中国社会出版社，2005年7月。

②同上。

③鲍震培：《格艺致理的学科引领者——曲艺理论家薛宝琨》，《曲艺》2016年第10期。

④薛宝琨：《相声和“审丑”》，《博览群书》2008年12期，87-89页。

（作者：南开大学汉语言文化学院教授）