格拉祖诺夫《F大调第二弦乐四重奏》（op.10）复调技法分析

王月妮

摘要：提及浪漫主义时期俄罗斯音乐的代表人物，人们首先想到的就是柴可夫斯基，而说到近代俄罗斯音乐被大众熟知作曲家的则是拉赫玛尼诺夫和肖斯塔科维奇。然而介于两个时代之间的重要的承上启下的人物——格拉祖诺夫却鲜少出现在大众的音乐生活中。本文拟从复调思维的角度对格拉祖诺夫《F 大调第二弦乐四重奏》（op.10）进行分析，从而使读者走近这个20世纪俄罗斯杰出的作曲家、教育家。

关键词：格拉祖诺夫;《F 大调第二弦乐四重奏》;复调;分析

一、格拉祖诺夫生平简介

亚历山大·康斯坦丁诺维奇·格拉祖诺夫（Alexander Konstantinovich Glazunov ）于1865年出生在圣彼得堡，他的家族是一个出版商世家，父亲是出版商，母亲是钢琴家，因此格拉祖诺夫从小便在母亲的启发下感受着音乐的魅力。1880年起，格拉祖诺夫向里姆斯基-科萨科夫（1844～1908）学习作曲理论知识，从此开启了作曲家的生涯。在格拉祖诺夫的创作生涯中，对其产生影响较大的两位老师分别是里姆斯基-科萨科夫和鲍罗丁。

青年时期，格拉祖诺夫的创作风格逐渐成熟，他的才华得到了李斯特、柴可夫斯基等人的赏识，并且柴可夫斯基在创作上给了他许多建设性的意见和帮助。格拉祖诺夫结合了柴可夫斯基创作中的浪漫主义因素和鲍罗丁作品中宏大的气势和格局，最终形成了自身的创作特点。1893年，格拉祖诺夫完成了D大调交响曲（op.33）标志他的乐队创作逐渐走向成熟。1896年，他完成了自身的第一部舞剧音乐创作——《雷蒙达》（op.57）使舞剧音乐具有更多交响乐的思维，是俄罗斯芭蕾舞剧创作中具有重要意义的一首作品。中年及晚期，格拉祖诺夫担任圣彼得堡音乐学院的院长，培养了大量的音乐人才，其中肖斯塔科维奇就是他的优秀学生之一，为俄罗斯的音乐教育事业做出了重要的贡献，于1921年被俄罗斯政府授予“人民艺术家”的称号。[1]

二、《F大调第二弦乐四重奏》（op.10）复调技法分析

《F大调第二弦乐四重奏》（op.10）是格拉祖诺夫早期的作品。该首作品没有运用过多复杂的写作手法，但是体现出了作曲家敏锐的洞察力和对复调创作手法的深刻理解。

复调音乐是相对主调音乐来说的，指的是具有独立意义和自身特点的几条旋律按照一定的创作技法在乐曲中结合起来，每条旋律在乐曲的纵向和横向上相互交织，相得益彰。下文主要从模仿和对比方面对乐曲进行复调写作技法的分析。

（一）单对位对比复调的应用

单对位对比复调指的是乐曲中有两条及两条以上相互呈对比关系的旋律，并且这几条旋律之间只用一种相互结合的写作手法，就叫做单对位对比复调。如谱例1所示，在《F 大调第二弦乐四重奏》中的第一乐章的副部就采用了这种复调技法。

该乐段位于第一乐章展开部的副部，第一小提琴声部在第三拍的最后半拍进入，旋律简洁明了、婉转悠扬，具有动力性。大提琴声部节奏较为规整，旋律同样具有歌唱性，与第一小提琴声部在音响上相互附和。两条旋律自行展开又相交辉映，体现了单对位对比的复调写作手法。同时，分析第二小提琴声部和中提琴声部可得出，这两个声部以持续三连音的音型在中间声部流动，伴奏织体除了连续的三连音外还有和弦的全分解演奏，伴奏采用的主调写作手法对旋律声部起到了恰到好处的烘托的效果。因此该乐段既体现了旋律声部之间的单对比对位的复调写作手法，也体现了旋律声部与伴奏声部之间的复调写作手法与主调写作手法之间的对比，表现了作曲家虽追求简洁但富有内涵的创作特点。

（二）复对位对比复调的应用

复对位对比复调与单对位对比复调相对，指的是乐曲中有两条及两条以上相互呈对比关系的旋律，并且这几条旋律之间采用多种合理原则进行的组合结构方式。在《F 大调第二弦乐四重奏》第三乐章的结束部，就采用了该种复调对位手法，如谱例2所示。

在该乐段中，77-78小节第一小提琴仍然担当旋律声部，以小二度的下行级进进行，第二小提琴声部则以连续的二度下行模进配合第一小提琴声部的进行，分解和弦的织体和相同音型的持续模进，使第二小提琴声部再次充当第一小提琴的伴奏声部，起到了烘托气氛的作用。到了79-82小节，两个声部的旋律相互转换，第一小提琴声部持续模进而第二小提琴声部则以小二度下行级进，同时两个声部同时移高小三度，构成八度复对位关系。在第83-85小节，第一小提琴声部演奏主题旋律，第二小提琴声部仍然持续小二度下行，中提琴声部进入类似伴奏的模进音型而大提琴则是持续低音，稳定乐曲的进行。其中，第一小提琴声部与第二小提琴声部运用了复调对比的写作手法。最后在第86-88小节，主题旋律交由大提琴演奏，第一小提琴声部回到了持续的小二度下行级进进行，第二小提琴声部进行相同音型的持续模进。

在该乐段中，乐曲的原形都最后都发生了变化，主题旋律先是由第一小提琴声部转换到大提琴声部，对比主题则从中提琴声部变换到了第二小提琴声部，形成了八度复对位的对比复调。观察主题材料的发展变化可知，主题旋律在出现后经历了从A大调—C大调—D大调的转换，而对比声部中则采用了大量的模进进行，这些都属于主調的写作手法。但在主题材料的展开上，作曲家使用了复对位的写作手法，使主题材料无论是在调性、演奏声部等方面均有一定的变化。同时，主题声部和对比声部除了在材料、演奏声部上的差异，还体现在两个声部在织体上的差异。主题材料多采用长音符和切分节奏展开，使旋律既悠扬又具有内在的动力性。而对比声部多是六连音和模进，在情绪上形成很大的对比，也预示着后面乐思的进一步展开，营造了一种较为紧张的音乐氛围。

（三）严格模仿的应用

模仿是复调作品中重要的创作手法。严格模仿指的是，模仿的材料较主题材料没有太大的变化，是主题材料在另一个声部上的“再现”。在《F 大调第二弦乐四重奏》第三乐章的再现部就出现了对主题材料的严格模仿。见谱例3。

分析谱例可知，从纵向来看，第134-136小节大提琴声部与第一小提琴声部之间是相差一小节的严格模仿，两个声部的节奏相同，音高相隔八度。从横向来看，第136-137小节的大提琴声部是对前两小节的严格模仿。在第139小节，第一小提琴声部对大提琴声部进行了一个半小节的十四度严格模仿。在该段乐曲中，第一小提琴声部与大提琴声部相互严格模仿，大提琴声部也对自身材料进行了2小节的严格模仿，而其中中提琴声部作为对比声部，第二小提琴声部则为和声伴奏。模仿的小节数越来越少预示着音乐的发展逐渐紧张，情绪逐渐高涨。

（四）变化模仿的应用

复调写作中的变化模仿包括主题倒影、同步倒影、紧接卡农、无终卡农等写作手法，而卡农则是指模仿声部不仅模范主题材料，也对主题材料的展开方式进行进一步的模仿。在《F 大调第二弦乐四重奏》中第三乐章的主题部分就使用了卡农的对位手法。见谱例4。

分析谱例可得，第1-4小节第一小提琴声部是对大提琴声部的八度模仿，两个声部的节奏、音名均相同，没有任何调式的转换，代表作曲家在开始时对乐曲的调式调性进行进一步的肯定和巩固。从第7小节开始，主题材料向上三度模进进一步展开，中提琴声部对主题材料进行向下十一度的卡农，使乐曲在调式调性上形成了对比。主题材料由伊奥尼亚调式转变到了中提琴声部的爱奥尼亚调式。从大小调的角度看，前者是大调式后者是小调式，卡农中调式的转换在音响效果上呈现出大小调转换的效果。从卡农的稳定性看，从第7小节开始的第二乐句比第一乐句具有更多的不稳定因素。在模仿的时间间隔方面，第一乐句主题声部与模仿声部之间相隔1个小节，而第二乐句则扩大为1个半小节。在和声方面，第一乐句主题声部与模仿声部之间是八度关系，而第二乐句则是十一度。因此显而易见，第二乐句的卡农更加不稳定，预示即将出现在主部后面庞大的连接部与其随之而来的调式、和声、织体等因素的频繁变化。

格拉祖诺夫的音乐是俄罗斯音乐发展史中必不可少的一部分，他自身独有的创作特点标志着俄罗斯音乐进入一个新的发展时期。格拉祖诺夫的音乐不仅以其独特的魅力吸引着听众，其娴熟的作曲技法也是值得学习者开拓的沃土。

参考文献：

[1]于苏贤.20世纪复调音乐[M].北京：人民音乐出版社，2001.