“十七年”时期苏区红色电影英雄叙事策略

高泽远?曲德煊

摘要：在“十七年”时期，出现了一系列描绘英雄的电影作品，这些作品中的英雄形象，不是代表个体而存在，而是基于特定历史条件下作为意识形态之传声筒跃然屏上。“所谓英雄，是指一种理念的存在，是我们对于英雄所包蕴的一种选择和认同、赋予和设定。”在“十七年”的电影作品之中，涉猎诸多因素参与英雄叙事的全部过程，正如一个作为主体的英雄需要帮手的辅助来完成其对于欲望的追寻。究竟是什么因素使主体产生了欲望;阻碍主体实现欲望的因素又是什么;这些都是在本章从叙事角度而展开的研究内容。

关键词：“十七年”时期;苏区红色电影;叙事策略

一、符号学视角与叙事层次

在“十七年”苏区红色电影中，创作者们运用了大量象征手法和符号，巧妙地表达了主题和思想。同时，“十七年”苏区红色电影也具有一定意义的红色电影，小说通过描写主人公英雄人物的事迹和精神来反映当时革命斗争的复杂与革命者的正义。

“十七年”苏区红色电影通过象征性的艺术符号来架构电影的思路和剧情，有非常多的电影内容和元素都是以象征性作为艺术符号来表达内容，很多主题和立意也是通过象征手法来实现。电影主人公英雄人物一些行为和涉及的物体、地点等，都具有非常强烈的象征意义。电影深层的含义也会通过象征的手法进行表述。创作者们除了直接表達英雄人物的精神和电影主题之外，也会应用象征性的艺术符号让观众自己体会和领悟。

所以说在“十七年”苏区红色电影中，象征手法是创作电影非常重要的艺术手法。创作者通过象征性的艺术符号构思电影内容和意义，起到了非常好的效果。观众可以从“十七年”苏区红色电影的象征性的艺术符号中获得非常多的感受和领悟。“十七年”苏区红色电影并不仅仅靠着将这些符号复现，还通过将一些可以激发起特定感情的影像符号组织起来并将其统一。恰如经典的英雄人物王成所言：“为了胜利，向我开炮”！更有大众所熟知的董存瑞呼喊：“为了新中国，前进”！这些话语都成了诠释英雄形象的经典符号。

十七年苏区电影通过象征手法来刻画人物形象，这也正体现了艺术符号在电影中借用象征性手法产生的作用和价值。其中，除了整体电影的很多创作思路源于象征手法进行构思之外，电影中人物形象刻画亦经常会运用象征性的艺术符号进行人物形象的塑造和刻画。成为十七年苏区电影中英雄人物和精神的重要表达方式和传播价值所在。

英雄叙事一般是为了反映出乐观主义以及表现胜利战争的意义，通过对一个英雄的成长过程进行描述。这种英雄形象是一种符号，通过很多特定的塑造手段来呈现，比如影像、蒙太奇和镜头的转换等等。使这些英雄形象在近景和一些特写镜头里面表现得更加全面丰富，生动;让场景更加真实，有感染力;让观众身临其境。这些特写镜头最后也属于电影符号，正如《小兵张嘎》中，嘎子给奶奶报仇的时候脸部表情的特写;《青春之歌》里面林道静获得新生时激动的特写;《董存瑞》中主角董存瑞扛起炸药包满脸坚定的特写，这些都是一种符号，均具有浓重的阶级特征，突出了情感的表达。

对于电影来说，符号就是一种表达意味的艺术形式，与感觉对象高度结合。在近景和特写镜头中，不仅对正面人物形象符号进行塑造，亦对一些反面形象也有特定的符号。比如松井、黄世仁等典型的反面人物形象，与他们相关的符号特征一般都是阴险狡诈、邪恶残忍、残暴等等。

“十七年”苏区红色电影中的很多象征手法和艺术符号更注重针对人物精神、心理上的刻画，以精神生活传达出人物心理复杂的心理情感，从聚焦式和多棱角的表现叙事角度中真实地展现出人物深层次的意识内容，更加强调内心情感、心理印象，使人物的心理状态更加感性化、更为饱满。因此通过象征手法，可以通过一些事物来体现电影中主人公的内心世界和情感变化。

二、格雷玛斯动素模型与生活化的英雄叙事

在进行英雄主义的叙事方面，格雷玛斯动素模型对英雄人物的塑造有一套系统关系和模式。很多电影、小说中的人物形象塑造都会自觉或不自觉地使用格雷玛斯动素模型来进行塑造。

格雷玛斯动素模型包括相互对立的六个行动素，分别成三组：第一种是客体与主体的关系。其中主体一般是指英雄人物来做出行动，而客体则是接收行动的对象;第二种是施动者和接受者。通过发送和接受来推进故事的发展，有时候英雄要成为英雄，一般要一个行动和命令的发送者来给他提供行动的方向以及告诉他如何实现，此时英雄作为接受者来接受或成为发送者来发送指令、命令。第三种是助手和敌手，在英雄想要实现自己的目标时，大多不是一帆风顺的，总会有反面角色对其进行阻挠，一般这种角色形象就是敌人，英雄会和敌人进行交锋、发生冲突，在这个过程中也会有帮助英雄的正面角色出现，这个角色就是帮助者。比如经典的抗战电影中，敌军就是这样一个敌手形象，解放军是主体英雄角色，解放军和敌军发生冲突，当地的游击队会帮助解放军对敌军进行攻击，这里的游击队就是帮手，赢得战争的胜利便是客体。

再比如《红色娘子军》中，通过塑造主人公以及他的帮手为典型形象，具体人物分别是吴琼花和洪常青。他们互相帮助引导，最终得到成长并获得了解放。影片中吴琼花开始走向解放道路，就是由常青给了她四个银毫子开始的，常青给了银子之后，给她指点了道路，以这个为标志，女主吴琼花开始完成从一个历史的客体向历史主体的转变。整体高度从解决私人恩怨上升到了解决阶级斗争之中，把个人的一个家庭的小的仇恨向阶级斗争这个大的方向转化，成功地反映了那句话“无产阶级只有解放全人类，才能最后解放无产阶级”。这些经典场景的重复，在影片中推动了情节的发展，让主人公吴琼花慢慢地从一个弱小、幼稚的无序形象，通过帮手洪常青的指引，成长为一个行为模范、一个强大的历史主体。

为了把所有的元素都变成一个整体结构，一般会把主体与客体放在最中间，主体来发出行动，而客体被迫接受行动，推动情节的发展，主体与客体之间进行交流，剩余角色来辅助主体和客体间的联系。一般很多电影和文本的叙事结构的基本框架都是这种模式，可从抽象中提取出来。

除上述叙述中一些具有典型性和传统型英雄人物形象的塑造外，还有一些与传统英雄人物形象塑造不同、且别具一格的革命斗争题材和人物形象的塑造。這些别样的英雄人物塑造将艺术感染力和穿透力凸显得非常强。对于《翠岗红旗》电影中主人公向五儿就是别具一格塑造革命斗争英雄人物的代表，向五儿身上所表现的革命斗争故事和方式与我们在“十七年”苏区红色电影，甚至很多红色电影中对于电影人物塑造的方式都有所不同。

《翠岗红旗》主要通过描写小家庭和革命之间的关系来展现群众还有战士的百折不挠的精神和对阶级的觉悟。主人公是向五儿是一个普通的农村妇女，通过这样一种普通的形象来展现她的斗争和革命信仰，这种塑造方式更加贴近生活，且颇具真实性。这部影片的很多镜头有着非常多极具特色的象征意义，通过这些镜头来烘托气氛、渲染环境，是一种别开生面的表现手法。女主角向五儿鼓励新婚丈夫参加红军，上场与敌人进行搏斗。在丈夫跟随红军长征之后，家属被敌军杀害，五儿无奈之下怀着身孕逃离至其他地方，躲避在土地庙中产下一子小鸿。可惜最终还是被敌军的下属发现，但是五儿非常聪明并且将关键信息向游击队传递，严重挫伤了匪军。几年后，小孩长大了，五儿的丈夫正好是负责剿灭她娘俩地区的剿匪，五儿让儿子去找解放军并且最终父子相认。小鸿还给解放军提供了重要情报，为其领路，找到敌军老巢，一举消灭敌军，从而取得剿匪的胜利。

电影《翠岗红旗》与其他女性英雄主义的电影不同之处在于，片中没有用非常多篇幅来刻画主人公的英雄形象，反而描述了一个解放军家属的女性形象，在革命进行不顺利的时候仍然有着很高的气节，具体的冲突无激烈地交锋，而是着重描写女主角在等待着丈夫，哪怕身处逆境，也不放弃且通过自己的力量把小孩抚养长大，这些人物形象塑造别出一格，使得影片得以成功同时又不落俗套。

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