《天鹅》的拉康式解读尝试

⊙覃 薪［西南交通大学人文学院，成都 611756］

《天鹅》是徐小斌为时七年创作的一部长篇小说，讲述了不惑之年的音乐老师古薇与新疆青年战士夏宁远的爱情故事。小说一如既往地延续了徐小斌唯美、迷幻的写作风格。主人公古薇与夏宁远二人的爱情历经坎坷，在不断地逃离与挣扎后，二人终于彼此互认，却又走向毁灭，最终只能将其爱情寄托于合创的歌剧《天鹅》。小说中，两位主人公在彼此确认的同时，也是在确认自身，构建自我。

按拉康（Jacques Lacan，1901—1981）的观点，主体本质上是无意识的主体，是他者话语建构的主体，始终处在他者的视域。这个主体在镜像阶段（Mirror stage）所见的自我就已经带有了他者的关注，成为他者注视下的主体。一直到语言介入后的象征界（the symbolic）与现实界（the real），主体的构建始终依赖于他者，而他者的权威与不完整性又进一步解构主体的主体性，使主体的确认最终走向徒劳之境。

从拉康的主体理论来阐述《天鹅》 中的情感叙事，是一种全新的阅读体验。在这一过程中，古薇与夏宁远彼此以及与他者的关系将得以更加明确的阐发。

一、欲望化的亲情

小说的男主人公夏宁远是新疆的一名边防战士，出生音乐世家的他，因为母亲的早逝而不仅要面对父亲的暴行还需忍受继母的侮辱。一方面他聪慧而温暖，他是部队中的音乐才子，也是伊犁居民口中的细心夏干事，但另一方面，他又脆弱而敏感，在对年长的古薇生出爱意后穷追不舍，却又将内心伤痕累累的过往隐而不语。

一般而言，父亲、母亲、孩子三者构成一个完整的核心家庭，三者各司其职。在精神分析学视野中，父母常常作为子女的“菲勒斯”（Phallus）或“俄狄浦斯情结”的对象而存在。然而夏宁远九岁时其母便意外身故，继母取代了母亲的身份进入这个家庭。父亲、继母与孩子夏宁远构成了新的核心家庭，然而这个由继母取代母亲所重构的家庭对夏宁远而言是残缺的。他在镜像阶段所认同的母亲形象与眼前的继母相去甚远，而继母的虐待使他渴望有一个“仙女从窗子外飞进来”，将他救走。对夏宁远而言，母亲是一个欠缺的存在。这种欠缺不仅是由于生母的缺席，更重要的表现是继母的虐待。“父亲娶了继母，是个双鸭山知青，长得人高马大的，年年被兵团评选为先进。可是我不知道她为什么那么讨厌我，打，骂，都是家常便饭，再不就是闹着让父亲打我。我有时候也想讨好她，可是无论怎样做，都是错。我从小就伤痕不断，话越来越少，常常整天整天不说一句话……”继母的恶毒形象萦绕在夏宁远的心头，直至他二十九岁向情人古薇诉说过去时，仍然是不满与厌恶的口吻。这种厌恶不仅来源于继母曾经的虐待，从另一方面来说，也是对父权的一种反抗。父亲始终维护着继母，在儿子受到了继母的性虐待后仍然不为所动反而相信自己的妻子而对自己的儿子采取了暴行，父亲的强权与继母的虐行融为一体，使夏宁远不得不选择逃避与远离。

继母企图对夏宁远展开实际的阉割，结果是这场未完成的阉割从阉割转向了一种残酷而血腥的施暴。“她真的跑进厨房拿出一把水果刀，拉住我的那个……就像是要齐刷刷地割下去”，“也许她本来就只是想折磨我、羞辱我，她只是把我那儿拉了一道口子，然后又揉进了盐”。对于母亲而言，孩子常常是她所欠缺的某个东西的替代。由于丈夫的性无能，继母将夏宁远视为其丈夫的替代，从他身上寻找性快感。继母的阉割行为是她内心欲望的一种外化，她将夏宁远视为欲望对象，但是身为丈夫的夏明扬并没有剥夺继母的欲望，反而是否定了儿子的言行，这便助长了继母发挥欲望的气势。作为继母欲望的对象，夏宁远对继母的欲望给予了强烈且不自觉的回应，这在后来成为一种耻辱。一方面作为继子的夏宁远对继母仍然有着欲望，他渴望成其为欲望的对象，这是他获得认同的一种途径；另一方面，由于继母的强制性暴行毁灭了夏宁远的欲望，他无法辨认出这个对他施行欲望的女人是否是他渴望成其为欲望对象的主体，暴行使他对自身的欲望对象产生了怀疑，进而使他陷入了痛苦，认为自己受到了欺骗与虐待。

十七岁的夏宁远遭受了继母的引诱与性虐待，她的欲望露骨且残暴。父亲在这对母子关系中始终是在场的，但是也很明显站在母亲一方。父亲以“父之名”对夏宁远采取了强权，并剥夺了他的房门钥匙。这种剥夺不仅是打开了继母继续肆虐的大门，更是打开了夏宁远作为个体的空间，他被放置在一个开放的领域中，从而使夏宁远作为个体的存在被彻底否认，镜像阶段中所确立的他者视域中的自我主体被强行解构。

夏宁远也曾试图与继母建立良好的关系来弥补母亲的缺席，他渴望得到母亲的爱，渴望成为一个欲望的客体，但是这种尝试在继母的打骂中成为不可能。因而对夏宁远来说，古薇的出现也是对这种渴望的弥补。

已经是不惑之年的古薇满足了夏宁远关于母亲与情人的所有想象。她温暖而特立独行，又是一位高雅的音乐老师，这正与他的音乐才华相映衬。对夏宁远来说，古薇首先是一个母亲的替代。他再次试图寻找母亲，渴望成为母亲欲望的对象。他一次又一次地突破古薇的心理防线与顾虑，他渴望与古薇发生身体接触，并在接触中保留主导者地位。他渴望成为父亲般的权威者，并占有“母亲”。古薇的屈服使夏宁远对父权的抗争取得了初步的胜利。他满足了古薇的欲望，并从中得到了古薇的爱，进而使他自己的欲望也得到了满足。但是另一方面，他又将古薇视为一个急需照顾的小女孩，他渴望成为一个真正的父亲。他扮演了儿子与父亲的双重角色，并在其中重构自我。他不再是边疆的单纯战士，也不再沉迷于自我的隐秘而渴望从古薇那里获得爱，以此来弥补他所缺失的东西。他成为一个男人。

二、为他者存在的主体

在经历了初恋战死，婚姻不幸后始终保持独身的古薇，性格孤僻而冷漠，对世俗的一切似乎都已经失去了兴趣。夏宁远的出现使她重燃生活的欲望。她发现了自己身体的激情，接受了外界的评说并试图走向外界。过去郁郁寡欢的古薇消失了，取而代之的是一个开放的浪漫的吸引力十足的女人。

在镜像中形成的原初自我构成了主体的第一次认同或原发认同，这一认同既构成了主体想象的同一性，也引发了主体的第一次异化，这意味着在镜像中以格式塔的形式所捕获的身体的理想形象同现实当中主体对碎片化的身体的知觉是不可能达成统一的，这一不可能性最终导致了主体对自己、对自己在镜像的诱惑中创作的自恋形象的一种持久的敌对性，使主体对自我的形象产生了一种既爱又恨的矛盾心理。侵凌性最终指向了主体自己。在遭遇夏宁远之前的很长一段时间里，古薇只是一个长期生活在自恋性的自我世界中的存在，他拒绝接受外界的一切纷扰，沉浸在自己所构筑的房间里。古薇这种拒绝外界的姿态，也即她拒绝让自己接受来自象征世界的秩序，拒绝外在世界施加给她的权力、秩序，以及话语机制，她只活在自我的想象中。而她的早逝的初恋情人Y逐渐成了她投射自我理想的存在，成为一个被建构起来的“理想我”。她所认同的是一个非正常的自我，是幼年时长辈口中的脆弱的孩子。古薇即便已经是不惑之年且经历过婚姻的高校教师，但是对自我的认知始终停留在青春时期。她常常忧郁自怜，她怀念过去的幸福生活，这种哀怜使她处在回忆中，在过去的完满与残缺的现状对比中无限地放大当下的凄凉，从而忠心臣服于自己建构的过去。

“客体a”，本是主体的镜像、主体的“病苦”；在对它的关切中，是主体设身处地，想象自己是它物。……而客体之所以是欲望的客体，也完全因为它是幻想的末项。也就说，这种客体代替了主体——在符号界进程中——被剥夺了的东西。在与夏宁远接触的过程中，古薇对夏宁远的认知首先是作为一个替代品——初恋Y的替代。Y作为古薇的“客体a”，曾经是古薇不忍面对的内心之痛，他让她懂得了人世最悲苦的离别，Y的离去将古薇抛至现实世界，迫使她体悟人间悲痛，对古薇而言，Y的离去也意味着作为镜像的他者的残缺，她不得不重新构建新的Y的幻影来实现自我的生存。Y已经被古薇塑造成一个“理想的他者”，拥有至高的善。而这种重构显现的是古薇作为主体对自我欲望的表达。也正是如此，夏宁远只有作为Y的幻影出现时，古薇才会为之所动，渴望与其接触。

在与夏宁远真正结合之前，古薇是一个脆弱的个体，而夏宁远促使她走出了自我，她向他打开了身体的大门的同时也打开了心灵的窗。她向夏宁远交代自己的过去，向Y的堂姐叙述自己的新恋情，向学校提出新的职务申请，她终于走出了自我的世界并试图与外界发生对话，二者似乎有了真正的交融。但是这种交融没有摆脱也不可能摆脱他者的话语，她只能也必须生存在由他者话语所结构的象征界的网中。古薇所做的一切改变都有一个直接的目的，即获得夏宁远的认可。而夏宁远的欲望则是与古薇的结合，如此，古薇的欲望变成了他者欲望的欲望，主体身陷他者欲望的陷阱中无法自拔。最终，由于夏宁远死亡，古薇失去了这个他者，失去成为他者欲望的欲望的可能性，也就注定了她的主体认同的断裂，从而死亡结局也就有了必然性。

分析表明，爱本质上是自恋的……它构成了在欲望中的一个剩余，亦即欲望的原因，并通过欲望满足之匮乏甚至欲望满足之不可能性来维系欲望。

爱是软弱无能的——虽然是相互的——因为它没有意识到它不过是欲望成为“一”，而这一欲望会把我们导向建立“两者间”（between “them-two”）关系的不可能性。由于主体总是想从他者那里欲望自己所欠缺的东西，他在爱对方的同时，也欲望对方像自己爱他一样爱自己，他在爱着的同时也在欲望被爱。因而爱总是自私的，自恋的。在《天鹅》中，两位主人公与其说深爱着对方，不如说是深爱着自己。他们都渴望从对方身上获得自己所残缺的东西，对古薇而言，夏宁远唤醒了她对初恋的爱，她将这份爱转移到夏宁远身上，并渴望夏宁远一如初恋Y一样爱着自己。同时，她在夏宁远面前充分发挥了她在音乐上的主导权，欲望夏宁远可以像自己一般了解、热爱自己所热爱的一切。而对夏宁远来说，古薇是一个既像母亲又像小女孩般的存在。在古薇面前，他既可以延续着他的俄狄浦斯情结，又能发挥他的父权话语。他欲望古薇向自己臣服，从而展示自己的强权。古薇也好，夏宁远也好，她们在爱着彼此的同时，都是欲望对方也如自己爱彼此一样爱着自己。因而他们的爱情最终都指向了爱自己。

三、他者凝视下的爱情幻想

小说最后以古薇与夏宁远合创的歌剧《天鹅》的完满结局来暗示二人爱情的永存。但在二者感情发源之时，就已经预示了这场爱情的不完满。“天鹅”始于夏宁远在赛里木湖所见的似真似幻的天鹅，它是否存在不可知，而古薇在夏宁远去世后也在赛里木湖遭遇了这对似真似幻的“天鹅”。小说中，“天鹅”作为一个寓言从外界凝视（regard/gaze）着男女主人公。幻影般存在的赛里木湖天鹅是男女主人公所精心构建的一个共同他者，是表达彼此心意的符号。

主体对他自己的分裂所产生的兴趣与那规定了这一兴趣的东西，即一个获得特许的对象是紧密联系在一起的。小说中，赛里木湖的天鹅是存在于主体幻想中的他者。天鹅不仅是被主体所看见，同时也在凝视着作为主体的人，并对个体有着制约作用。男女主人公根据天鹅的凝视来调节自己对自身以及对方乃至世界的认识，从而来表征和刻画自己。夏宁远的天鹅是唯美的，却又是单一的，他所构建的是一个残缺的他者，他焦虑并思索它对自己爱情或者命运的暗示。而古薇的天鹅是被夏宁远引出的，她所见的天鹅是夏宁远向她描述的天鹅，因而其本身便是他者的话语。她根据这个天鹅来选择了自己的命运，追随夏宁远前往另一个世界，也即去找寻另一个天鹅的存在。主体总是存在于他者的凝视之下，在他者的凝视中观看自我。

作为被凝视的古薇与夏宁远，二人试图通过创作歌剧《天鹅》来表达自己被凝视后的自我认知，从而获得了心灵的交融。他们都在天鹅的凝视中关注着自我与对方。“天鹅”是二人所拥有的共同他者，二者被这个共同他者所建构，从而使二人在音乐剧的创作中达成某种同一性。而歌剧《天鹅》演出的完成则意味着这个他者以及不再独属于创作者二人，它失去了无意识特性而具有了开放性。这个共同他者随即失落，形成他者的欠缺。古薇与夏宁远二人的“爱情合一”尝试陷入无他者的状态，再次表明了二人爱情的不可能。

在《天鹅》中，表面上看，作者徐小斌确实向读者叙述了一个关于纯爱的故事，小说随着音乐的调性与流动而跌宕起伏，讲述了一对恋人的超越生死的爱恋。但在这单纯的爱恋背后，其实是人的自私与欲望的驱动。男女主人公都试图尝试从对方身上获取自己所欲的东西，二者都欲望成为对方的欲望。在这种爱欲中，人物的自我成为他者注视下的客体，而无法抵达自我认同，主体只能也必须在他者的凝视下形成对自我的观照。这也就意味着外界的条件是构建自我的主导力量，而这个变幻的他者使自我必然陷入无所适从的境地，而失去自我意识，最终成为他者的傀儡。很显然，两性之爱无法使主体重返自身，实现自我认同。它只会让深陷其中的主体愈来愈成为他者的欲望。

现代社会中，爱情、家庭这样的私人领域也被悬置在一个开放性的视域中，个体的自我认同被悬置起来。主体始终处在他者的话语中，是“他者的主体”，深处其中的人，根据他者的欲望构建自我而不自知。故而他者的微波浮动都必将引起主体的惊涛骇浪，当他者陨落时，主体也便失去了存在的欲望与意义。

①②③ 徐小斌：《天鹅》，作家出版社2013年版，第106页，第106页，第110页。

④ 吴琼：《雅克·拉康——阅读你的症状》，中国人民大学出版社2011年版，第413页。

⑤ 〔法〕拉康：《欲望及对〈哈姆雷特〉中欲望的阐释》，陈越译，《世界电影》1996年2期，第198—199页。

⑥ Jacques Lacan,The Seminar of Jacques Lacan,Book XX,Encore1972—1973:On Feminine Sexuality:The Limits of Love and Knowledge,p.6.转引自吴琼：《雅克·拉康——阅读你的症状》，中国人民大学出版社2011年版，第779—780页。

⑦ Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis,1964, trans.Alan Sheridan, London: Penguin,1979, p.83.转引自马元龙：《拉康论凝视》，《文艺研究》2012年第9期，第26页。