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咫尺万里 元气淋漓——杜甫题画诗评析(上)

2019-09-26北京张晶

名作欣赏 2019年19期
关键词:题画杜甫山水

北京 张晶

十日画一水,五日画一石。能事不受相促迫,王宰始肯留真迹。壮哉昆仑方壶图,挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东,赤岸水与银河通。舟人渔子入浦溆,山木尽亚洪涛风。尤工远势古莫比,咫尺应须论万里。焉得并州快剪刀,剪取吴松半江水。

——《戏题王宰画山水图歌》,见杜甫著,仇兆鰲注:《杜诗详注》中华书局1979年版,第754页。

堂上不合生枫树,怪底江山起烟雾。闻君扫却赤县图,乘兴遣画沧洲趣。画师亦无数,好手不可遇。对此融心神,知君重毫素。岂但祁岳与郑虔,笔迹远过杨契丹。得非玄圃裂,无乃潇湘翻?悄然坐我天姥下,耳边已似闻清猿。反思前夜风雨急,乃是蒲城鬼神入。元气淋漓障犹湿,真宰上诉天应泣。野亭春还杂花远,渔翁暝踏孤舟立。沧浪水深青溟阔,欹岸侧岛秋毫末。不见湘妃鼓瑟时,至今斑竹临江活。刘侯天机精,爱画入骨髓。自有两儿郎,挥洒亦莫比。大儿聪明到,能添老树巅崖里。小儿心孔开,貌得山僧及童子。若耶溪,云门寺,吾独胡为在泥滓,青鞋布袜从此始。

——《奉先刘少府新画山水障歌》,见杜甫著,仇兆鰲注:《杜诗详注》,中华书局1979年版,第275页。

天下几人画古松,毕宏已老韦偃少。绝笔长风起纤末,满堂动色嗟神妙。两株惨裂苔藓皮,屈铁交错迥高枝。松根胡僧憇寂寞,庞眉皓首无住著。偏袒右肩露双脚,叶里松子僧前落。韦侯韦侯数相见,我有一匹好东绢,重之不减锦绣段。已令拂拭光凌乱,请公放笔为直干。

——《戏为韦偃双松图歌》,见杜甫著,仇兆鰲注:《杜诗详注》,中华书局1979年版,第757页。

在隋唐五代的画论中,题画诗是尤为值得关注的。唐代绘画本身,也是灿若云锦,蔚为大观。仅是晚唐张彦远的画论名著《历代名画记》所录的画家便有二百余人。其中吴道子、李思训、王维、张璪等,都是画史上声名显赫的大画家。题画诗也应运而生。题画诗更早的渊源不止于唐代,而是在六朝时已肇其端。只是那时没留下什么有名的篇什, 也不具有绘画理论价值。唐代则不同了。如杜甫、白居易等诗人的题画诗评价一些著名画家的画作,不仅生动地再现画作的画面意境,而且具有普遍的美学意义,它们对画家们的创作也产生了重要影响。

题画诗有的是题写在画卷上,成为画作的有机部分;有的则不是题写在画上的,如杜甫的题画诗就是如此。本篇画论评析,即以杜甫的题画诗为对象,可以发现其中蕴含的丰富内容。杜甫题画诗数量颇大,遍观杜集,其中有题画之作二十余首,而且多有流传甚广的名篇。清代大文学家王士禛谈到题画诗时指出:“六朝以来,题画诗绝罕见。盛唐如李白辈,间一为之。——杜子美(杜甫字)始创为画松、画马。画鹰、画山水诸大篇,搜奇抉奥,笔补造化,——子美创始之功伟矣。”(见《蚕尾集》)所言甚是。本文所选杜甫数篇题画名篇,都是题咏山水画的作品。题写画马、画鹰等画材之作,留待下篇再论。而对所评题画之作,也不拟一一赏析,只是就其中的相关问题加以阐发。

《戏题王宰画山水图歌》是杜甫题画诗中的名作,其中所蕴含的绘画美学观念,对于画坛和诗界都有深远影响。“戏题”是这位大诗人谈文论艺时常用的命题习惯。杜集中尚有若干首以“戏”为题的作品,如《戏为韦偃双松图歌》《戏作俳谐体遣闷二首》《戏为六绝句》等作,都是论艺之作。其中如《戏为六绝句》组诗,有非常丰富的诗学内涵,在中国文学批评史上有非常重要的地位。题画诗也多以“戏”为题。看似游戏之作,其实诗人是很认真的。不唯认真,而且借着诗的形式,发挥出很多精义。

按着《杜诗详注》的编年,这首诗作于唐上元元年(674年),此时诗人居于成都。这个时期,杜甫有相对安定的生活环境,因而写了许多名篇佳什。关于画家王宰。王宰本身就是蜀人,生卒年不详。但看杜甫这首题画诗,可能王宰也是这个时期在蜀地。本来王宰偏安蜀地,名气没有多大,而当杜诗一出,王宰在画史上就成为令人注目的人物了。朱景玄《唐朝名画录》载:“王宰者家于西蜀,贞元中,韦令公以客礼待之。画山水树石,出于象外。故杜员外赠歌云:‘十日画一松,五日画一石。能事不受相促迫,王宰始肯留真迹。’景玄曾于故席夔舍人厅见一图障:临江双树,一松一柏。古藤萦绕,上盘于空,下着于水。千枝万叶,交植曲屈,分布不杂。或枯或荣,或蔓或亚,或直或倚。叶叠千重,枝分四面。达士所珍,凡目难辨。又于兴善寺见画四时屏风,或移造化风候云物,八节四时于一座之内,妙之至极也。故山水、松石,并可跻于上品。”(朱景玄:《唐代名画录》,见于安澜编:《画品丛书》,上海美术出版社1982年版,第81页)朱氏以神妙能逸四品论画,除“逸”不再分格,神、妙、能又各分上、中、下, 以李昭道、王维、韦偃、王宰、韩滉等为妙品之上,同列者皆唐代名画家。而从书中记载而言,朱景玄对于王宰之画所描述都是实际见闻,颇为可采。其它如《太平广记》《历代名画记》《图绘宝鉴》所录都与之略同且更简单,可能都采自于此。

杜诗先赞王宰画格之高。“十日画一水,五日画一石。能事不受相促迫,王宰始肯留真迹。壮哉昆仑方壶图,挂君高堂之素壁。”“十日”“五日”之说,见出王宰画风之从容不迫,矜持高重。只有不受促迫,画家才肯下笔。“真迹”不唯见真,而且见其珍贵。“壮哉”二句,呈现出画家山水图的雄浑气象。所谓“昆仑”“方壶”,一西一东两大名山,穷想象之涯涘,其实并非实写,只是状其极远。王嗣奭《杜臆》中指出:“题云‘山水图’,而诗换之以‘昆仑方壶图’,方壶东极,昆仑西极,盖就图中远景极言之,非真画昆仑方壶也;若果尔,则与作《六合赋》者同痴矣。”(王嗣奭:《杜臆》,上海古籍出版社1983年版,第124页)《杜臆》所言,真知诗者也!著名美术史家高居翰先生对此指出:“8世纪中叶左右,诗人杜甫为其同时代画家王宰写下了这样两行颂诗:‘十日画一水,五日画一石,能事不受相促迫’,后来的作家(正如我们将看到的那样)对于耐心、耗时的绘画模式,或褒或贬时往往引用这两句诗。”(《风格与观念:高居翰中国绘画史文集》,中国美术学院出版社2011年版,第66页)《唐朝名画录》的记载同样可以看出王宰的精细风格。在朱景玄作的《唐朝名画录》中,王宰列为妙品,明显比吴道子低一大格。吴道子被列为“神品”之上,而且只此一人,可见,吴道子的绘画成就在唐代就受到了最高的的认可。而吴道子的画风,则是代表了速成和天然的理想!《宣和画谱》论述吴道子画风说:“道子解衣盘礴,因用其气以壮画思,落笔风生,为天下奇观。故庖丁解牛,轮扁斫轮,皆以技进乎道,因张颠观公孙大娘舞剑器,则草书入神,道子之于画,亦若是而已,况能屈骁将,如此气概,而岂常者哉!然每一挥毫,必须酣饮,此为文章何异,正以气为主耳。”(陈高华编:《隋唐画家史料》,文物出版社1987年版,第185页)这种具体的事例,颇能说明吴道子的画风。高居翰指出速成与缓就这两种创作方式的情形:“这一时期,速成(quickness)与缓就(slowness)被视为大抵相当的优秀品质;作品可以采用任何一种方式来完成。但是,在后来的几个世纪中,批评家的偏好越来越多地集中于速成和天然的理想,吴道子就是以此范例而位居神品。”(《风格与观念:高居翰中国绘画史文集》中国美术学院出版社2011年版,第66页)

“巴陵洞庭日本东”这四句,描绘图中山水之状,极尽辽阔博大,虽是挂之素壁的有限画面,却使人感觉如上与天通,中有飞龙,其间又有舟人渔子,风涛澎湃,山木尽亚。以诗的形式,状画中之景,却比画本身更具动感。仇兆鰲评之曰:“此记图中山水。昆仑、方壶,山既自西而东,故巴陵、日本,水亦自西而东。且其水势浩瀚,银汉通而云龙起,又见风涛激荡,渔舟避而山木摇,真可谓壮观矣。”(仇兆鰲:《杜诗详注》第二册,中华书局1979年版,第755页)诗人将画面的境界呈现给世人,极为生动逼真。

“尤工远势古莫比,咫尺应须论万里”乃是本诗的点睛升华之笔,也是杜甫题画诗的美学内涵的精华之处。所谓“远势”,也即上面所描绘的那样,在有限的画面中使人感受到无限的境界,生发无尽的遐想。诗人出之以“咫尺应须论万里”,已是超出了王宰山水画的范围,而成为具有普遍美学理论价值的命题,也被简化为“咫尺万里”。《世说新语》中说:“袁彦伯曰:‘江山辽落,居然有万里之势。’”诗人化用于此。作为全诗的升华之句,“咫尺应须论万里”是前面诗句的自然生成,却成为中国美学的著名命题。正如《杜臆》中所说:“中举‘巴陵洞庭’,而东极于日本之东,西极于赤水之西,而直与银河通,广远如此,正根‘昆仑方壶’来;而后面收之以咫尺万里,尽之矣。中间‘云’‘龙’‘风’‘木’,‘舟人’‘渔子’‘浦溆’‘洪涛’,又变出许多花草来;笔端之画,妙已入神矣。”(王嗣奭:《杜臆》,上海古籍出版社1983年版,第124页)结尾这两句尤为奇妙。

《奉先刘少府新画山水障歌》也是题山水画的名作。诗人杜甫通过诗句将画境描绘得充满生机,也即诗中所说的“元气淋漓”。起首便奇突不凡。“堂上不合生枫树,怪底江山起烟雾。闻君扫去赤县图,乘兴遣画沧洲趣。”少府即县尉。诗人高度赞赏刘少府新作的山水障,也即画在屏障上的山水图。这幅山水障,使人如入枫树林中,以为堂上生出了枫树,而惊异于江山起了苍茫的烟雾。这种如梦如幻、亦真亦幻的画境,可见画家山水画的魅力所在。笔者曾有“审美惊奇”的范畴建构,认为惊奇感是审美主体在心理上转入审美状态的重要关捩。杜甫题刘少府山水障的开头几句,便令人产生明显的惊奇感。宋代大诗人杨万里说:“诗有惊人句。如山水障云:‘堂上不合生枫树,怪底江山起烟雾’。是也。”(《诗人玉屑》)诗人赞美画家杨少府笔意超绝,用了几个有名的画家来陪衬。称之为“好手”。祁岳、郑虔,都是很不错的画家,郑虔还被唐玄宗赞为“三绝”。杨契丹在隋代更是著名画家,释颜的《后画录》载:“隋参军契丹,六法颇该,殊丰骨气。山东体制,允属斯人。”画史上对杨契丹的绘画地位,评价颇高。诗人为了称赞刘少府的绘画成就,说他“远过杨契丹”,其实是一种诗歌手法而已。

“得非玄圃裂,无乃潇湘翻。”及下面数句,把画面的境界引入了一个神奇的所在,如同仙界一般。一方面是宁静的超越的,另一方面又是与造化相侔、巧夺天工。观者如同坐在天姥山下,耳边似闻清猿的啼声,悠远而凄清。这都是画面给人的审美感受。画面给人以强烈的真实感,山水障似被潇湘之水打湿,“元气淋漓”是杨少府山水画的特征,也是山水画的普遍价值所在。“野亭春还杂花远”等数句,以类似于楚辞的意境来充溢画面,使人感到迷离而美丽,灵动而深远。“刘侯天机精”数句,道出了刘少府山水画的创作方式,是以“天机”来作画的。“天机”是中国美学的一个独特范畴,在诗学和画论中都是一个屡见不鲜的存在。它最早出现在《庄子》中,《庄子·大宗师》云:“古之真人,其寝不梦,其觉无忧,其食不甘,其息深深。真人之息以踵,众人之息在喉。屈服者,其嗌言若哇。其耆欲(即嗜欲)深者,其天机浅。”陈鼓应先生注云:“天机,自然之生机。当指天然的根器。”(陈鼓应:《庄子今注今译》,商务印书馆2007年版,第199页)庄子所言,并非是从艺术创作的角度来说的。 陆机的《文赋》中有“方天机骏利,夫何纷而不理?”的句子,指在艺术创作时那种不可控御、神思来临的状态。刘少府的画所以能够“元气淋漓”,就在于他的“天机精”。后来宋代董 的《广川画跋》中有多处谈到绘画创作时的“天机”,有无“天机”,成为他评判作品及画家的最高价值尺度。而在唐代画论中,杜甫之前,尚未见过。易方之,也可认为杜甫是在唐代画论中最早用“天机”评画的人。

从刘少府的画境中,诗人大有憬悟:“若耶溪,云门寺,吾独胡为在泥滓,青鞋布袜从上始。”这是一片远离尘氛的静土,是在画中呈现的。若耶溪,云门寺,是超越世间的纯净空间。仇氏《杜诗详注》中的这些注释把若耶溪和云门寺作为一个整体的幽静的氛围有所表述,其言:“《水经注》载:若耶溪水,上承岘麻溪,溪下孤潭周数亩,甚清深。有孤石临潭,垂崖俯视,猿猱惊心,寒木被潭,森沉骇观。溪水至清,照众山倒影,窥之如画。又云:山阴县南有玉笥、竹林、云门、天柱精舍,并疏山创基,架林裁宇,割涧延流,尽泉石之好。胡夏客曰:若耶溪长数十里,凡有六寺,皆以云门冠之。王十朋曰:《南史》;何胤以会稽多灵异,往游焉,居若耶溪、云门寺。”(《杜诗详注》,中华书局2015年版,第278页)可见,在画家的画面里,抑可是在诗人的笔下,若耶溪和云门寺都是一体化的,是一个世外桃源式的所在。而诗人在这里所表达的,乃是一种内心的超越。诗人并不是让人脱离现实,而是在这样的画境得到心灵的洗涤。

清人王嗣奭在《杜臆》中对杜甫的这首题画名作有全面的评述,其云:“画有六法,气韵生动第一,骨法用笔次之。杜以画法为诗法,通篇字字跳跃,天机盎然见其气韵。乃‘堂上不合生枫树’,突然而起,从天而下,已而忽入‘前夜风雨急’,已而忽入两儿挥洒,突兀顿挫,不知所自来,见其骨法。至末因貌得山僧,忽转到若耶溪云门,青鞋布袜,阕然而止。总得画法经营之妙,而篇中最得画家三昧,尤在‘元气淋漓障犹湿’一语。试一想像,此画至今在目,真是下笔有神;而诗中有画,令顾、陆奔走笔端。”(《杜臆》,上海古籍出版社1983年版,第37页)颇得杜诗神髓。王氏提出了“元气淋漓”和“突兀顿挫”作为杜甫这首题画名作的特征,其实也是刘少府画境的特征。王氏认为杜诗是“以画法为诗法”,也是“画中有诗”的境界。

《戏为韦偃双松图歌》则是题韦偃画松石的名作。韦偃也是唐代的著名画家,应该是比刘少府在画坛上更为知名吧。松石与山水为同类画材,故前面评析中有梁元帝萧绎的《山水松石格》。杜甫所咏题画之作,皆为与诗人大致同时的画家,也许画家在美术史上的地位还有待于后世的评说。而韦偃在唐代画坛上是一位颇有地位的画家。韦偃,长安(今陕西西安)人。唐朝中期画家。具体的生卒年不详。其父韦鉴、叔父韦銮,也是当时有名气的画家。韦偃生长在这样一个有艺术氛围的家庭环境中。朱景玄《唐朝名画录》中将韦偃排列在妙品上,与王维同格。《唐朝名画录》评韦偃画时说:“韦偃,京兆人,寓居于蜀,以善画山水、竹树、人物等;思高格逸。居闲尝以越笔点簇鞍马人物,山水云烟,千变万态。或腾或倚,或龁或饮,或惊或止,或起或起,或翘或跂。其小者或头一点,或尾一抹。山以墨斡,水以手擦,曲尽其妙,宛然如真。亦有图骐驎之良,画衔勒之饰,巧妙精奇,韩干之匹也。画高僧、松石、鞍马、人物,可居妙上品,山水、人物等居能品。”(《唐朝名画录》,见《画品丛书》,上海人民美术出版社1982年版,第81页)张彦远《历代名画记》载:“(韦)鉴子偃。工山水,高僧奇士,老松异石,笔力劲健,风格高举。善小马牛羊山原。俗人空知偃善马,不知松石更佳也。”(《历代名画记》卷十,见孟兆臣校释:《画品》北方文艺出版社2000年版,第244页)对于韦偃画松石的成就给予了高度肯定。“天下几人画石松,毕宏已老韦偃少。绝笔长风起纤末,满堂动色嗟神妙。”起首处甚为不凡。毕宏是天宝年间活跃的画家,善画古松。《历代名画记》中记载:“大历二年为给事中,画松石于左省厅壁,好事者皆许之,改京兆少尹为左庶子。树石擅名于代。树木改步变古,自宏始也。”(同上)可见,毕宏在唐代中期画坛上是以树石著称的。但杜甫诗中说毕宏已经老了,韦偃正当年少,也就是意味着韦偃的画松石处在时代的峰巅上。下面就直接写画面使人感受到长风起于纤末,满堂动色,足见其画的魅力。如王嗣奭在《杜臆》中所评:“起来二句极宽静,而忽接以‘绝笔长风起纤末’,何等笔力!”(《杜臆》,上海古籍出版社1983年版,第125页)“两株惨裂苔藓皮,屈铁交错迥高枝。白摧朽骨龙虎死,黑入太阴雷雨垂。”这几句描述古松形状,极尽情态。屈铁,枝曲而黑。枝迥,指叶之阴森如雷雨下垂。《杜臆》评之曰:“写双松止四句耳,而冥思玄构,幽致事深情,更无剩语。”(《杜臆》上海古籍出版社1983年版,第125页)“松根胡僧憇寂寞,庞眉皓首无住著。偏袒右肩露双脚,叶里松子僧前落。”这里写松下的僧人,颇有神韵,也为画面增添了活力和趣味。最后这四句,“韦侯韦侯数相见,我有一匹好东绢,重之不减锦绣段。已令拂拭光凌乱,请公放笔为直干。”诗人写出了与画家的交谊,又说手里有一匹好东绢,拂拭展开,光影凌乱,十分珍贵。请画家在这匹东绢上放笔为画出直干的松石。松树是以屈曲见奇,而直干之松又当如何?诗人是出之以戏言。杜甫论画论诗多以“戏”为题,其实是一种论艺之法。

杜甫的题画诗都不是题写在画面上,不是画家所写的题画诗,而是诗人作为审美主体,观赏画作时所生发的感兴之作。而在诗人的笔下,画面的意境得到了最大程度的复原和发挥,而且使人进入到奇幻的世界之中。著名美术史家滕固对于杜甫的题画诗有中肯的评述:“杜甫的诗教会我们认识他所处的时代的精神。这位诗人不是艺术批评家,他的诗以人生感悟居多,论画的见解也较为浅显。但是我们仔细研究,就会发现他在诗中描述了艺术创作的心理过程,并将创作比作生命的诞生,如同生产须经历阵痛,艺术也是如此。——杜甫已经认识到,艺术家必须经历完整的创作过程,王宰则‘十日画一水,五日画一石。创作就好比瞬间的爆发,这种爆发就是灵感与动力之源。”(《滕固美术史论著三种》,商务印书馆2011年版,第179页)本文所选取的题画诗,都是杜甫题写在山水画或松石画上的。其所提出的美学命题,一是“咫尺万里”,二是“元气淋漓”。这对于中国美学思想而言,是注入了新的观念。王夫之在论诗时说:“论画者曰:‘咫尺有万里之势’,一‘势’字宜着眼。若不论势,则缩万里于咫尺,直是《广舆记》前一天下图耳。”(《姜斋诗话》卷二,见戴鸿森:《姜斋诗话笺注》,上海古籍出版社2012年版,第141页)所谓“论画者”,指的就是杜甫这首题画诗。山水松石在中国画里是常见的画材,杜甫的题画诗有多篇是题咏山水松石画的。杜甫还有多篇题画诗是题咏马和鹰的,其中也多有精义所在,俟下篇呈现于读者。

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