《周易》对中国古代文学批评的影响——以思维方式和言说方式为视角

张 绍 时

(湖南师范大学 文学院， 长沙 410081)

中西古代文学批评在思维方式和言说方式上有着较大的差异。在思维方式上，西方重分析论证和理性归纳，中国重内省体验和直觉感悟；在言说方式上，西方注重对术语、概念、范畴、命题的清晰定义及阐释，中国古代文学批评较少对术语、概念、范畴、命题进行界定，多是以富有诗意的象喻方式予以圆活言说。总体来说，一种偏向逻辑推演与理论体系的建构，一种偏于诗性感悟与象喻妙譬，两种文学批评根植于不同的文化土壤，呈现出两种不同的批评路径。中国古代文学批评的这些特征与诞生于中华文化滥觞期的《周易》有着密切关系，刘勰《文心雕龙·原道》就说道：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象惟先。”[1]“易象”是中华文明最早的文化符号之一，对中国文化产生了深远影响，尤其是它所体现出来的思维方式和言说方式对中国古代文学批评有着根本性的影响。

一、《周易》的思维方式和言说方式

《周易》“立象尽意”的言说方式能够实现对不可言说之物的言说，具有一般语言所不具备的表达功能，主要是通过“象”的隐喻、象征功能实现的。《易传》论述到这种言说方式的功能：“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”[10]《周易》六十四卦之所以能够涵盖宇宙万物、穷尽天下之理，关键在于它“言曲而中”“事肆而隐”，这种言说效果是通过卦象这一特殊的言说方式实现的。关于这一言说方式，古今学者都进行了讨论，如唐人孔颖达说道：“凡易者象也，以物象而明人事，若诗之比喻也”。[11]今人高亨进一步说道：“《周易》的比喻没有特定的被比喻的主体事物，当然不出现于文中，仅仅描述做比喻的客体事物，因此，可以应用在许多人事方面。这实有类似于象征。”[12]学者对于《周易》表义方式虽然称法不一，但他们所说在本质上是一致的，即都不直接言说，而是以“隐”的方式言说，人们可以通过卦象的比喻、象征之义比类出自己所在情境的吉凶祸福。

言说方式往往是思维方式的反映，《周易》的思维也是以“象”为中介的。王树人将这样一种思维方式称为象思维，并指出“‘象思维’构成《周易》的思维之本”(见王树人、喻柏林《〈周易〉的“象思维”及其现代意义》，《周易研究》1998年第1期。此外，王树人在《“象思维”视野下的“易道”》(《周易研究》2004年第6期)、《回归原创之思：“象思维”视野下的中国智慧》(江苏人民出版社，2005)等论著中对《周易》的象思维进行了探讨)。虽然象思维也是先秦《老子》《庄子》等哲学著作中的重要思维方式，但是它在《周易》中体现最为典型、最为成熟，并对后世产生了深远影响。《易传》对《易经》所体现的象思维进行了理论概括，圣人创设卦的“取象”“立象”过程就是象思维的典型体现，《易传》说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[13]这一思维过程始终伴随着“象”，它以包牺氏所观宇宙万物之具象为思维起点，思维过程以“象”展开，最终又通过形象直观的卦象将思维结果表现出来。在象思维过程中，“观”和“取”起着决定性的作用。此“观”不同于外在于事物的目视之观，不是对象化之“观”，而是类似于老子、庄子观道的内在之观，它是由具象之观上升到整体之观，在“观”的过程中物我两忘，在整体直观中可以把握到宇宙万物的本体之“道”。“取”就是要从万物中进行“类”的概括，包牺氏创设的八卦之所以能归类天下万物的情态，就是因为八卦不只是天、地、雷、风、水、火、山、泽八种事物的取象，而是象征八类不同的意义。《说卦传》对八卦的卦义进行了说明，乾义为健，坤义为顺，震义为动，巽义为入，坎义为陷，离义为丽，艮义为止，兑义为说，每一卦的卦义是固定的，但其取象不是固定的，是可以不断比类引申的。《说卦传》对八卦中每一卦的多种取象进行了举例说明，如《乾》卦有天、圜、君、父、玉、金、寒、冰、大赤、良马、老马、瘠马、驳马、木果等多种取象，后来象数派学者如虞翻等又对其进行了补充。由八卦之义推演出万物之象，运用的是比类方法，《系辞》对此进行了描述：“八卦而小成，引而伸之，触类而长之，天下之能事毕矣。”[14]八卦“引而伸之”成为六十四卦，六十四卦包含有三百八十四爻，这个卦象系统通过触类引申能包含天下万物之象，能穷尽天下万事之理。这一过程中的“取象”是通过“比类”实现的，“比类”又是“取象”思维的一部分，二者密切相关。

由上可知，《周易》的象思维起源于观万物之象，这一过程中圣人以整体直观的方式超越了具象之观而把握形而上的道，并以感性、形象的卦爻符号将其所观所感表达出来，力图以隐喻、象征、比类的方式穷尽天下万事万物之理。《周易》的象思维有着鲜明的特征，主要表现在以下三个方面。其一，具象性。象思维起源于观具象，并以“象”为主要运思手段，最终又创设了具象性的卦形符号，不仅“观物取象”如此，“立象尽意”“制器尚象”等都是象思维的体现，这一过程始终是以具象方式展开的。其二，直觉性。在《周易》天人合一的哲学思想下，人与自然万物是可以直觉感应的，《系辞》对这一过程进行了描述：“《易》无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。”[15]“无思”“无为”表示象思维过程不是逻辑分析过程，而是一种自然而然的状态，在这种状态中能够实现直观感应而达到道的层面。《老子》的“涤除玄鉴”“至虚极，守静笃”的虚静心态及《庄子》的“心斋”“坐忘”等也都是这样一种直觉的体道境界。其三，整体性。象思维以整体观来看待万物，认为宇宙万物都是由道(太极)所生，它们是一个不可分割的整体，人也是这一整体中的一部分。圣人“仰则观象于天，俯则观法于地”，此“观”不是对天、地进行对象化的观照，而是把自己融入天地之中，并与天地融为一体的整体之观，这一过程就如庄子所说的“天地与我并生，而万物与我为一”[16]，在对万物的观照中走向合一。

《周易》的象思维是富有诗性的思维，实际上是原始思维的延续。意大利学者维柯的《新科学》认为史前人类思维大体相同，是以诗性的、想象的、类比的、以象喻义的方式看待世界，这种思维不同于文明时代人类的逻辑思维，维柯将其称为“诗性智慧”。维柯指出，在原始时期“人类对于辽远的未知的事物，都根据已经熟悉的近在手边的事物去判断”。[17]法国学者列维·布留尔的《原始思维》对原始人的思维进行了举例：“为了表示‘硬的’，他们说：象石头一样；表示‘长的’就说大腿；‘圆的’就说象月亮，象球一样。”[18]这就是以具体的“象”代替“类”概念的诗性思维。在《周易》的象思维中，圣人往往以身边熟悉的事物喻指难以言说的深奥之理正是这一诗性思维的体现，如为了说明“大过”的道理，圣人以大泽淹没树木去表达，《大过》卦形上兑为泽、下巽为木，象征“大为过甚”。《周易》的象思维对原始思维又有所发展，作为“类”的卦象由具象上升至普遍的哲理，又能反过来概括这一类事物中的任何一物，这是一个由具象到抽象、由抽象再到具象的思维过程。而原始思维在总体上停留在外表的、个别的层面上，没有达到对象深层的共性，就如黑格尔所说：“还谈不上内在的和外在的，意义和形象，这两方面的分别。”[19]《周易》的象思维具有形象性特征,与今人所说的形象思维相似，但又有所不同，形象思维是20世纪从苏联传入的概念，又被称为“艺术思维”。形象思维不脱离具体的形象，它的目的是通过想象、联想去塑造艺术形象，想象和联想中的两个事物有着相似性。象思维所比类的两个事物可能有相似性，也可能是完全不相及的事物，象思维的目的是实现对道的体悟，圣人将其思维结果用八卦表达出来，八卦具有“通神明之德”“类万物之情”的功能，《周易》之“象”是直接通向本体之道的。

二、《周易》的思维方式和言说方式对中国古代文学批评的影响

《周易》的象思维和“立象尽意”的言说方式对中国古代文学批评产生了深远影响。从言说方式来看，《周易》认为“言不尽意”，因而“立象以尽意”，这一观点在中国古代文学批评中得以继承，批评家往往以象喻式方式言说。比起用理性逻辑分析的言说方式，象喻式言说方式在表意上有着特殊的优势，更能表达批评家“只可意会，不能言传”的直觉体悟。这在旧题司空图的《二十四诗品》中得到很好体现，《二十四诗品》每品用十二句比喻式的韵语描述了一种审美风格，比如“冲淡”一品，什么是“冲淡”及如何实现“冲淡”，司空图以象喻方式言说：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”郭绍虞对此解释说：“此诗在前面极写冲淡之貌，最后四句始写冲淡之神。冲淡本不可说，这样一路说来，亦就活跃于纸上矣。”[20]如果用概念性的语言来解释这些风格是有很大难度的，以象喻的方式言说“冲淡”却有着梅圣俞所言“作者得于心，览者会以意”[21]的言说效果。古代批评家对“言”与“象”的言说效果深有体会，李东阳在《麓堂诗话》就说道：“盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发，惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷。”[22]“有所寓托”就是寓意于象，“形容摹写”就是对文学创作及批评过程中取象的描述，以象喻的方式能暗示出语言所不能言说的无穷意蕴。

《周易》对中国古代文学批评“立象尽意”的言说方式的影响还体现在具体的“取象”方法上，古代文学批评根据《周易》创设卦象系统之“近取诸身，远取诸物”的方式进行取象。首先，从“近取诸身”来看，古代批评家往往将文章看作人体，如颜之推《颜氏家训·文章》认为“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤”[23]，将文章的理致、气调、事义分别看做人之心肾、筋骨、皮肤。正因如此，中国文学批评形成了诸如首、颔、颈、骨、体、脉、主脑等一系列与人之身体有关的术语，又形成了诸如肥、瘦、状、病、美等一系列与人之外形特征相关的术语，还形成了诸如风骨、形神、气韵、神韵等一系列与人之生命特征有关的范畴。不少学者认为中国文学批评缺乏体系性，这是从西方的逻辑体系而言的，其实中国文学批评是有体系性的，只不过是不同于西方文学批评呈现出显在的逻辑体系，而是一个“潜体系”，即将作品看成一个生命体，每一篇诗文、每一个作家的作品、每一个时代的作品都构成一个生命体，每一部文学批评著作也是一个生命体，从整个文学批评体系来看，它是由以上所说与人之身体、外形特征及生命特征有关的一系列范畴所构成的生命体。中国古代文学批评“近取诸身”的象喻言说与将文学作品视为一个生命体是密切相关的，钱钟书先生在《中国固有的文学批评的一个特点》中说道：“这个特点就是：把文章通盘的人化或生命化(Animism)。《易·系辞》云：‘近取诸身……以通神明之德，以类万物之情’，可以移作解释：我们把文章看成我们自己同类的活人。”[24]古人之所以这样作喻，是因为他们认为人体形式与艺术形式在本质上是相通的，都是生命性的表现，文学批评活动是直观生命的活动，文学批评过程是一个生命体与另一个生命体的对话。

其次，从“远取诸物”来看，《周易》“立象尽意”言说方式对文学批评的影响主要表现在以下三个方面。第一，以人工之器物喻指作品。《周易》所说的器物制作与文章写作有着相通之处，器物之喻成为一种文学批评方式。这在刘勰《文心雕龙》中表现最为突出，书名之“雕”的对象本是玉、石等器物，此用以喻指对文章的雕琢。全书贯穿着以器物制作喻指文章写作的思想，如《文心雕龙》言及“附会”说：“若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。”[25]“附会”对于文章的作用就如建筑房屋要打好基础、裁制衣服要细针密缝一样。《文心雕龙》一些重要的术语如雕琢、刻镂、陶钧、陶染、陶铸、矫揉、镕铸等都是这一思想的体现。第二，以自然之物喻指作品。在《周易》中，圣人“观物取象”要“仰则观象于天，俯则观法于地”，文学批评家受此影响，善于从大千世界的日月星辰、花草树木中吸取素材运用到文学批评中，如钟嵘《诗品》评诗说道：“范诗清便宛转，如流风回雪。丘诗点缀映媚，似落花依草。”[26]此以“流风回雪”“落花依草”分别将范云诗宛转缠绵、丘迟诗情韵妩媚的特点表达出来。这一言说方式在旧题司空图的《二十四诗品》中运用非常普遍，如以“碧桃满树，风日水滨”形容“纤秾”风格，以“海风碧云，夜渚月明”形容“沉着”风格，以“月出东斗，好风相从”形容“高古”风格。[27]第三，以动物喻指作品。在《周易》中，圣人“观物取象”的重要内容之一是“观鸟兽之文”，文学批评继承了这一观物传统，善于抓住动物的特征用以喻指作品特征，如《文心雕龙》谈及文章之“风骨”说道：“其为文用，譬征鸟之使翼也。”[28]“风骨”对于文章的作用就好比征鸟使用有力的双翼一样。再如杜甫以诗论诗的《戏为六绝句》，以“龙文虎脊皆君驭”喻指初唐四杰才气纵横，以“未掣鲸鱼碧海中”喻指当世一些人写诗缺乏雄健才力和阔大气魄。

以上是从言说方面探讨了《周易》对中国古代文学批评的影响，而言说方式是由思维方式决定的，《周易》对中国古代文学批评的影响更体现在思维层面。从创作过程来看，文学批评活动也是“取象”的过程，古人并没有今人这样严格的学科意识，古人的文学批评活动本身也是文学创作活动，批评家最终通过“立象”的方式来言说批评过程中的直观感悟与审美体验。古代文论家论述创作构思的“取象”过程也同样适用于文学批评构思的过程。陆机《文赋》对文学活动的“取象”过程作了精彩描述，在整个过程中需要“伫中区以玄览”，即处于老子“涤除玄览”的观道状态，文学批评开始时要“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”，即排除一切杂念，忘却物我，进入到“虚静”状态，这样才能“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”，即文学批评过程中作者情感的逐渐鲜明与构思中“象”的逐渐清晰是相互促进的。接着是进行“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”的“取象”活动，可谓是上穷碧落、下及黄泉对万物之象进行“万取一收”。在“取象”运思过程中会出现两种情况，一是“沉辞怫悦”难以觅象，二是“浮藻连篇”直观得象，经过批评家精心取象，最终是“笼天地于形内，挫万物于笔端”，以鲜明、生动的“象”表达作者之意。[29]刘勰《文心雕龙》对文学批评的“取象”过程探讨更为深入，《神思》篇就是论述文学创作思维的专篇，《神思》认为“取象”要超越时空的限制，即达到“形在江海之上，心存魏阙之下”的状态，内心不受外物束缚而极为自由。《神思》篇接着所说的“寂然”“悄焉”“虚静”等都是对“取象”心境的描述，这种状态可以达到“神与物游”的境界，最终是“神用象通”“窥意象而运斤”，以“立象”方式表达作者情思。但在“立象”的过程中有时“密则无际”，即言、象、意达到混融，有时“疏则千里”，即面对着言不尽象、象不尽意的困境。[30]《文心雕龙》其他一些篇目也或多或少涉及“取象”问题，如《物色》篇的“流连万象之际”[31]就是指文学创作与批评过程始终伴随着象而发生，《养气》篇的“纷哉万象，劳矣千想”[32]指文学创作与批评过程因反复思考而出现纷纭复杂之象。

文学批评过程中出现的比兴思维与《周易》“取象比类”思维在本质上是一致的，章学诚就说道：“深于比兴，即其深于取象者也。”[33]比兴本质上就是“取象”思维，并且也具有“比类”的特征。郑玄注《周礼·春官》所载“六诗”之“比”时说：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。”[34]“比”是不直言，通过比类言之。刘勰《文心雕龙·比兴》对“比”进行了更深入的阐释，指出“比”具有“切类以指事”“取类不常”的特征。[35]关于“兴”，王逸《楚辞章句·离骚序》将其界定为“引类譬喻”[36]。强调“兴”是通过某一物的譬喻而使人联想到这一类的事物。刘勰更是以《周易》取象比类的“称名也小，取类也大”[37]的特点来阐释兴。可见比兴都是对“类”的选取，皎然《诗式·用事》就指出：“万象之中义类同者，尽入比兴。”[38]不可否认，古代文学批评以比兴方式言说一方面是受到《诗经》以来文学创作传统中比兴手法的影响，但另一方面也潜在地受到《周易》“取象比类”思维的影响，尤其是将比兴与“类”相关联起来，比兴在文学批评中已不仅是一种修辞手法，而是成为一种“取象”思维。

不仅如此，《周易》象思维所具有的具象性、直觉性、整体性特征对中国古代文学批评思维也产生了重要影响，并具有与此类似的特征。从具象性来看，文学批评过程是以象思维展开的，文学批评中的比兴就是象思维的体现，批评家通过隐喻、象征的方式寓思想于形象之中。文学批评的象思维决定了它的言说方式，即较少运用理性分析方式言说，而是以象喻方式实现诗性言说。从直觉性来看，文学批评“取象”过程不是逻辑分析过程，更多的是一种直觉。钟嵘《诗品》提出的“直寻”就是这一特征的体现，钟嵘对“直寻”所得诗句进行了举例：“‘思君如流水’既是即目；‘高台多悲风’亦惟所见。”[39]“直寻”是以“即目”“所见”为基础，实际上是在观物过程中与物实现直觉感通，最终把握到本质之“象”，这一过程正是刘勰《文心雕龙·神思》所说的“神用象通”“窥意象而运斤”的过程。此外，如旧题王昌龄《诗格》所说的“神会与物”、司空图《与李生论诗书》所说的“直致所得”、严羽《沧浪诗话》的“妙悟”说等都是象思维直觉性特征的体现。从整体性来看，批评家凭借直观感悟的方式把握作品，在物与我的相互感应中打破了心与物的界限，个人体悟与审美对象合一，把握到作品的整体之美。批评家往往以象喻方式言说其对作品的整体把握，如钟嵘《诗品》评谢灵运、颜延之的诗说：“谢诗如芙蓉出水,颜诗如错彩镂金。”[40]这就是基于对谢灵运、颜延之的整体风格的把握。由此可知，以形象的方式进行思维和言说是中国古代文学批评诗性特征的重要体现，这一种诗性传统从根本上来说，是对《周易》的象思维方式和“立象尽意”言说方式的继承。