乡音未改 切切盼归——二胡作品《怀乡曲》的音乐语言探究及演奏心得

文／邓超伦

一、《怀乡曲》的创作背景

（一）作品创作背景简介

在特定的时代背景之下，音乐作品多数都被打上了时代的烙印。《怀乡曲》创作于70年代初期，在那个思想被禁锢的特殊年代，二胡音乐的创作必定随之深深烙下了该时期特有的印记。创作者们一方面有着压抑不住喷涌而出的创作热情，另一方面却要秉承“音乐为无产阶级服务”的宗旨。《怀乡曲》受到当时极左风波的影响和压力，也一度将名称改作《台湾人民盼解放》这个政治意味浓郁的名字。然而事实上在王国潼老师的心中，他的这首二胡曲表达的是海峡两岸同胞的怀乡思亲之情，这种情感被生硬地加上了“盼解放”的标签，用于表达当时的“解放台湾”的政治化题材，实属牵强附会。于是，在“文革”结束后，1979年人民音乐出版社出版的《1949～1979优秀二胡曲选》时，王国潼老师对此曲的标题正式向广大读者做出了声明：此曲最初取名为《怀芗曲》……，现在恢复原曲名的同时将“芗”字改为家乡的“乡”，以使含义更为确切。

（二）同时期作品共性

除去作品的名字以及题材要符合“文革”时期的政治要求和艺术品位，作品的内容、写作手法以及艺术特征也都与当时的社会环境与文艺氛围有着密不可分的关系。例如创作于同时期的代表作品有：《喜送公粮》（1973年）、《喜唱丰收》（1972年）等，以及一些具有典型鲜明的时代烙印的《赞大寨》（1974年）、《延边人民爱毛主席》（1975年）等。从以上曲目可以看出，创作于“文革”时期的作品，其艺术特征的共同点大致的表现为：政治化题材、颂歌性主题，较为单一的曲式结构，以及民族化语言的运用。人们在审美取向上开始认为“符合文艺思想的作品才是好作品，才是优秀的作品”。

（三）该时期作品艺术价值

然而，即便该时期的文艺环境中无论创作还是审美都备受禁锢，但这些作品中依旧不乏优秀的作品，直至今日仍在各种比赛、演出当中频频演出，经久不衰。比如本文的研究对象——根据台湾地区传统戏曲歌仔戏中的“哭调子”和“七字调”为素材创作的《怀乡曲》，比如刘长福老师根据蒙古族长调音乐创作的《草原新牧民》等等。这些作品大大丰富以及拓宽了该时期二胡音乐的地方性语言，并且正是因着这些创作者对于地方民歌、戏曲以及传统民间音乐元素的汲取和借鉴，使得该时期的二胡音乐旋律极富歌唱性，表现力强，润腔丰富多彩。这些优秀作品代表了那个时代的艺术家返璞归真的理念，以及在传统音乐中的一种“寻根”之旅。他们撷取了民间音乐的素材和营养，融入了作品的创作中。所以即使在拥有着多元化创作和审美的今天，它们带着属于那个年代特有的气息，同时也拥有着独特的质朴和纯真。它们代表了一大批深爱二胡的演奏家及作曲家在如此艰难的社会环境中依然不忘初心，秉着自由的灵魂和思想，为二胡事业的延续做出的贡献。

二、歌仔戏素材的运用

（一）创作经过

《怀乡曲》的创作起源是来自于王国潼老师参加的北京台湾同胞联盟，认识了一位名叫周青的70岁台胞。这位周老先生非常擅长台湾的歌仔戏，会唱很多歌仔戏的曲牌和唱段。王国潼老师通过周青先生接触了台湾歌仔戏，被歌仔戏浓郁的乡土气息和韵味所吸引，于是便开始向周老先生学习，并且由此产生了创作灵感。后来他便根据台湾歌仔戏曲牌《七字调》和《哭调子》为素材，创作了这首作品。

（二）本曲对歌仔戏素材的运用

《七字调》在歌仔戏当中属于风格最为独特、地方性色彩最为浓郁、最具代表性的一种抒情性曲牌体系，因其唱词以七个字四句为一段而得此名。而《哭调子》与《七字调》相类似，整体音区比较低，且多为下行，常用来表现哀怨、哭诉的感情。下面是《七字调》唱段中截取的一段，是原台湾籍歌仔戏艺人周利兴所演唱的《由锦歌改编的七空仔》的曲谱片段，以及《怀乡曲》的第一段慢板谱作为比较说明：

谱例1

《怀乡曲》第一段：

谱例2

由这一段可看出，《由锦歌改编的七空仔》（以下简称《七空仔》）和《怀乡曲》都是明显的羽调式色彩，且都是以羽、角为最主要的骨干音，中间加入了一些辅助加花的音，使乐句更丰满，比如《七空仔》中过门的这一句：

谱例3

可以看出这一句过门的音阶为：61 2 3 2 1 6，尤其第二、三小节的骨干音皆为61 3，而恰好也是《怀乡曲》第一段第一句的骨干音：

谱例4

可以看出，这一句完全是由这三个音组成的，可看作是《七空仔》过门的拉伸形式。

《怀乡曲》对于歌仔戏特别是七字调的风格上的借鉴和挖掘是非常鲜明的，更多的了解歌仔戏，也便能将本曲的韵味表达的更为贴切。

三、结合当下时代背景及演奏经验对本曲的思考

《怀乡曲》是一首具有鲜明时代特征，却并不被此缠累的曲子。也许创作之初它被赋予的含义是“矛盾”“挣扎”“苦闷”这些更偏重于斗争层面，甚至有时是“强颜欢笑”的情感内涵，这并不是作者的本意。现如今处在新时代的年轻人，对这样的情感体验和某个时代下的无奈并不十分了解，但对于“思念”“故土”“渴望”这些更具温暖色彩的、更圆融的情绪会理解的更透彻一些。

《怀乡曲》分为三段。第一段，右手应注意对于慢长弓的控制，力度不宜过大，速度不宜过快，将整体的声音控制的均匀、平稳、厚实、富有张力。而左手所能表现的色彩变化主要是靠揉弦来完成，对于这一段揉弦的方式，我认为应该以“揉”为主，频率不宜过快，可采用“迟到揉弦”（即一个音从不揉弦到揉弦），比如这一段开始的第一个两拍的“3”音。这个音恰巧是泛音位置，泛音的音色听起来空灵圆润，二胡内弦此处的泛音更是有一种“雾气”般的美感。若在此处借助这种音色的使用则可在本曲一开始就渲染上一种“泪眼朦胧”的色彩，更是加添了一分思念的情愫。在起弓时左手可先虚按使其发出泛音，然后随着手指渐渐按实将揉弦慢慢融进去，在此音末尾换弓之际右手的压力稍稍多加一点，将其圆滑的推进到下一个更为深切的“3”音上，看似是两个相同的音，但这其中包含了很多细微的变化，挖掘过程中极是动人。个别音因情绪的推进和语气的特别强调，可以辅助以“压揉”。

第二段的曲目介绍为：表现台湾同胞看到祖国欣欣向荣景象的激动心情和对祖国赞颂向往的炽热情感。这是一段小快板，整体连贯欢快，充满了赞叹和喜悦之情。而对于此段，我在演奏时的解读和想象是同样充满了回忆的，当这位离家在外的游子回忆起自己的快乐的往事，或许充满童真，或许充满浪漫，又或许一厢情愿的将自己全部美好的记忆投射到童年的那个小村落，然后随着音乐的推进愈发的赞叹和骄傲，感情的表达也愈发的炽热。

从演奏法的角度来说，这一段要格外注意韵味的表现。此段可分为两个部分，这段的第一小节至第三十四小节为前半部分，第三十五小节往后成为后半部分，需掌握好段落之间情绪的对比和转换。前半部分有很多的滑音，对于滑音所表现的韵味而言，最重要的是分寸是否恰到好处。滑音速度过快会显得呆板敷衍，过慢又会有腻歪做作之嫌。

《怀乡曲》的第三段，从演奏上，演奏时应注意掌握右手的运弓与左手压揉结合的揉弦方法之间的配合，然而幅度势必与第一段截然不同。运弓虽然幅度加大，但应避免音量大而空、音色缺乏变化的问题。特别是此段的第一小节，一共有连续五个相同的音，这种重复本身就带有一种难以掩饰的力量，并且其中包含了一个节奏的变化，这种律动上的变化更有一种难以自持的激动之感，但若对音乐的处理不当则会使听众感到有“多余”之嫌。所以此处右手运弓时首先要时刻注意贴弦，且每个音都要注意在音尾要推进到下一个音，避免任何一个音在推进过程中孤立存在。此处左手的揉弦应做到“幅度小、频率快”，且要符合音乐情感的内在张力，而非一尘不变。

结语

一直以来我都十分钟爱《怀乡曲》，特别是在现在这个在大部分行业都讲求新鲜刺激，讲求“炫”才能抓住眼球的时代中，《怀乡曲》带有一种特有的质朴和纯净。究竟是什么缔造了这种朴实？又是什么可以如此不染尘杂？质朴，源自于此曲对于中国民间音乐的撷取。歌仔戏，是中国一段特殊历史时期的见证，国共对峙，来去两岸，海峡天堑又奈我何！文革时期，十年浩劫，而歌仔戏依旧在二胡作品中粉墨登场，似两岸之间一条若隐若现的血脉。它以政治经济为背景，又不被其束缚，它能穿越不同的政治体制，经济水平的差异和地理上的阻隔，在所有炎黄子孙的心中引起共鸣。同时，这也是民间音乐常常能带给人那种震慑人心的力量的来源，它不需要装点华丽，也不需要“炫”，便可以直接笼络人心，因为面对血脉之情，人是不设防的。这便是《怀乡曲》质朴力量的来源。

而《怀乡曲》的纯净，大概是因为人在思念家乡的时候，都会回归到孩童的视角。故乡的无名河，童年树上知了的鸣叫，这对于一个漂泊人的每一个想家的夜晚，都似母亲的吻一般温暖着他们的心。思念家乡时是一个人是最干净最纯粹的时刻，而这动人的情愫用音乐这种如此温柔的表达方式来呈现，实在是相得益彰。

音乐之美，如同人生百味，苦辣酸甜，悲欢离合，不可独拈一味。有些乐曲华丽璀璨如钻石，明亮绚丽如烟火，也有乐曲如胶片质地般的温暖，有人情味，比如《怀乡曲》。能同时欣赏，实乃人生幸事。