王夫之“情景论”探微

郭辰

摘  要：中国古代文论中的“情景论”始自先秦，从宋代到明代也是许多批评家关注的中心。王夫之是中国古典“情景论”的集大成者，有着丰富的诗学情论和景论思想，在论述情景关系上始终把持着情景共生的维度，并在此维度下探讨了艺术构思中“景生情”、“情生景”直至达到“妙合无垠”的状态，对王国维的“意境说”产生了直接而重要的影响，将古代诗歌批评中的情景论提高到了一个新的水平。

关键词：王夫之;情;景

[中图分类号]：I206  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2019）-23-0-02

王夫之（1619——1692），字而农，号姜斋，湖南衡阳人，世称“船山先生”。他是明末清初杰出的思想家、哲学家、史学家，又是一位在中国古代文论史上具有承前启后并做出重要贡献的文论家。其诗歌理论著作有《姜斋诗话》、《古诗评选》、《唐诗评选》等，“情景论”是其诗歌理论最重要的组成部分。

一、情景范畴论

王国维在《文学小言》中说：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神态度也。”无论在诗的创作亦还是鉴赏中，情与景都是古代抒情诗歌存在的原动力，情景论则是诗学理论探讨的核心。

情感是诗歌的生命，古今中外的诗人、批评家都对此有着共同的认识。魏晋时期，陆机在《文赋》中说：“诗缘情而绮靡。”现代学者、诗人郭沫若说：“诗的本质专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。”英国诗人华兹华斯在《抒情歌谣集·序言》中说：“诗是强烈情感的自然流露。”王夫之非常重视情感在诗歌创作中的作用，认为诗歌的基本特点就是表达情感——“诗以道情”、“诗达情”，也认为情也是与世间万物得以产生联系的关键所在——“君子之心，有与天地同情者，有与禽鱼草木同情者。”而他对“情”的界定则更多地体现在对“兴观群怨”四情的阐释之中。

《论语﹒阳货》：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”把诗作为一种教化民众的工具，之后的儒生和理学家们也大都沿袭这一传统，更多的是政治、伦理层面，对诗的文学审美性并无过多的涉及，而王夫之则对“兴观群怨”进行了全新的阐发，《姜斋诗话》云：

“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”尽矣，辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以此，读《三百篇》者必此也。“可以”云者，随所以而皆可也。于所兴而可观，其兴也深;于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘;以其怨者而群，群乃益挚。出于四情之外，以生起四情;游于四情之中。情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得。……人情之由也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。

在这一论述中，王夫之打破了兴观群怨四者的界限，将四者均视为相辅相成、彼此贯通的“情”的统一体，使“情”更好地传达。同时，将四者改为“四情”也突破了诗只存有伦理教化之用的界限，赋予诗更多的审美特质，将诗的社会功用与审美功用很好地结合在了一起。“‘可以云者，随所以而皆可也。”一方面站在诗歌欣赏的角度，将诗之于读者的地位与作用予以概括，经作者之手的作品——诗呈现在读者面前，并非只允许有一种正解，读者并非只能有一种感悟，而是各种情感或共鸣随读者自身实际而自由展开，给予了读者充分的想象与联想空间;另一方面则站在了作家创作的角度，作家情感由“兴观群怨”四者随机结合后，任意生发，不受界限。但是不受界限并非没有底线。关于“情”，王夫之也在《诗广传》里做了明确的界定：“情者，阴阳之几也。”《周易·系辞传下》云：“立天之道曰阴与阳。”又云;“知几其神乎？……几者动之微。吉凶之先见者也。”“几”就是事物变化发展的微小征兆，所以理解王夫之的此番话就是：微妙的情是体现不可闻见的天道的。另外，王夫之还在《诗广传》中强调“发乎情，止乎理。”可见王夫之对情的最高价值也有着界定，即情不可违背天理，也不能过度泛滥。

王夫之《诗广传》云：“故外有其物，内可有情矣;内有其情，外必有其物矣。”“物”就是情景论中的“景”，在此言论中，他将情与景绑在了一起，情感的产生必定有景的作用。对于“景”，王夫之做了很多的分类，比如将“景”分为“内景”与“外景”：“是故心者即目之内景。”“内景”即眼睛看到后呈现于心中的景象，那么就可以将“外景”认为是只进入到人的眼睛之中而尚未走进心中的景象，王夫之说的“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦账”即属于此类外景，而他又说此类景“寓意则灵”即言“外景”经过心灵之“寓意”成为“内景”，才可充满灵气，成为文学创作中必要的“景”。

王夫之还将“景”分为“景之景”、“事之景”、“情之景”，评曹植《当来日大难》一诗言：“于景得景易，于事得景难，于情得景尤难。‘游马后来，辕车解轮，事之景也。‘今日同堂，出门异乡，情之景也。”“于景得景”即“景之景”，相当于上面所说的进入人眼之中的外部景色，“事之景”是故事发生之背景，“情之景”即融合了人的情感状态的一种景，类似于上面所说的“内景”。毫无疑问，王夫之最欣赏的是“情中景”，这在情景关系论中会更多详述，此处不再赘述。

从景的规模看，王夫之将“景”又划分为“大景”和“小景”：

有大景，有小景，有大景中小景。“柳叶开时任好风”，“花覆千官疏景移”及“风正一帆悬”，“青霭入看无”，皆以小景传大景之神。若“江流天地外，山色有无中”，“江山如有待，花柳更无私”，张皇使大，反令落拓不亲。

“大景”指的是规模宏大壮阔的景，“小景”指的是场面偏小而细腻的景，王夫之不喜直接绘出的大景，大景情感传递不够，更会稍显距离感，，反而欣赏“以小景传大景之神”的景，于细微之景缓缓入手，转而驶入规模宏大磅礴的景，更能凸显景之神，情之動。而这些细微之景的把握需要诗人在心中不断酝酿，不断升华，那么人的悟性与感受总要不可避免地掺杂其中，这就像玩一个拼图游戏，切割片数多的图片总是要更费功夫，更需要去用些心思进去。

由上可知，王夫之欣赏的是“内景”、“情中景”、“以小景传大景之景”，相同的是这些景无一不掺杂人的情感，可见在区分过程中，他从未把情与景割裂开来，而是将情动于中之“景”与其他“单薄”之“景”做出划分与对比，这也更印证了王夫之的“情景论”是始终在情景共生的维度下展开的。

二、情景关系论

对于情景关系的研究，古往今来有很多大家提出了自己的论断，但王夫之在情景关系这个领域成就最大，《姜斋诗话》云：

关情者景，自与情相为珀介也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之融，荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞，穷且滞者不知尔。

他从整体的心物观出发，主张情景相生，情景“互藏其宅”，推崇通首浑成、情景妙和的诗境。“在心”之情和“在物”之景一旦经诗人艺术构思并书写成篇后，即在诗中自相融汇，原来的区别以及界限业已不复存在，情景此时已成为水乳交融的新整体向人们呈现着新的意蕴，这就彻底摒弃了那种在诗歌创作与批评中割裂情景的倾向。在情景“互藏其宅”的前提下，王夫之进一步将情景关系分为以下三种类型：

（一）景中情

“景中情者，如‘长安一片月，自然是孤凄憶远之情;‘影静千宫里自然是喜达行在之情。”王夫之以唐代大诗人李白《子夜吴歌·秋歌》为例，认为该诗以思妇的口吻抒发对远征边陲之夫的怀念，虽未直写爱情，却字字渗透着真实情意;虽没有高谈时局，却又未离时局。“长安一片月，万户捣衣声”写出了月色如银的京城，表面上一片平静，而在这样的布景下，捣衣声却蕴含着千家万户的痛苦，读来让人怦然心动。全诗就像一部电影，镜头缓缓拉开，景赋予了畫面感，更有无限“画外音”，在光与声中赋予了无数思妇的浓浓“玉关情”，此情之浓，不可遏制。王夫之曾言“不能作景语，又何能作情语邪？”可见，景在传达情的过程中的分量之重。黑格尔也曾说过：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来。”两者都认为情感的触发源于外物，不断沉淀之后得以心灵化，并且再靠心灵化了的外物去显现。在中国诗歌中，有些外物还固定地与某种情感相勾连，如“睹月思人”“杨柳送别”等，这种含蓄美深深地影响了中国文化。

（二）情中景

王夫之认为，与“景中情”相比，“情中景”尤难曲写。“情中景”以诗人情感为出发点，对于外部的“景”有外射性的作用，使目睹到的景“皆着我之色彩”，景的呈现完全凭借诗人情感的状态，人或喜或悲，景亦是。比如李白《早发白帝城》“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，回荡在山涧空谷的猿声一般会给人带来凄寒萧索之感，郦道元在《三峡》中即言：“渔者歌曰：‘巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”反观李白，听到猿声不仅凄寒之意没有来袭，反而把它当作自己回江陵途中的协奏曲，连轻舟都使自己飞快地越过万重山，为什么同样的猿声给人的感受如此不同？是因李白本来是要被贬夜郎，途中收到赦免消息，惊喜交加，于是所闻所见的一切都沾染上了“喜”的色彩，倘若诗人仍在被贬途中，想必其诗所涌之“情”便会奠定悲的基调，“轻舟”也会变作“重舟”，“猿声”更会使诗人不寒而栗。可见，“情中景”的书写需要诗人强烈的情感，并需要找到与这种情感合适的对应物，以此作为宣泄口，来满足诗人诉诸于情的目的。

（三）情景妙合无垠

王夫之认为“景中情”和“情中景”由于尚能分辨景与情，有人工作用之迹，只能归于“巧者”这一层次，他最为欣赏的是“神于诗者，妙合无垠”这一至神境界，状景易，状情难，诗人应当创造情景互出、景中生情，情中生景的意境：

情景相入，涯际不分，振往古，尽来今。

情景互出，更不分疆界。

可以看出，王夫之认为好诗的情与景要恰到好处地融汇在一起，分不出哪句就情，哪句依景，而诗人也只需要自然地书写出即景所生的情，这样的作品才无任何斧凿之迹。因此他推崇的几乎都是具有清纯、自然、平淡风格的诗人，如谢灵运和陶渊明，这种境界一般诗人难以企及：

“池塘生春草”“胡蝶飞南园”“明月照积雪”，皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀束而与景相迎者也。“日暮天无云，春风散微和”，想见陶令当时胸次，岂夹杂铅汞人能作词语？

他强调很多“至神之境”的诗句都是心目合一，出口即成，不能也不用去反复想如何去契合客观与主观之境，当然这更与诗人的胸怀品性息息相关，先要是自己内心澄明，才能做出“神语”。与之相对应，王夫之不满以孟郊、贾岛等为代表的“苦吟派”，例如贾岛对“僧敲月下亲门”的“敲”字反复拿捏，王夫之认为这样刻意地去遣词造句，即使确定下来足够去形容该动作的字，也只是全凭借主观之情，早已远离了本来面目。最妙的就是即景会心，如王维的“长河落日圆”，只需要将所目之景呈现到纸上，而用不得去想哪个更恰当，如此方能将原始而又动人的情景完美地呈现出来，才能将情与景暗合得自然灵妙。

参考文献：

[1]王夫之著，戴鸿森笺注.《姜斋诗话》笺注[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[2]王夫之著，王孝鱼点校.诗广传[M].北京：中华书局，2009.

[3]崔海峰.王夫之诗学思想论稿[M].北京：中国社会科学出版社，2012.