形象学视域中美国电影的华人男性形象研究

徐雅宁

早在1934年，电影史学家谷剑尘一在《中国电影发达史》中总结了美国电影的“七宗罪”，其中第七条：“片中需用中国人处，不是充盗匪的下手，就是做人家的仆役。且必囚首垢面，弯腰曲背，形状秽琐，丑态可憎，有意污辱中国人，实足引起国际恶感。”[1]若干年后，这种现象仍然广泛存在于美国电影中。张国荣曾批评好莱坞所描绘的中国“女人就穿长衫、扮妓女，男人不是扮越南人，就是黑社会，唐人街混角色，我觉得非常辱华。”[2]章子怡也曾抱怨华人演员“在好莱坞只能演穷人和妓女。”[3]在本文中，笔者借助形象学的相关知识，来观照美国电影中对华人男性形象的塑造和描述，从异族形象研究的角度尝试梳理一下美国当代社会心理和意识形态。

一、形象学简说

形象学，作为比较诗学的一个研究领域，自20世纪80年代后期在欧洲，特别是在法、德等国成为一门显学。法国学者巴柔认为：“对一部作品、一种文学中异国形象的研究，即文学形象学研究。”[4]他的学生莫哈则进一步指出：“文学形象学的定义是研究文学作品中所表现的异国。”它主要有两个研究方向：一是研究“游记这些原始资料”;但主要还是研究“文学作品，这些作品或直接描绘异国，或涉及到或多或少模式化了的对一个异国的总体认识。”[5]

我们评价一幅绘画作品的水平高下并不以它与原物的相像程度为依据，同理，我们对文艺作品中异族形象的分析也不主要研究这一形象与实际相较的真伪程度。这里所说的“形象”所指的并不仅仅是造型意义上的肖像，它是一种符号、一种象征，是一种感情和思想的混合体现，并且在这其中的情感因素总是胜过客观因素。易言之，比较诗学意义上的形象，不是对现实事物的艺术化置换，而是依据观者文化中的意识形态和思维惯性而重组、重构的。所以，“形象学所研究的绝不是形象真伪的程度……也绝不仅限于研究对简称为‘现实的东西所做的文学置换。它应该研究的是形形色色的形象如何构成了某一历史时期对异国的特定描述;研究那些支配了一个社会及其文学体系、社会总体想象物的动力线”[6]。

形象学的研究同一般文学研究中对人物形象的分析有着很大的不同，比较形象学研究重心的转移是从单纯的文学形象转移到文化形象：“文学研究关注形象的创新意义，文化研究则关注形象的仪式性或套语性，也就是看不同文本是如何重复表述同一形象并建构形象类型的。”[7]巴柔认为，形象一词语义模糊，不好把握，具体操作起来有很大的难度。而套话是“形象的一种特殊而又大量存在的形式”，是“单一形态和单一语义的具象”，“这个具象传播了一个基本的、第一个和最后的、原初的‘形象”。[8]因此，研究“套话”就成为了形象研究中最简洁也是最有效的方法。

西方文化对于异族形象的建构与当前后殖民社会中的文化权力运作密切相关，或者可以说，西方文化中的异族形象本身就是西方文化霸权的一个重要部分。西方对东方的这种想象和表述符合西方的内在需要，以话语妖魔化东方以便为东方臣服于西方服务，体现的是西方与东方之间的书写与被书写的权力关系。这种权力关系在西方以各种形式得以强化，成为西方文化的一个重要部分。

在文化与文化的交互中总会伴随着一种文化对另一种文化的想象，这就有了他者形象产生的可能，对异族的书写总是体现着诠释者主体对异族的想象以及对自身欲望的体认和维护。通俗来说，异族形象是一面镜子，它一方面呈现出异族的形象，另一方面也可以折射出塑造者主体一方的形象，显现出其自身的欲望、恐惧和梦想。对此，巴柔有一段非常精辟的论述：“我‘看他者;但他者的形象也传递了我自己的某个形象。在一个人（一个作家）、集体（一个社会、一个国家、一个民族）或半集体（一种思想流派、一种‘舆论）的层面上，他者形象不可避免地同样要表现出对他者的否定，对我自身、对我自己所处空间的补充和外延。我想言说他者（最常见的是由于专断和复杂的原因），但在言说他者时，我却否认了他，而言说了自我。我也以某种方式同时说出了围绕着我的世界，我说出了‘目光来自何处及对他者的判断：他者形象揭示出了我在世界（本土和异国的空间）和我之间建立起的各种关系。”[9]

在任何时期，美国文化中的东方形象都不是基于他们对东方实际的了解，而是由于他们只希望接受一個按照他们自己意愿塑造的东方形象。西方人希望在好莱坞的大银幕上看到他们所想看到的东方，埃及就是金字塔和木乃伊，印度就是崇拜荒谬神明的群氓，而中国则是抽鸦片、留辫子的八旗子弟或凭着拳脚功夫打打杀杀的莽夫。东方异族形象一旦生成，就以某种“定义性”的方式影响着西方有关东方的想象和表述，为不同时期出现的各类文本提供通行的用以表现东方的各种意象、词汇和修辞技巧，也成为西方文艺创作的巨大资料来源。

二、恶魔与孩童——美国电影中华人男性的两大形象序列

1898年，美国在美西战争中大获全胜。为了庆祝美国的胜利，英国作家吉卜林专门写了一首名为《白人的负担》的诗，诗中将亚洲土著描述为“一半是魔鬼，一半是孩童”（half-devil and half-child）的他者。野蛮、残暴如魔鬼，柔顺、弱小似孩童，也成了西方人想象、描写东方人时所持有的两种相互区别又紧密联系的套话。令人感到悲哀的是，一百多年过去了，在美国电影中的东方人物形象仍然逃脱不出这两大类型。接下来，笔者结合具体作品，考察一下美国电影中与华人相关的若干套话，看看这些西方社会永恒的“他者”是怎样在种族主义的物质剥削和法律排斥的同时在话语层面被制造出来，并被永久化、固定化、刻板化的。

一百多年来，中国一直是美国电影关注的焦点。但是我们应该保持清醒：好莱坞对中国的“热爱”仅仅局限在自然风物的层面上，对中国人、中华民族、中国文化的态度则截然相反。好莱坞对中国的想象充满了偏颇的一厢情愿和夸张的自我臆想，是美国希望中国所能呈现的面目，而非中国的真实样貌，其中多数是对中国、中国人妖魔化的描述。

由于民族文化和历史境遇的不同，好莱坞针对不同地域的东方人物有各自不同的呈现形式。比如三角脸、长指甲，衣衫褴褛、目光呆滞，留辫子、抽鸦片，这是美国电影中典型的中国男性形象，这样的中国男性角色在好莱坞形成了一个近百年的形象序列。其中，傅满洲是这一形象序列的突出代表。曾有制片厂的宣传材料上这样介绍傅满洲：“他手指的每一次挑动都具有威胁性，眉毛的每一次挑动都预示着凶兆，每一刹那的斜视都隐含着恐惧。”[10]

众所周知，在类型电影的制作中，特定的演员只能扮演某类固定的类型形象。在好莱坞历史上，一些扮演傅满洲的演员都是从低成本恐怖电影中起家的。鲍里斯·卡罗夫和克里斯托弗·李都是上世纪前期好莱坞著名的恐怖电影明星。并且看似巧合的是，这两位演员都以扮演“科学怪人弗兰肯斯坦”和“吸血鬼德拉库拉”而闻名。弗兰肯斯坦和德拉库拉都是人们虚构出来的拥有某种超自然力量的恶魔原型，把傅满洲——一个来自现实存在的国家的人物形象与超自然恶魔相提并论，这本身就是美国人东方主义思维的体现。

文明也好，野蛮也好，二者都是比较意义上的概念。一种文化要想将自己定义为文明，就得事先“发明”另一种野蛮的他者文化来作为对比。在西方叙述东方的众多主题中，最为明显的有两点：一是东方的纵欲堕落，二是东方的恶毒残暴。西方人将自己奉为世界道义、社会秩序的执行者与维护者，于是乎，不分青红皂白地将各种莫须有的罪名扣在了东方人的头上，把他们树立为主流文化攻击的靶子，以此来显示自己的高贵与纯洁。对于一种文化塑造异族形象，法国学者基亚有一个这样的观点：所想象和表述的“这个群体越大，想给这个群体确定形象的人就越要冒着抽象化的风险，事实上，这个形象将会越显得是漫画式的、图解式和使人惊奇的”[11]。美国电影创作者站在狭隘的西方中心主义的立场之上，出于一种盲目的种族优越感来塑造华人男性形象，华人男性通常都被描述成或野蛮残忍，或愚昧滑稽的异类，而不是作为一个有尊严的个体被对待，更不用说深入他们的内心，了解他们复杂丰富的情感思想了。他们不是以要毁灭美国、征服世界的恶魔形象出现，就是成为象征东方之低劣性的滑稽人物。

在美国电影里，通过让中国人“自低自贱”的方式来体现西方人的尊贵、文明的同时，也极大地取悦了西方观众，这样的例子比比皆是。《致命武器》中的华人帮派头目陈班尼是一个瘦小、奸诈的老头，在医治牙齿的时候被美国警察堵在了手术台上。陈班尼在吸入了用于麻醉的笑气之后，开始了一段小丑般的表演。先是唱起儿歌，然后用粤语不知在说些什么，之后又用英语故作神秘地向美国警察说：“告诉你们一个秘密，我曾经和我老婆的两个姐妹都搞过。哈哈，可千万不能让我老婆知道啊，那样我可就完了。”《变形金刚3》中那位王姓工程师略带神经质，总是用奇怪的眼神打量山姆。王工程师将情报藏在内裤中，将山姆拉进厕所后，脱裤子拿情报却被误认为在搞同性恋，笑料百出。还有《宿醉2》中那个叫“周”的华人男子，早上赤身裸体醒来，身上仅有的一条内裤却还挂在膝盖的高度。周醒来之后第一件事就是吸食毒品，却因为吸食过量昏死了过去。

好莱坞对华人的丑化不仅在这些配角上，即使一些华人明星也没逃脱好莱坞的设计，成龙主演的《燕尾服》就是这样一个例子。《燕尾服》中成龙扮演的唐原本是一个出租车司机，一次偶然的机会成为一个美国联邦探员的专职司机。在探员受到暗算后，唐穿上探员的燕尾服来追查杀害探员的凶手。片中的燕尾服是一种高科技产物，在输入特定模式之后就可以带动穿衣服的人做出特定的动作来。可是这样一件高科技产品给唐带来的可不全是好事，在燕尾服的操纵下，唐给观众带来了一段又一段令人捧腹的舞蹈。特别是他在被一西方女子亲吻后，鼻头上留下一团红红的唇印，再加上裤子被脱到一半，穿着内裤打斗的场面。华人头号打星的风采荡然无存，留在银幕上的是一个顶着紅鼻头、做着滑稽表演的马戏团小丑。

三、对华人男性的“阉割化”处理

在西方文化中，东方及东方人是一个多种形象的混合体，强调某一方面特质（比如野蛮、残暴、淫荡）并未将其与其他方面（比如落后、愚昧、低贱）完全断裂开来，根据西方利益与风尚的变化，东方不断被重塑。

美国对中国的印象一直在两个极端之间摇摆不定，对中国人持一种爱恨交织的暧昧态度。美国学者伊萨克斯在他的《美国的中国形象》一书描述了美国人对中国的两种形象认知，一类中国人具备“可亲可佩的品质：极度聪明、持久勤奋、遵守孝道、爱好和平以及坚忍克制等。赛珍珠小说中的人物使我们发现中国人坚强、质朴、勇敢等品质，他们坚定地与命运和逆境的打击相抗争”。而另一类则完全是“另外一种迥然不同的中国形象：残忍、野蛮、无人道、没有个性、难以渗透、势不可挡的数量……”在美国人的心目中，有关中国的“这两种形象时起时落，时而占据、时而退出我们心目中的中心位置。任何一种形象都从未完全取代过另一种形象。它们总是共存于我们的心目中，一经周围环境的启发就会立即显现出来，毫无陈旧之感”[12]。

在长期的历史沿革中，美国文化发展出了一种对华人歧视但不仇恨、排斥又有一点宽容的复杂情感。这种美利坚民族的集体无意识体现在美国电影中，就创造出了一类独特的东方人物形象序列——去势化、无性化的华人男性，这种形象与其他东方男性形象，尤其是黑人男性形象有着很大的区别。

在政治上受到排斥、经济上受到剥削的华人，在文化上还默默承受着美国人的丑化和污蔑。由于正常的工作机会被剥夺，早期的在美华人只能偷偷摸摸地从事一些诸如洗碗、洗衣、清洁等“女性化”的工作，所以就被美国人扣上了“缺乏男子气概”的帽子，华人在修建大铁路时的坚强与牺牲被忘得干净。此外，当时华人的长辫子，以及华人之间互相梳理辫子、互相搓澡等行为也遭到了美国人的恶意歪曲，华人男性被认为天生就是同性恋。更重要的是，美国人担心华人男性诱惑白人女性会生产出退化的混血儿，从而威胁他们种族的纯洁，《排华法案》明文禁止华人男子与白人女子通婚。于是，在美国主流文化中，要么将对白人女性有“非分之想”的华人男子赐死，要么将其进行“象征性去势”，塑造成没有诱惑力的性无能。这种意识形态自然也体现在美国电影中。

在1919年，格里菲斯的《残花泪》塑造了一位名叫程环的华人形象，程环弓背弯腰、耸肩缩脖，举手投足女人气十足，成天唯一的爱好就是抽鸦片。程环喜欢一个名为露西的白人女孩，露西经常受到其父巴罗的殴打。一天，露西在被巴罗殴打后，奋力逃到唐人街，终因体力不支而昏倒在程环的门口。看到陷入昏迷的露西，程环赶忙将其抱到自己的床上并悉心照料。程环早就对露西充满了欲望，但在鼓起勇气亲吻露西的一刹那停了下来。巴罗得知女儿和一个中国人混在一起后大发雷霆，粗暴地将露西抢回家，并将女儿殴打致死。闻讯赶来的程环将露西的尸体带回自己家中，自杀于露西的尸体旁。这样的处理方法在此后的美国电影中得以延续和发扬，1932年的影片《阎将军的苦茶》中，中国军阀阎将军爱上了一位白人女子。跟《残花泪》中的程环一样，死亡是阎将军的唯一出路。在西方文化中，华人男性与白人女性之间的任何性举动乃至性欲念都是禁忌，是可怕的奸污，美国电影通过死亡完成了对东方男性的象征性阉割，根除了东方男性对西方女性的性威胁。

改革开放以来，随着中国国际地位的提高，中国逐渐成为好莱坞仰仗的主要市场之一。为了吸引中国市场的目光，好莱坞越来越频繁地邀请华人影星参演美国电影，李小龙、成龙、李连杰、甄子丹、周杰伦先后赴美淘金。虽然这些华人影星在好莱坞的大银幕上可以飞檐走壁、拳打脚踢，尽情展现中国武术的精彩，但是他们在影片中感情戏上的空白，以及面对女性的无动于衷、不知所措，仍然没有逃脱“性冷淡”或“性无能”的枷锁。

1973年上映的《勇闯龙滩》是功夫巨星李小龙在好莱坞唯一一部完成的作品。影片中，原少林弟子“韩”背叛师门后，在某海域占据了一个小岛，从事贩毒与卖淫等不法勾当。李小龙扮演的特工人员接受了美国警方的派遣，前往该海岛，侦察并摧毁了以“韩”为首的华人团伙集团。“李”这个银幕形象在武功上盖世无双，在道德上完美无缺，但是在感情上也始终“滴水不透”，面对种种色情诱惑，一直无动于衷，这与007等美式英雄的风流潇洒形成了鲜明对比。

尊龙是20世纪七八十年代活跃在好莱坞的另一位华人男星，公映于1985年的《龙年》是其代表作之一。在《龙年》中，由尊龙扮演的周泰代表了唐人街帮派中的新生势力，他心目中的最高荣誉就是做唐人街的一家之主。为了达到目的，周泰带着竞争对手的人头去谈判，甚至不惜杀死自己的岳父。与白人警探怀特的男子气概相比，在整部片子里，周泰始终西装笔挺，梳理得异常整洁，并在举手投足间表现出强烈的阴柔化倾向。

在这两部影片中可以清楚地看到一种美国文化传统的延续，即剥夺华人男性的性象征，将其塑造成缺少人情味、对女性毫无温情和绅士风度的性冷淡者。即使是一些华人电影明星也没有逃脱这种命运，成龙、李连杰、周杰伦在《燕尾服》《致命罗密欧》、青蜂侠》等影片中也受到了类似的待遇。

结语

在好莱坞主流电影中，华人男性被表现的方法存在着许多變化和转折，但是那个久远的定型化的人物模式从未真正消失。美国在这些“东方异类”身上投射出贬抑性的刻板印象，这些刻板印象使美国对被征服者的统治和对被征服者的再现变得合情合理。既可以证明美国人的非凡能力和男子汉气概，又不必承担任何道德上的负疚感。东方匪徒从恶一时，纵欲之后必死无疑。对于美国的“民族神话”而言，华人男性被塑造成一种想象出来的负面，集野蛮、淫荡、低贱于一身，他们是文明的对立面。华人是一个取之不尽、载沉载浮的题材库，可以随美国的需要而改头换面被拿出来演绎，既满足了美国人树立一个假想敌以证明自身的需要，其公式化的情节和结局也解除了白人的恐惧，维护了他们的种族优越感和西方中心论。

参考文献：

[1]中国电影资料馆编.中国无声电影[ M ].北京：中国电影出版社，1996：1358.

[2]佚名.张国荣批评美国电影华人角色常有辱华成分[EB/OL].http：//ent.sina.com.cn/s/h/35214.html.

[3]佚名.章子怡欲回国发展在好莱坞只能演穷人和妓女[EB/OL].http：//www.hinews.cn/news/system/2006/11/01/010040676.shtml.

[4][5][6][9][11]孟华.比较文学形象学[ C ].北京：北京大学出版社，2001：118，17，156，123-124，65.

[7]周宁.跨文化研究：以中国形象为方法[ M ].北京：商务印书馆，2011：23-24.

[8]乐黛云，张辉.文化传递与文学形象[ C ].北京：北京大学出版社，1999：198.

[10][12][美]哈罗德·伊萨克斯.美国的中国形象[ M ].于殿利，陆日宇，译.北京：时事出版社，1999：157，77.