作者电影的贾樟柯式“悲悯情怀”

郭增强 杨柏岭

“作者电影”呈现出导演鲜明的艺术风格，而艺术风范又具象出“电影作者”。“悲悯”是贾樟柯生活经历中最强烈的情感之一，或已内化为潜意识中的“情怀”——一种浮于创作冲动的悲悯情怀。这是贾樟柯电影创作的动因之一，也是他区别于当代中国电影导演的作者品格。贾樟柯的悲悯情怀贯穿于电影创作（1998年《小武》―2018年《江湖儿女》）的历程。电影理论界已关注到此特质，焦雄屏说：“贾樟柯虽然只有几部电影……使外界人士能体会、同情在大陆如此巨变下的人民心理状态。”[1]这种“同情人民的心理状态”，是贾樟柯悲悯情怀的一种流露。顾峥认为：“在它物质与精神发展的缓慢前行中，纽结其中的情感被放大出来成为值得观察的绝佳样本，这正是贾樟柯作品的那把钥匙。”[2]这样的一种“情感放大”，是贾樟柯的悲悯情怀在作品中的呈现。白睿文总结贾樟柯电影的主题时认为：“破坏与变化、停滞与变动、政治文化VS流行文化，当然，还有对故乡的不停追寻。”[3]不过这里“二元对立”的总结，“对故乡的不停追寻”只是贾樟柯“悲悯情怀”的叙事形式。最终探讨贾樟柯电影的主题性，还需回到影像本身和知人论世的层面。

一、 贾樟柯“悲悯情怀”的出场路径

关于贾樟柯“悲悯情怀”的思想艺术风格形成的原因，涉及到社会学、艺术理念、时代主潮等领域。贾樟柯的底层出身、艺术理念、文化语境涵泳着电影作者的悲悯品格。

作者经历的底层苦难生活，凝结成艺术作品的创作内核。他曾体验底层劳作的苦涩——“每到夏天，我都要帮村里的同学麦收……‘修復地球真苦，这是肺腑之言。”[4]他还见证着底层的贫穷境遇，深知底层劳动者的辛酸与不易。他了解底层卑微者的遭遇——穿的是粗布衣、吃的是糙粮、住的是陋室、出的是苦力。因此，他累积了感同身受的体验与理解，以一种平等客观的方式，去呈现底层的生活样态。他有着底层人物的经历，深知底层生存之艰与生活之苦，使他不会拍摄底层人物的闹剧喜剧，能做的是以尊重的态度去记录底层人的世俗生活，予以关注并表达关怀。“我们关注着身边的世界，体会着别人的苦痛，我们用对他们的关注表达关怀。”[5]他在关注中表达慈悲的关怀理念，而他在洞察底层人物的情感变化时，触动着贾樟柯的悲悯情怀。他意识到日常生活中许多平淡的事情就像“旷野里的鬼”追着他，逼着他用笔去书写心中的底层生活和普通百姓。他正是每次拿起手中的笔时，内心的悲悯意识流露在笔纸之间，“每次落笔都会落泪，先是听到钢笔划过稿纸的声音，到最后听到眼泪打在纸上的滴答声”[6]。记录着日常生活中的一草一木、一人一事，内心流淌着由悲悯生发的情愫。

艺术作品的思想理念，影响着作者的生活态度。贾樟柯在阅读中获得个体经验的悲悯观念。贾樟柯在阅读《从文自传》时，带给他的电影启蒙是一种个体经验的叙述方式：“我似乎通过侯孝贤，再经由沈从文弄懂了一个道理：个体的经验是如此珍贵。”[7]这种对个人经验的领悟，是来自日常生活经验的呈现，以一种包容性的悲悯情怀，去关照世事沧桑、芸芸众生。贾樟柯一方面在广泛阅读中获取生活经验的悲悯观念，另一方面在经典影片的观摩中，深深地体察到普通人的喜怒哀乐。在观摩意大利导演德西卡的电影《偷自行车的人》时，“我首先看到是一种对人的关心”[8]。他看到了日常生活中失业者生活之艰。在第四代导演谢飞的《本命年》和第五代导演宁瀛的《找乐》中感受的不是心怀莲花式的舒缓叙事，而是用纪实的影像去表达底层人的苦与乐。贾樟柯影像的纪实风格，一方面得益于谢飞导演和宁瀛导演的启发，另一面来自“新纪录电影运动”的强劲影响。“也许贾樟柯的这种独特，的确应该从他和近十几年在中国一直兴盛不衰的新纪录片运动的关系里去寻找，至少是一条重要的线索。”[9]“新纪录电影运动”中的影视作品采用纪实长镜头、实景拍摄、跟拍抓拍、自然用光、同期声录制的方式，保持影像的真实效果。贾樟柯电影的镜像风格，虽深受“新纪录电影运动”的影响，但其美学风格有所不同。正如张颐武所说的“照相式的写实风格与抽象的表现风格的混合”的独特美学样式，这样以纪录片式的拍摄形式，以悲悯情怀为核心的艺术理念，使其电影美学风格独树一帜。在商业化和产业化的中国影坛里，贾樟柯的“悲悯情怀”闪烁着时代主潮的光泽和文化语境的光芒。

时代背景和文化氛围，影响着作者的构思与创作。法国艺术史家丹纳曾说：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。”[10]在20世纪80年代的文化氛围里，理想主义旗帜重新飘展，人文思潮被重新召唤，崇高与信仰的风帆扬起，人的价值与尊严得到了肯定。贾樟柯生于1970年，成长在80年代的文化氛围。80年代是一个文化启蒙的年代。知识分子重新走到了社会的精神层面，真正地作为时代的良知和眼睛，聚焦时代的发展方向，担当起关怀社会的时代责任。贾樟柯在《我的焦点》中说到：“我们关注人的状况，进而关注社会的状况，我们还想文以载道，也想背负理想。”[11]可见特殊的时代氛围和文化语境，影响着贾樟柯的艺术理念和悲悯意识。20世纪90年代掀起流行文化的浪潮，政治文化和精英文化开始边缘化，注重以商业逻辑和市场规律为核心的价值标准。在这样的境遇中，贾樟柯选择记录变迁的社会，关注被时代洪流裹挟的人。他曾感慨道：“这些影像里面，看不到当下中国人的生活状态，也看不到当下中国社会的状态。”[12]他以一个普通知识分子的心声感叹90年的影像缺失是一件可悲的事情，应保存中国影像中的民间真实记忆，使得影像具有“文献价值”和“经得起考据”。进入21世纪的商业大潮后，他依然记录普通人的日常生活，自然而客观地呈现普通百姓的一日三餐、卑微与无奈、希冀与梦想、生老与病死的生活规律。这种价值立场不是悲天悯人的同情，不是高高在上的怜悯，而是底层基因、艺术经历、文化氛围共同孕育的“悲悯情怀”。

二、贾樟柯“悲悯情怀”的意蕴呈现

作者电影的“内在意义”研究，关注作品与作者的精神意蕴。安德鲁·萨瑞斯坚信：“一个伟大的导演终其一生其实只是在拍一种电影，他的一系列作品不过是‘内在意义的多重变调。”[13]因此，作者电影的主题性研究，应从作者本身和影像本体出发，探寻电影作者的真正意图。贾樟柯的影像表达中，发掘与阐释底层的苦难，关注“沉默的大多数”的“沉重的肉身”和“精神世界”。贾樟柯的作者立场呈现悲悯的生命关怀。

贾樟柯以“现实物质复原”的艺术理念，去关注普通人“沉重的肉身”。他影片里的人物，往往设置于特定的生存环境之中，有存在主义哲学的意味。“剧作家的任务是在这些极限处境中选择那个最能表达他的关注的处境，并把它作为向某些人的自由提出的问题介绍给公众。”[14]这种方式的构建，在贾樟柯的影片《世界》里有所体现，将具有乡土气息的赵小桃和二姑娘，安置在仿真的“世界公园”里。她们每天在虚拟化的世界名胜古迹之间穿梭，揭示了农民工存在的虚无性。她们在虚幻的场景打扮得花枝招展婀娜多姿，而精致漂亮的外衣下遮盖不住“打工妹”的生活沉重。贾樟柯的影像不仅关注底层人的生存境遇，而且关怀底层人被疏离的心灵空间，表现为金钱欲望侵蚀了淳朴美好的人间温情，时间隔绝演化为疏离之悲。电影《山河故人》里的张晋生，顺利益之流而上，使得家庭的伦理关系分崩离析;到了《江湖儿女》中，关于情感的破裂不仅在于物质利益的驱动，还在于人与人的隔膜与疏离。

如果把贾樟柯的电影看作为一枚硬币，它的背面是人性中的弱点，而它的正面则散发着人性的亮光。在躁动不安的青春韶华里，闪烁着人性中的温馨和美好，诉说着他们羞涩的爱恋与懵懂的理想以及“诗意和远方”的青春渴求。电影《站台》不乏忧伤低沉的影像基调，在低沉婉转的乐章里也会有高亢的音符。影片采用逆光剪影的拍摄手法，如影片中柔软的金色光线透过剪纸之窗投射到钟萍与尹瑞娟的身上。这样艺术化的处理，足以看出导演对青春时光的不舍与眷恋。影片的高潮场景是“追火车”，追逐的悸动和欣喜，是远方的呼唤和内心诗意的渴慕。贾樟柯把人性的美好又赋予到电影《世界》中二姑娘身上，她遭遇到突如其来的悲惨事故，在生命临终时手里紧握的却是写着欠款的纸条。在一个像候鸟迁徙的农民工身上流露的是正直、善良、朴实的高贵品质，是做人的尊严和道德的光辉。

贾樟柯电影对底层生命的悲悯关怀，不同于大众视野下喜剧片式的平民英雄塑造，更不同于消费主义中浪漫化的形式，他的叙事立场是“反英雄”和“反浪漫”的。他的电影是建立在日常生活的基础上，去挖掘“农民工”的流浪与漂泊，去观察“边缘者”的迷茫与孤独。在电影《三峡好人》中发掘底层人生活中的实际问题。买卖婚姻的陋习是韩三明与幺妹夫妻分离的恶果，憨厚木讷的韩三明千里寻妻是流浪与漂泊的无奈诉说。这种流浪不是三毛笔下的“诗意与远方”，更没有20世纪90年代小资们浪漫之旅的潇洒心情，这种流浪化的叙事是农民工苍凉的心境，与流浪歌手陈星所苦唱的“心里头淌着泪脸上流着汗”是一样的。在电影《世界》中关注农民工群体的尴尬处境，对农民工来说，他们是农民和工人耦合的群体，他们在乡下是农村的城市人，与昔日的好友有了现代性心态的隔阂;他们在繁华的都市又是城市里的农村人，他们用辛苦劳作点亮都市的霓虹灯，而都市的繁华璀璨又与他们关系甚微。他们成了都市的“他者”，正如海德格尔所说的“被抛弃的”。这样的无奈情愁和苍凉境遇，熔铸着贾樟柯电影的悲悯情愫。

三、贾樟柯“悲悯情怀”的美学呈示

贾樟柯的电影美学中有着鲜明的作者印记，不同于第四代导演站在精英立场去呼唤人伦情感和道德建构，也不同于第五代导演宏大影像叙事的历史演绎，更不同于部分第六代导演在个体叙事中青春矫揉的喃喃自语。贾樟柯的电影美学是来自底层民间的悲悯，是人道主义的余晖，是人文主义精神的一抹晚霞，是艺术美学中的“悲悯”潜流。在“悲悯情怀”的美学阐释中，贾樟柯运用娴熟的长镜头调度、叙事声音的混录表达、充满浓郁的家园忧思，使他的作者风格独树一帜。

贾樟柯长镜头的叙事视点，聚焦于底层者的生活图景，客观地呈现他们生活的本身，生活的气息和悲悯的关怀自然而然地流淌在画框之间。电影《三峡好人》的开场即是时代巨波航行的輪船映入眼帘。变焦长镜头的舒缓慢摇娓娓道来市井的生活面貌，像清明上河图式的卷轴画幅徐徐铺展。影片由昏暗不明的虚焦画面过渡到日渐清晰的递烟场景，聚焦在“烟酒茶糖”的人情社会。跟随镜头的慢摇，看到的是底层人物日常交谈、民间看相、黄发垂髫、扶老携幼、打牌抽烟的闲暇场景。在仅3分钟的运镜里把男女老少、底层境遇不露声色地全盘托出，可见贾樟柯的用镜精湛而深邃。徐缓的长镜头聚焦于韩三明的身上，又紧随着他的主观视线，望向那充满诗情画意的长江三峡，形成散点透视。这代表着导演的一种豁达从容、冷静悠远、超脱世俗的视点，体现了导演在静观默识航船上底层者的日常生活——没有刻意去宣泄底层的悲哀，而是用一种平视尊重的视点，记录他们的日常生活，来体现导演的一种关怀;又将目光投向如诗如画的远山绿水之间，给艰辛的现实生活增添了几分人文色彩。

贾樟柯对日常生活观察细腻，在他的电影中，经常有把各种各样的声音混录在一起，有市井生活的叫卖声、汽车鸣笛的环境音响、宣传意识形态的高音喇叭、此消彼长的流行音乐、人物对话的交谈声等等。贾樟柯对于声音的处理，将政治宣传与生活事件混录在一起，声音混录往往掩盖个体的生活之声。例如在其成名作《小武》里，此起彼伏的高音广播，掺杂着汽车的鸣笛声、流行音乐声、自行车滴滴声、集市叫卖声、更胜和小武的微弱的说话声。在宏大的时代潮流中个体的生活虽显得微不足道，而又是值得记录与关怀的对象。

近期贾樟柯电影的空间走向，由个体经验空间转向未来、现在、过去的历史空间，以悲悯的心关注人的情感质素。贾樟柯的电影创作观念，是珍视生活经验的。他在底层朋友们的谈话中，拍摄出关注县城拆迁的电影《小武》。在电影《山河故人》里，他把镜头转向具有距离感的未来空间——澳大利亚小镇，预言着未来的汾阳小城，有可能蜕变为物质优渥的城镇空间，预言着未来中国人的情感危机。在2018年的时空里，《江湖儿女》接近尾声处，斌哥“返乡”途中，二人以手机为中介进行交流，流露着两人的情感疏离，“离乡”时，斌哥用微信语音告别。车站的接人与告别，最能传达人间真情的仪式感，却用媒介载体传达美好的情素，让人深思“工具理性”和“技术理性”排斥着“人文理性”。贾樟柯正在筹备的电影《在清朝》，把空间转移在清末民初的山西县城，聚焦秀才示威游行。贾樟柯导演无论怎么驻足过去空间，仍然以悲悯的情怀关注当下的中国，从人文理念的角度关怀当下的国民。